荣格
我在题目中提到的那个尤利西斯是与詹姆斯·乔伊斯的名字联系在一起的，他不是荷马的世界中那个狡猾的、为风暴追逐的人物。荷马笔下的那个尤利西斯以自己的狡黠和机智逃脱了神马人的报复和恶意，在经历了艰难的航行之后，终于回到自己的家园。乔伊斯的尤利西斯则完全不同于他的古代的同名人，他仅仅是一个被动的知觉意识，仅仅是一只眼睛、一只耳朵、一个鼻子、一张嘴巴而已；他只是一根感觉神经，不加任何选择取舍地暴露于心理和肉体活动的瀑流里，并且以照相似的精确记录着这一瀑流的全部精神错乱似的喧嚣与躁动。
《尤利西斯》是一部长达七百三十五页的书，这七百三十五页就像一条绵延七百三十五天的时间之流，然而它却又只存在于每个人生活中的一个毫无意义的日子之内，即都柏林1904年6月16日这样一个没有发生任何重要事件的日子。这条时间之流以虚无始，又以虚无终。也许这冗长得惊人、复杂得异样的一切就是一个斯特林堡似的对人类生活本质的宣言？然而这一宣言却使读者沮丧，因为它从来就没有把话说完过。它或许触及了事物的本质，但更为确切的是，它反映了生活的一万个侧面，以及这一万个侧面的十万层色彩。据我看来，在那七百三十五页里并没有明显的重复之处，就连那么一个可供读者稍加歇息的孤岛似的立足之地也没有。读者没有地方可以坐下来，沉醉于记忆之中，心满意足地凝想他已走过的路程。可是没有这样的地方，哪怕它只占一百页甚至更少。这儿有的只是那无情的水流毫不停息地滚滚流去，并且在最后的四十页中流得越来越快，联结得越来越紧密，直到最后把所有的标点符号都统统地清扫了出去。在这里，那令人窒息的虚无变得如此紧张，到了难以忍耐的地步，几乎马上就要爆发出来。这彻底无望的虚无，便是统领全书的主调。这本书不仅以虚无而始终，它的内容也是虚无。它是彻底的空虚与无用。但是，作为一件技巧性的艺术作品，它一方面是一个地狱般可怕的怪胎，另一方面却又光彩照人。
我有一个叔父，他的思维总是直截了当，一语中的。一天他在街上拦住我，问道：“你知道在地狱里魔鬼是怎样折磨灵魂的吗？”我说不知道。他回答说：“他让它们期待着。”说完他就走了。当我第一次读《尤利西斯》的时候，我就想起了这句话。书中的每一个句子都激起一个没有得以实现的期待；等到最后，你就完全放弃了任何期待。但这时，你会感到恐惧，因为你逐渐地明白了，正是由于完全放弃了期待，你才把握住了要紧的东西。事实上没有任何事情发生，但一种秘密的期待与无可奈何的心情抗争着，不断地把读者从一页拖到另一页。那没有任何内容的七百三十五页绝不是一堆白纸，它们上面密密麻麻地印满了字。你读着，读着，一直读下去，并且装作读懂了那一页一页的纸。有时，你突然通过一个空隙从一句跳到另一句，但却不知道它们之间究竟有什么联系。不过，当你无可奈何的心情达到一定程度时，你就会对一切都习惯的。我就是这样读到了七百三十五页，心里满是绝望，半途中还睡着了两次。乔伊斯的文体难以置信的复杂多变具有一种单调的、催眠的效果。书中没有任何迎合读者的东西，一切都离他而去，只扔下他在后面不停地打哈欠。这本书老是不断地发展下去，绝不停留，它不满于自己；它尖刻、恶毒，轻蔑一切；它悲伤、绝望、充满辛酸。它玩弄着读者对自己所遭受的毁灭的同情心。只有睡梦降临，才能结束这精力的紧张状态。当我读到七百三十五页时，我再次努力想要把握住这本书的意义，试图公正地对待它，但这一努力还是归于失败。我终于进入了沉沉酣睡之中。好一会儿以后，我才醒过来。这时我的头脑变得异常清晰了，于是我开始往回读这本书。对于这本书来说这种倒着读的方法与通常从头至尾的顺读同样有效，因为它无前无后，没头没尾，一切事情都能够轻易地既发生在以前，又发生在以后。每一段对话都可以倒着读而不会弄错该停顿的地方。每一个句子都是一次停顿，但一当它们凑到一起时，却又不表明任何意思了。你甚至还可以在一句话的中间就停下来，刚读过的前半句仍然有意义而可独自成立——至少看起来是如此。这整个一部作品具有如此一种特点，它就像一条被研成两断的蠕虫，可以根据需要重新再生出一个头或者一条尾巴。
乔伊斯头脑的这种奇异的特征表明，他的作品是属于冷血动物的，更具体地说，是属于蠕虫家族的。如果蠕虫也被赋予了文学才能的话，它们将会因为缺乏大脑而以富于同感性的神经系统来写作。我怀疑这类似的情形在乔伊斯身上发生了，因为我们面前就是这样一种直觉思维的例证，它把大脑活动加以严格的控制，将思维限制于感觉活动的范围内。对于乔伊斯在感知方面的特殊技艺，我们不得不表示异乎寻常的赞叹，他所看到的、听到的、尝到的、嗅到的、摸到的一切，无论是出自内还是得于外，都无可限量地令人惊叹。普通人之中，如果谁在感官知觉方面表现出特殊的敏锐，他的知觉能力通常不是局限于内心的感受就是局限于外部的世界。但乔伊斯兼有这两方面的能力。他的主观联想的花环与都柏林街上的客观物体形象缠杂一体，主观与客观、内部与外部如此经常地融合含混，以至于到了最后，你竟不知道那像绦虫一样的每一个本身非常清楚明晰的图像究竟是物质的呢还是超验的、空幻的。这绦虫的整个生存宇宙就是它自己，它具有荒谬绝伦的多产生殖能力。这个形象，我想，虽不十分雅观，但对于乔伊斯那些不断繁衍增长的篇章来说，却是一个再合适不过的比喻了。当然，绦虫只可能生殖出其他一些绦虫来，但它却以不可穷尽的数量在繁衍着。乔伊斯的书可以有一千四百七十页甚至更长几倍，但那丝毫也不会减低它的无限性，本质性的东西仍然不会说出来。然而，乔伊斯是不是真的想说什么本质性的东西呢？这种老式的偏好是不是还有权利在这里存在呢？奥斯卡·王尔德坚持认为，艺术品是完全无用的东西。虽然连菲利斯丁人今天也不会再对此提出什么异议了，但在他们心里却仍然希望一件艺术品包含着一些“本质性”的东西。乔伊斯的本质性的东西在哪里呢？为什么他不直截了当地说出来呢？为什么他不用一个富有表现力的手势，“用一个连傻瓜也不会搞错的直接的方法”将它传达给读者呢？
是的，我承认我感到受了愚弄。这本书不肯来迎合我；它没有任何想要取悦于人的企图，总是使读者感受到一种令人激怒的自卑感。显然，我的血液中还有许多菲利斯丁人的成分，因为我天真地以为这本书想告诉我点什么，想使我能够对它加以理解。这是一本什么样的书啊——没有任何观点，只凝聚着聪明而睿智的读者们惨败的经历，而这些读者毕竟并不是那么……（请原谅我在这里借用了一个乔伊斯式的富以暗示性的表现法）。一本书肯定应该有一个内容，肯定得表现点什么；但我却怀疑，乔伊斯是不希望“表现”什么的。那么，这本书是不是碰巧而无意识地表现了他自己呢？这能不能解释它的那种唯我的超然性、解释这出没有观众的戏剧、解释它对辛勤的读者的激怒与侮蔑呢？乔伊斯激起了我的恶意。一个作家永远也不应该嘲弄读者，让他们显出一脸蠢像；然而《尤利西斯》所干的就正是这种嘲弄读者的勾当。
一个像我一样的治疗专家总是不断地在试验着治疗法，甚至于在他自己身上试验。你被激怒了，这就意味着你还没有看清楚这种情感后面是什么。因此，我们就该顺藤摸瓜，去检查一下我们大发雷霆这种现象后面究竟有些什么东西。我观察到：这本书的那种唯我为中心的特点，那种对有教养的、有智识的读者的蔑视，大大地刺激了我的神经。读者满怀善意，想要理解，想要给它以公正的对待，然而它却嘲弄他们、侮蔑他们。这里我们看清楚了，乔伊斯的思维与他人毫无联系，它仿佛是出自他身上的冷血部位甚至出自更低贱的部位。他只在他的内部、只同他的肚肠进行对话。他是一个冷硬如石的人，有石头的角、石头的胡子、石头的肝肠，就像摩西一样，以石头般的冷淡掉转身去，背对着埃及的奢靡与埃及的众神，同时也以同样的冷淡背对着读者，从而扫荡他们的好意，激愤他们的情感。
从这个冰石般的地下世界升起了绦虫的幻影，它蜷曲蠕动着，进行着单调、无尽的繁衍。虽然从它身上生出的每一个新的部分都各不相同，但它们却又极易混淆。这本书的每个片断，不管多么短小，唯一的内容就是乔伊斯自己。一切都是新鲜的，却又老是停留在最初的基调上。它的表象是多么的丰富多彩、枝繁叶茂啊，可同时它的实质又是多么的单调乏味啊！乔伊斯令我乏味得哭；但这是刻毒而危险的乏味，是连最最平庸的东西都不能诱发的乏味。这是自然界的乏味，就像赫布里底斯群岛上吹刮过的那些巉岩叠嶂的阴风，就像撒哈拉荒漠中的日出与日落，就像大海的呼啸，就像地道的瓦格纳似的标题音乐。每一阵风，每一次日出与日落，每一声海的吼叫，每一个乐句都是不同的，然而它们又永远地重复着。尽管乔伊斯的书有着令人惊异的多面性，但我们仍然能够从中提取出一定的主题——虽然这些主题可能并非作者的本意。也许他根本就不想有任何主题，因为在他的世界中，偶然性和决定性没有任何地位，也没有任何价值。无论人们怎样企图把每一事件中的灵魂都抽掉（乔伊斯便是这方面的一个不懈的尝试者），主题却是不可避免的，因为主题是一切心理活动的框架。一切都被抽去了灵魂，每一滴热血都被冷却，事件完全在冷冰冰的利己主义中展开。全书中没有任何愉快、新鲜与希望，只有灰暗与可怕，只有惨酷、尖刻与悲剧。一切都来自于生活中伤痕累累的那一面，并且是如此的喧嚣躁动，使你不得不用一面放大镜才能找到其间的主题联系。但这些主题联系是确实存在于书中的，它们首先表现为一种高度个人性质的未经声言的愤恨之情，表现为被猛烈割断的童年的残迹；随之它们又表现为整个思想史之流的漂浮物——这整个思想的历史可鄙地、赤裸裸地呈现于万目睽睽之下。作者宗教的、爱情的、家庭的前史都反映于这事件之流的乏味的表面上；我们甚至看到他的人格分裂成仅只作为感官本能而存在的布卢姆以及差不多是虚幻缥渺的斯蒂芬·迪达洛斯——前者无子，后者无父。
早在1922年，我就曾试图读《尤利西斯》这本书，但没有多久我就带着失望与懊恼的心情把它搁到一边去了。就是在今天，它还同样像以前一样使我乏味。那么我又为什么要写这篇文章呢？我通常是不对超现实主义做什么评论的，因为它超出了我的理解力。如果不是一位出版商有点不谨慎地问起我对乔伊斯的看法，或者更确切些，问起我对《尤利西斯》的看法，我也不会写这篇文章的。涉及这本书时，观点的繁多与纷纭，是众所周知的。唯一没有争议的是，《尤利西斯》印刷过十次，一些人高度颂扬它的作者，一些人又对他大肆谩骂。他站在争论的交叉火力点上，因此是心理学家不容忽视的一种现象。乔伊斯对他的同时代人施予了相当大的影响，正是这一点激起了我对《尤利西斯》的兴趣。如果这只是一本未受任何赞扬便无声无息溜进了遗忘的阴影里的书，那我当然是绝不会把它重新拖出来的。更何况它还深深地使我恼怒，所给我的愉悦又甚少。尤其难以忍受的是，它使我感到那么乏味，因为它只用一种否定的效果加于我的头上。我恐怕它是一位作者在其否定心情中的产物。
当然我是有偏见的。我是一个精神病学家，对一切精神的表现都带有一种职业的偏颇。因此我必须提起读者的警戒：平常人的悲喜剧、生活的阴暗面，以及沉闷灰色的精神虚无主义，都是我每天的面包。对我来说，这些东西就好比街头乐器奏出的曲子，陈旧不堪，毫无魅力。没有任何使我吃惊、使我感动的地方，因为它们于我是太平常了。我经常都得帮助人们摆脱这些可悲的处境，我必须不断地同它们进行斗争。但我只能将我的同情心用在那些不调转脸去背对着我的人身上。《尤利西斯》则对我调转脸去，它拒不合作，只想继续唱着那支无尽的曲子走进无尽的时间中去（——那支曲子我太熟悉了），只想将它的直觉思维以及降低到只有感官知觉的思考延伸到无限。它没有显露重新建设的倾向，破坏似乎已经成为了它的终点。
不过，上面所述并不是全部，连一半都还没有——还有综合的症状！那些没完没了的散漫的呓语，在精神异常者中间真是太普遍了。他们只有一个破残的意识，因而完全丧失了判断能力，他们的一切价值也都全然衰退。但另一方面，这又通常伴随着感官活动的加强。在《尤利西斯》那些篇章中，我们发现了一种精确的观察能力，一种感官知觉的照相似准确的记忆，一种既对内心现象也对外部世界的感官好奇心，一种显著而突出的过去的题材和愤恨，一种主观心理现实同客观物质现实谵妄似的混乱，以及一种毫不考虑读者，一味滥用生造词、零碎摘引、声音与语词联想、突兀的转折和思维中断的表现方法。我们还于其中发现了情感的衰退，这种情感的衰退达到了玩世不恭的顶点与荒谬绝伦的程度。即使外行也不难追寻出《尤利西斯》与精神分裂的心理状态之间的相似之处。这种相似确实是非常容易引起误解的，读者极有可能以一句“精神分裂”的判语而将它愤慨地抛置一边。即便对一个精神病学家，这种相似也是十分惊人的；但是，他却可以指出，精神异常者所做文字的一个特征标志——陈旧的表现法——在这本书中是不存在的。我们可以随便怎样评价《尤利西斯》，但它的单调绝不是在“重复”这一词意义上的单调（这与我先前所说的并不矛盾；并且，要想对《尤利西斯》说点相互矛盾的话也是不可能的）。描述与展现不间断地流淌着，一切都在运动之中，一切都没有固定。整部书在随着一条隐秘的生活之流浮泛，它显示出单一的目的以及精严的选择，而这两点便是书中存在着一个统一的个人意志和明确的意图的明证。心理作用受着严格的控制，它们不是以自发的、无规律的方式表示出来的。知觉作用，也就是说，感受和直觉，从头至尾都占着侧重的地位；具有识别作用的思维和情感则时时处处受到抑制。思维和情感的出现仅仅是作为心理的内容，作为知觉的客体。尽管书中常常出现一些优美之处，但全书的总的倾向——即要表现世界与头脑的阴暗画面这一总的倾向——却没有分毫的松懈。这一切都是在精神异常者身上通常所见不到的特征。那么，这就是说还存在着一类不同寻常的精神异常者。但精神病学家没有任何标准来判断这样一类人。他们的那种心理变态也许正是一种为常人理解力所不能想象的心理健康，甚至还可能是覆盖于一种更高级的精神力量之上的伪装。
我是永远不会将《尤利西斯》划为精神分裂症的产物的，而这种划分也毫无用处，因为我们希望知道的是为什么《尤利西斯》会产生出这样有力的影响，而不是要知道它的作者究竟是一个程度较高的还是程度较低的精神分裂症患者。《尤利西斯》并不比整个现代艺术更具有病理的性质；它是最深意义上的“立方主义”，因为它将现实的图景融人到了无限复杂的绘画之中，这一无限复杂的绘画的基调便是抽象客观性的忧郁。立方主义并不是一种疾病，它是以某种方式来表现现实的倾向——这种方式既可以实在到荒诞的地步，也可以抽象到荒诞的地步。精神分裂症的诊断图画仅仅在有一点上与现代艺术相似，即：精神分裂症患者像现代艺术家一样也以陌生的眼光看待现实，或者将自己从现实中抽离出来。在精神分裂症病人中，这倾向通常没有可辨认的目的，它只是一种不可避免的症状，这一症状起于一个完整人格向无数破碎人格的分裂。这就是所谓的自主情结。但在艺术家中，这种以陌生眼光看待现实的倾向就不再是任何个人疾病的产物，而是我们时代的集体的表现。艺术家并不顺应个人的冲动，他顺应集体生活之流。这集体生活之流不是直接起自意识，而是起自现代精神的集体无意识。正因为它是一种集体的现象，所以它才能够在绘画、文学、雕塑、建筑等各个彼此不同的领域内都结出完全相同的果实。还有一点值得一提的是，现代主义运动精神上的父亲之一——凡·高——实际上就是一个精神分裂症患者。
在精神异常者之中，通过荒谬古怪的物质现实或者同样荒谬古怪的非现实来歪曲美和意义，这种行为是人格毁灭的结果。但在艺术家中，这种行为则有一个创造的目的。现代艺术家的作品远不是其人格毁灭的表现，相反，他在毁灭中找到了他的艺术人格的统一性。靡菲斯特式的美丑倒置与有意义和无意义的相互颠倒带有非常夸张的色彩，这种方法使无意义几乎被赋予了意义，使丑具有了一种刺激血性的美。这是一个创造性的成就，它在人类文化史上从未像今天一样被推到这样极端的地步。但是，它在原理上又并不是什么新鲜的东西，我们在伊克纳顿（注：伊克纳顿：Ikhnaton，有时也称作Akhenaton，原名为Amenhotep五世，埃及法老及宗教改革家，公元前1379—公元前1362年在位。他也许是有史以来第一个一神教信仰者。——译注）时期往反向变化的风格里，在早期基督徒用绵羊所作的空洞愚蠢的象征中，在拉斐尔前派那些凄婉哀愁的人物中，在以复杂造作扼杀了自身活力的后期巴洛克艺术中，都能够观察到与此相似的地方。所有这些时代，尽管有着种种差异，它们之间都有着一种内在的联系：它们是孕育和潜伏着创造力的时期。它们的意义不是只以因果关系就能够给予完满的解释的。集体精神的这些表现，只有在它们从目的论的角度被看做是某种崭新的事物的先导时，才展示出其全部的意义。
伊克纳顿时代是第一个一神教的摇篮，这个一神教被保留在犹太传统中而流传至今。早期基督教时代的原始幼稚形态则发出了罗马帝国向上帝之城转变的预言。在那个时代，对艺术和科学的排斥对于早期教徒来说并不意味着精神生活的贫瘠，反倒是精神生活增益的表现。自从古典时代以来，艺术中的人体美已经丧失，而拉斐尔前派的前期作品便是表现人体美理想的先声。巴洛克艺术是天主教风格的最后一个流派，它的自我毁灭预示了科学精神对中世纪教条主义精神的胜利。提厄波罗（注：提尼波罗（Giovanni Battista Tiepolo），1696年3月生于威尼斯，1770年3月死于马德里。大型壁画艺术家，其画风深刻广阔，但又蕴藉而有节制。他的作品中所表现出的光和色的诗一般的艺术境界影响了许多教堂和宫殿里的罗可可风格的室内画。——译注）在技巧方面已经抵达了禁区，但如果将他看做一个艺术人格，那么他就绝不是颓废堕落的症状，而是一个以其全部身心导致了那种为世所亟亟以求的分裂的人。
由此看来，我们就不仅能给予《尤利西斯》，而且也能给予与《尤利西斯》同性质的艺术作品以一种积极的、创造性的价值与意义。《尤利西斯》在对统领至今的那些美和意义的标准的摧毁中，完成了奇迹的创造。它侮辱了我们所有的传统情感，它野蛮地让我们对意义与内容的期待归于失望，它对一切合题都嗤之以鼻。在《尤利西斯》中不存在任何合题与形式的蛛丝马迹。我们不可能对此有丝毫的怀疑。因为，如果我们一旦证实了书中有这些非现代的倾向，那就无异于指出这本书有一种严重的美学上的缺陷。《尤利西斯》具有一种特殊的性质，我们对它的一切谩骂证明了这一点，因为我们的谩骂出自非现代人的愤恨之情，而非现代人是不愿意看到那些被上帝用优雅的面纱所掩饰起来的事实的。
在我们今天这个时代，从现代人身上汹涌喷薄出了无数不可羁辔、不容扼止的力量，这些力量曾经奔流在尼采的智慧之中，这些力量曾经洋溢在尼采那狄奥尼索斯似的浮华丰艳中，它们今天的炽热与激烈丝毫不减当年的威力。虽然《浮士德》第二部中的那些最黑暗阴晦的段落，虽然《查拉图斯特拉如是说》以及Ecce Homo（注：Ecce Homo：拉丁语“看那人！”。这是基督教艺术的一个主题，表现基督耶稣被庞修士·皮奈引见于犹太人前的情景。耶稣满身鞭痕，头戴荆冠，身着紫袍。这一题材在15世纪当公众尤为注意耶稣生活的苦难一面时，在西欧颇为流行，并且一直持续到整个17世纪。——译注）都力图作为一种新型的艺术而自呈于读者与观众之前，然而毕竟只有现代人才真正成功地创造出了一门反向性的艺术。它不事逢迎，只径直地指出我们的错误之所在；它操着反叛的姿态，去违背常理与天伦。不过，这种反抗性的离经叛道并不是今天才出现的，它早在现代人的先驱者中间（这里请记住荷尔德林的名字）就已经激起过无数内心的骚动，从而引导着他们去动摇旧时代的理想。
如果我们只固守经验的一方之域，那么我们就不可能真正看清楚所发生的事情。我们在这里所面临的不是一个明确的目标，不可能投手一掷便告破的。我们面临的几乎是整个现代人普遍的“重新积淀”（restratification）问题，他们正在摆脱一个已然陈旧的世界，他们正处在摆脱这个旧世界的桎梏的艰难道途之中。可惜我们不能预见到未来，因而不会知道在最深的意义上我们究竟还与中世纪有多么紧密的联系。但是，如果从未来时代的瞭望塔上看现在的我们，仍然还彻头彻尾地深陷在中世纪的泥潭里，对此，我是不会表示任何惊异的。因为只这一点就足以解释为什么应该有《尤利西斯》这样风格的书或艺术作品。它们是大剂量的泻药，如果没有同样强烈的抵抗，就会辜负了它们的整个效力；它们是一种心理特效药，只用于对付最坚硬愚顽的东西；它们就像弗洛依德的理论一样，以其盲目的单面性摧毁那些已经开始崩溃的价值。
《尤利西斯》表现出一种半科学的客观性，有时它甚至使用“科学”的语言。但它又具备着完全非科学的特征，这就是它的彻底的否定态度。即使这样，它仍然是创造性的——它是创造性的摧毁。在这里没有希罗斯拉图（注：希罗斯拉图（Herostratus），古希腊人，“不能流芳百世，也要遗臭万年”的典型人物。仅仅为了使自己史册留名，他放火烧毁了当时希腊一座非常壮观的神庙。——译注）烧塌神庙时的戏剧性姿态，只有一种以现实的阴暗面去愚弄我们的同时代人的热切，不含任何恶意，只带着对艺术客观性的坦率的质朴与天真。我们可以放心大胆地称这本书是悲观的，虽然在结尾的地方，几乎是在整整的最后一页里，一线天国之光穿透了层层阴云，渴望地照射出来，但这只是一页对七百三十四页的比例，只有那么一页闪烁着光明的色彩，而其余的都产生自地狱的黑暗之中。在那黑泥的浊流里，有一颗水晶石不时地散发着闪烁的荧光，这使得那些非现代人也意识到乔伊斯是一位技艺深湛的“艺术家”——这里所说的技艺远比大多数艺术家所谓的技艺更为广泛——他甚至可以堪称这门技艺中的古典大师，然而同时，他也是一位为了更高的目标而虔诚地弃绝了自己的力量的大师。乔伊斯即使在他的“重新积淀”中也还是虔敬地保留着他的天主教信仰，他的炸药主要是用来摧毁教堂以及由教堂产生和影响的精神堡垒的。他的“反世界”中弥漫着的气氛正是在竭力争取政治独立的爱尔兰所具有的那种中世纪的、完全狭隘的并且渗透着天主教精髓的气氛。乔伊斯写作《尤利西斯》时曾辗转国外许多地方，在所有这些他乡异域，他都带着一颗赤心、一腔热血回望着教廷与爱尔兰。他只把他在外国的蛰居地当做无数的锚链，以便于在他对爱尔兰的怀念与厌恨的情感的漩潮中系稳他那一叶孤舟。然而尤利西斯并没有回到他的伊塞卡王国，相反，他疯狂地要摆脱爱尔兰的传统。
我们也许会认为这种努力要摆脱自己传统的行为只在局部范围内引起兴趣，而其余的世界则将待之以冷漠与毫不关心的态度。但其余的世界并不是冷漠与毫不关心的。从它在乔伊斯的同代人中引起的效果来判断，这种局部的现象似乎多少带有普遍性。现在一定已经存在着一个人数众多的现代人阶层了，他们自1922年以来已经将十版《尤利西斯》抢购一空。这本书对于他们一定具有某种意义，甚至揭示出了他们以前所不曾知道或者所不曾感觉到的东西。他们并没有感到这本书的难以忍耐的乏味，而是从中得到了帮助，受到了教益，清醒了头脑，改变了态度，进行“重新积淀”。显然，他们是突然被带进了某种求之已久的境界，否则他们就只可能带着最黑暗的仇恨才能专心致志地从第一页读到第七百三十五页而不酣然睡去。根据上述的那种普遍性，我推测，中世纪天主教的爱尔兰占据着一块相当大的区域。但我至今不知道这块区域究竟有多大面积。它肯定比一般地图上标明的要大得多。这个天主教的中世纪，这个其中有迪达洛斯先生和布卢姆先生存在的天主教的中世纪，好像有着异常广泛的普遍性。在那里的所有的人都被如此牢固地禁锢于他们的精神环境之中，如果不用乔伊斯似的炸药是绝对炸不开他们孤立、密封的境况的。乔伊斯的同时代人满脑子充塞着中世纪的偏见，因此，正需要有他以及弗洛依德这样的否定的先知来向他们揭示现实的另一面。
当然，一个怀着基督般的爱心的人是难以完成这一巨大的使命的，因为无论他怎样苦口婆心，人们都不会情愿地去对事物的阴暗面看上一眼，这样他们就无异于只是以旁观者的淡然冷漠的态度来对待阴暗面了。不，这样是不行的。对现实阴暗面的揭示必须伴随着相应的思想倾向；乔伊斯在这里又是一位大师，因为他知道只有通过这种方法，才能激起否定的感情力量，《尤利西斯》向我们明示了怎样才能做到尼采所谓的“亵渎神灵”。乔伊斯以冷冰冰的客观性开始了这项工作，他所表现出的“见弃于神”的程度是尼采所大为不及的，并且甚至是尼采连做梦也没有想到过的。这一切都依照这样一个根据：精神环境所具有的迷惑力和影响程度是与理智毫无关系的，它只与感情紧密相连。我们不应误入迷津，以为乔伊斯所揭示的世界既然如此阴暗而缺乏神灵的光辉，任何读者要想从中寻得一点快慰便都是不可想象的海外奇谈。但事实却是——虽然未免有些耸人听闻——《尤利西斯》所揭示的世界比我们的这个世界好。在我们这个世界中，人们毫无希望地被束缚在他们的精神诞生地的一片幽暗之中。然而，在《尤利西斯》那个世界里，尽管邪恶与破坏的因素占据着统治地位，但它们却远比历史留传给我们的所谓“善”更有价值。现实已经证明“善”不过是一个肆虐的暴君，不过是一系列偏见的幻影；它剥夺去生活的丰富多彩，它使生活穷困贫瘠、黯然失色；它强力施行一套最终竟使人不能容忍的道德伦理。尼采所说的“道德奴隶的揭竿而起”正可以作为《尤利西斯》的绝好题词。要想从一整套禁锢着精神的体系和制度中解放出来，唯一的办法便是对自己的世界和自己的本性做“客观”的承认。正如布尔什维克们欣悦迷恋于自己的不修边幅一样，这些受着精神束缚的人们也从直截了当地道出他们世界里的事物真相中找到了强烈的欢乐。黑暗对于被强光刺激的眼睛反倒是一种慰藉，无边荒漠对于逃犯也仍是一座天堂。而对于今天的中世纪人，避免成为善与美与常识的化身或物质体现，便是自拔于中世纪的深渊的救赎之法。所谓理想，从阴暗处看，并不是屹立峰顶的灯塔；理想只是监工，只是狱卒，是人类专横暴戾的首领摩西在西奈山上发明出来的一种精神警察，从那以后，一条狡黠的计谋便把它强加在了人类的头上。
如果从因果的观点出发，乔伊斯是罗马天主教的独裁主义的受害者。但如果从目的论的角度考虑，那么他是一个现在只满足于否定的改革者，是一个只限于抗议的新教徒。情感的萎缩是现代人的一个特征，它总是作为对过多的情感，尤其是过多的虚假情感的反动而出现的。由此，我们可以从《尤利西斯》的情感的缺乏中推导出：这个产生了《尤利西斯》的时代便是一个令人可畏的多愁善感的时代。但我们现在果真那么多愁善感吗？
这又是一个有待将来才能回答的问题。不过，仍然有大量的证据表明，我们确实是陷入了一个天大的多愁善感的骗局之中。想想通俗的感伤情绪在战时所扮演的可悲的角色吧！想想我们的所谓人道主义吧！精神病医生对有一点知道得非常清楚，那就是我们每一个人是如何成为我们自己的感伤情绪的受害者而不能自拔的。但这种情绪并不能引起同情心。多愁善感是建立在野蛮基础之上的上层建筑，而感情缺失则正好处于另一个极端，因而不可避免地有着同样的缺陷。《尤利西斯》所获得的成功证明：甚至它的情感的缺乏都对读者有着一种积极的效果。由此我们便可以推断，读者身上有过多的感伤情调，这种情调是连他自己也十分愿意抛弃的。我深深地相信，我们不仅仅是被笼罩在中世纪的黑暗中，并且还为我们自身的多愁善感牢牢地束缚住了。因此，一个先知的出现就是完全可以理解的了；他要用一种情感缺乏来教会我们的文化，以此来弥补多愁善感的缺点。先知们一贯举止粗鲁、行为乖戾，总是不讨人喜欢，但据说他们却常常击中要害。据我所知，先知还有大小之分，而乔伊斯属于哪一类，只有等历史来做定论。这位艺术家就像所有的先知一样，是他那个时代的心理秘密的代言人。然而他是不自觉的，是无意识的，常常像一个梦游者一样。他自以为是他在说话，然而促动着他说话的却是时代的精神；这个精神所说的一切最终都为其结果所证实了。
《尤利西斯》是对我们这个时代的记录，它充满着人文主义的精神而毫无宗教的性质，并且，它还暗怀着一个秘密。它能够解脱精神的枷锁，它的冷漠彻底地冻结了一切多愁善感，甚至冻结了正常的情感。但这些有益的效果并不是它力量的全部，有一种看法认为，这部作品有魔鬼本人参与创作，这种说法虽然有趣，但却并不是一个令人满意的假设。这本书中有生命的力量存在，而生命从来就不只是邪恶与破坏。确实，这本书的最复杂的方面好像是否定的、分裂的，但我们能够从这复杂的现象背后感觉到一种简单清澈的东西，感觉到赋予了这本书意义和价值的秘密的目的。难道这本由文字与意象拼凑起来的作品是具有“象征意义”的吗？我说“象征意义”并不是指比喻，而是指用来表现某种事物的替换物；这一所表现的事物的本质是我们不能把握住的。在这种情况下，那隐藏的意义无疑会在某些时刻透过那奇怪的帘幕而发出神秘的光彩；还有一些音律不时在回响着，我们在其他时刻、其他地方也曾听到过，它们或者在奇异的梦中响起过，或者在被遗忘的古老民族的隐秘的智慧中响起过。这一可能性是不容争论的，但我自己却不能找到解开它的钥匙。然而，我认为这本书并不是象征性的，它完全是在意识之光的临照下写成的，它并不是一个梦，也不是无意识的启示。比起《查拉图斯特拉如是说》与《浮士德》的第二部来，它甚至显示出更强的目的性和方向感。这也许就是《尤利西斯》没有带上表现主义特征的原因。当然，我们感觉出了它的原型背景。迪达洛斯和布卢姆的背后便是精神的人和肉体的人的永恒形象。布卢姆太太也许隐藏着一个纠缠于尘俗之中的阿利玛，而尤利西斯自己则可能就是书中的英雄。但这本书并不集中在这个背景之上，它向着相反的方向转移过去，努力要达到意识的最高客观性。很明显，它不是象征性的，并且也无意于此。如果说它的某些部分具有象征的性质，那么，这只能说是无意识对作者耍了两个小小的花招，无论作者怎样小心谨慎，也是无法避免的。我之所以说《尤利西斯》不是象征性的，这是因为，如果有什么事物具有“象征性”的话，那就意味着有人在推测、预示着这一事物那隐蔽而不容把握的实质，在费尽心力地要用文字捕捉住那躲避他的秘密。不管他努力要加以把握的东西是属于世俗世界还是属于精神世界，他都必须以全部的智力转向它，透过笼罩着它的全部虹彩般绚丽的面纱，把那谨严戒备地潜藏于深渊中的真金呈露在白日的光照之下。
但《尤利西斯》的惊世之处恰恰在于，它的千重面纱之后并不存在着什么隐秘的东西，它既不转向世俗也不转向精神，而是冷漠如太空中高踞遥临的月亮，让创始与衰微的喜剧去自行追随它们的路途。我殷诚地希望《尤利西斯》不是象征性的，因为如果那样的话，它的目的就会落空。在那七百三十五页不忍卒读的文字中，那严密守卫与精心隐藏着的东西究竟可能是一个什么样的秘密呢？最好不要耗费时间与精力去作这毫无结果的探宝吧。真的，这本书的背后不应该有什么象征意义，如果有的话，我们的意识将会被重新拖回到世俗和精神的境地，再被生活的一万个侧面所愚弄，从而使布卢姆先生和迪达洛斯先生归于永恒和不朽。这正是《尤利西斯》所要阻止的；它想成为月亮的一只眼，一个超然于客体之上的意识，无论灵魂与肉体，爱情与憎恨，信仰与偏见，都不能将它束缚。《尤利西斯》不是在贩卖这一套理论，它是在以身实践——意识的超然便是射过这本书的重雾的目标。这无疑就是它真正的秘密，一个新的宇宙意识的秘密；这个秘密并不向那些诚心尽力地读这七百三十五页的人显示，它只向那些以尤利西斯的眼睛持续七百三十五天凝视他自己的尘心与精神的人们呈露。但无论如何，这一时间的空间，却是应该被看做具有象征意义的——“一个时间、多个时间、半个时间”——因此是一个不定的时间，但它对于转变的发生来说，是足够长的了。
人们也许可以设想，在一个空无一物的虚无世界中，至少“我”——詹姆斯·乔伊斯自己——是被留存下来了的。但是在这本书里所有那些不愉快的、笼罩着阴影的“我”之中，有谁注意到一个单一的、真实的自我的出现了吗？确实，《尤利西斯》中的每一个人物都是高度真实的，他们在每一方面都只是他们自身，而不可能是别的什么人。然而他们都没有一个自我，他们之中没有一个意识敏锐的、人的中心，没有那么一个被温暖的心和沸腾的血所包容的那么小而又那么重要的小岛。所有的迪达洛斯们、布卢姆们、哈利们、林齐们、穆利根们以及其他所有的人，他们谈话，他们来回地走，他们做这做那的时候就好像是在一场不知始于何处终于何处的集体的梦中。这个梦的发生也仅仅是因为“无人”——即一个看不见的奥德赛——在做着这个梦。他们谁也不知道这一点，他们生活着仅仅是为着一个原因：一个神让他们生活着。这就是生活——这就是乔伊斯的人物之所以如此真实的原因。但那个包容了他们全部的自我却没有出现在任何地方，没有任何事物可以泄露出它的存在，没有评判，没有动情，没有任何一点拟人化，这些人物形象的创造者的自我是找不到的，它好像是融入了《尤利西斯》里的所有人物中；然而，或许正是因为如此，一切的一切，甚至于最后一章里消失了的标点符号，都是乔伊斯自己。他的超然的、沉思的意识，他的以一瞥而囊括了1904年6月16日同时发生的无始无终的事件的意识，一定会指着所有这一切说：“那就是你”——这个“你”在更高的意义上，不是自我（ego）而是自己（self），因为自己本身就包容着自我和非自我（non-ego），包容着邪恶的区域，包容着内腑以及天国。
每当我读《尤利西斯》时，我总想起一幅由理查·威廉出版的中国画，画上是一个沉思中的瑜伽论者，他的头顶上长出了五个人的形状，而这五个人形的头上又各自再长出五个人形。这幅画画出了这个瑜伽论者的精神状态，他正要摆脱他的自我而进入到自己的更为完全、更为客观的境界中去。这是“静穆孤独的月轮”的境界，是生与死的缩影，是东方救赎之道的最高目标，是数百年来为人们所追求和赞美的印度和中国智慧的无价明珠。
然而，人们可以看到：人类意识的超然以及由此而生的它与神的近似——即《尤利西斯》的整个基础和它的最高艺术成就——当披着传统公式的外套出现时，总要遭到可怕的歪曲。尤利西斯，这个受着严厉考验的流浪人，经历了无数的磨难，要返回到他的岛国的家园，返回到他真正的自己。他在那十八章的混乱之中冲出了一条道路，最后从愚人的幻想世界中解放出来，不动声色地“在遥远处静观”。由此他达到了基督和佛陀达到的境界，这一境界也是浮士德奋力以求的——超越愚人的世界，从对立面中解放出来。正如浮士德融合于永恒的女性之中，莫莉·布卢姆也经历了同样的结局，她那段无标点的独白的最后一字，就像最后一个悦耳的和弦，结束了那地狱般尖锐嘈杂的不协和音。
尤利西斯是乔伊斯心中的创造神，他是一个真正摆脱了肉体与精神世界的繁杂纠纷而以超脱的意识将它们沉思凝想的造物之神。他之于乔伊斯，正如浮士德之于歌德，正如查拉图斯特拉之于尼采。他就是那个更高的自己，在轮回的盲目纷乱之后终于返回了他神圣的家园。这就是1904年6月16日那一天所潜藏的启示，那一天是每个人生活中的一个普普通通的日子，在那个日子里，默默无闻的人们在不停地做着和说着些什么，没有开头，也没有目的——这是一幅阴晦的图画，像梦一样，像地狱一般，辛辣、否定、丑恶如魔鬼，然而却是真实的。这幅图画能给人带来噩梦，造成一种宇宙性的圣灰星期三的心境，这种心境可能正如造物主在1914年8月1日所产生的心境一样。继创世七天的乐观欣喜之后，1914年的造物主一定很难辨认出他手下的那些作品了。《尤利西斯》就是在1914年与1921年之间写成的；这绝不是一个能给世界画一幅尤其乐观欢悦的图画的时候，也不是一个能够充满热爱地拥抱世界的时候（当然今天也仍然不是）。因此，这位艺术家心中的创造神描绘出的是一幅否定的图画，这就毫无令人惊异之处了。确实，这本书的否定态度是如此的亵渎神灵，因而它在盎格鲁·撒克逊国家中被查禁，以避免它与创世纪中的创世故事相冲突。这就是这位造物神在寻找家园时变成了尤利西斯的过程。
《尤利西斯》中太缺少情感，因此它一定非常合唯美主义者的口味。不过且慢，让我们来假设《尤利西斯》的意识并不是一轮月亮，而是一个拥有判断力、理解力以及感情内心的自我，那么，书中十八章的漫长路程就不仅没有任何乐趣可言，并且还将成为通往十字架的道途。那个历经着无数磨难与愚昧的漂泊者就将在黄昏时分沉入到那位赋予生活的开始与结束以意义的大地女神的怀抱之中。在尤利西斯的玩世不恭下面隐藏着巨大的同情心，他知道这个既不美丽也不善良的世界中的忧患，他还知道这个世界的更坏的地方，他毫无希望地滚滚而行，经过永恒重复的一天又一天，抱着人类的意识跳起白痴的舞蹈，一小时又一小时，一月又一月，一年又一年。尤利西斯敢于向着意识超然于物外的方向迈出步伐，他从附着之中、纷繁之中、幻想之中解脱出来，因此能够转向回家的路了。他给予我们的并不只是他个人观点的主观表现，而是更多的东西，因为他的创造性的才能不是一个而是许多，他静穆地对大众的灵魂陈说，他不仅是体现着艺术家的意义与命运，他还体现着大众的意义与命运。
我认为，乔伊斯作品的一切否定，一切冷血，一切怪诞与可怕，一切陈腐与荒唐，都是值得称颂的积极的价值。他的不可形容的丰富与多面性的语言一段接一段地展开，每一段又不断地衍生出下一段。它的单调乏味令人难以忍受，然而正是这单调与乏味使它达到了史诗似的灿烂与辉煌，使它成了一部表现出这个世界的无用与悲惨的《摩诃婆罗多》。“从阴沟里、从裂缝处、从污水池里、从垃圾堆中，四面八方都冒出污秽的泡沫。”一切宗教思想中最高尚的东西都以亵渎神灵的歪曲被映照在这个无遮无掩的污水沟里，就像它们被反映在梦中的情况一样。
然而，即便是在粪土堆上也没有失去最古老和最高贵的精神财富。精神并没有出现裂缝可供神的灵感最后地呼出它的生气，然后随之而消失在充满恶臭的污秽里。赫尔墨斯，这位一切异教邪说的老祖宗，说得很对：“正是由于有上述的事实，才会产生下边的情形。”斯蒂芬·迪达洛斯，这位鸟头天人极力想逃出天空中的虚无领域，他落在了尘俗的泥沼之中，在泥沼的深处他又一次面临着他所逃避的高度。“那么我应该逃到地球的最边上去……”这句话的结束处就是《尤利西斯》亵渎神灵的最有力的明证。还有更为绝妙的，那个好管闲事的布卢姆，也就是那个堕落的但却又患有阳痿的性感人物，他也居然在污秽之中体验着他所从未体验过的事，即他对自身的美化。然而好梦不长，当永恒的标记从天空中消灭以后，这只寻觅着腐菜烂叶的猪又在地上找到了这些标记，因为它们是被印在最低与最高的地方的，不可磨灭，只有在那不冷不热、为上帝所诅咒的中间国度里才找不到它们的踪影。
尤利西斯是绝对客观与诚实的，因而值得我们的信任。我们可以相信他对这个世界与精神的力量和无用所作的证明。尤利西斯本身就是现实、生活、意义；精神与物质、自我与非自我的整个幻影都包括在他之中。我在此很想问乔伊斯先生一个问题：“您意识到了您是一种现象、一个思想、也许一个尤利西斯的情结了吗？您意识到尤利西斯就像一个百眼巨人站在您的附近，为您想出了一个世界与一个反世界，把它们装满各种各样的物体，没有这些物体你就绝不会意识到您自己的自我？”我不知道那位可贵的作家将如何回答这一问题，并且这也不关我的事。至于我自己，没有任何东西能够阻止我按我自己的方向来进行我的形而上学的沉思。但我不得不问那个问题，因为我看到了1904年6月16日那天的都柏林的缩影是那么熟练地被抽出于世界历史的喧闹啁哳的缩影中，因为我看到了它是如何被放到了显微镜下的玻璃承片上，每一个细部都被分解，并由一个超然的观察者以近乎迂阔的精密加以描述。这里是街道，这里是房屋，一对年轻夫妇出来散步，一个真正的布卢姆先生四处跑着他的广告业务，一个真正的斯蒂芬·迪达洛斯玩弄警言哲学以自娱。就是乔伊斯先生自己出现在都柏林的某个街头巷尾，也是十分可能的事。为什么不呢？他肯定同布卢姆先生同样的真实可信，因而就同样能够被很好地抽出来，进行分解、描述，就像在《一个青年艺术家的肖像》中一样。
那么，谁是尤利西斯呢？毫无疑问，他就是那构成了总体性、同一性的东西的象征，他是《尤利西斯》中作为整体而出现的所有单个人物的象征——布卢姆先生、斯蒂芬、布卢姆太太，以及其余的人，包括乔伊斯先生在内。试着设想这样一个存在吧：他并不仅仅是无数敌对与不调合的单个灵魂的毫无色彩的聚集，他还由这样一些东西所组成：房屋、街上的人流、教堂、几家妓院、一张向海里飘去的纸片，然而这样一种存在却又具备着知觉与意识！这样一个畸形怪物逼迫着我们去进行思考，尤其是当我们不能证明任何事情，又不得不重新退回到猜测的阶段的时候。我得承认，我怀疑尤利西斯也许是一个更广阔、更包罗万象的自己（self），这个自己是那玻璃承片上一切事物的主体，是一个或者以布卢姆先生的姿态，或者以一家书店或一张纸片的形式出现的存在，然而实际上他是他所属的人类“黑暗而隐匿的父亲”。“我是祭师，也是牺牲”，用地狱里的语言：“我是梦中的奶酪处的黄油。”当他怀着爱情拥抱世界时，所有的花园都繁花似锦；当他对着这个世界背转身去时，那空虚的日子又一天一天地爬行——“那河水源源地流淌，它将继续这样流逝，永远不会停息。”
那位创造神最先创造了一个世界，他于是沉浸在自己的荣耀之中，那个世界在他眼里也显得无比的完美。但他仰天看见了他所没有创造的光明。于是他背弃了曾是他的家园的地方。但是，在他这样做的时候，他的肉体的创造力便转化成了女性的沉默，他不得不承认：
一切无常者，
只是一虚影；
不可企及者，
在此事已成，
不可名状者，
在此已实有。
永恒的女性，
领导我们走。
从人环下处的标本托片上，在爱尔兰，都柏林艾克利斯街七号，在1904年6月17日凌晨的两点钟左右，随和的布卢姆太太睡意蒙胧了。就在这时，从她的床上响起了她的声音：
啊大海大海有时像火焰般像落日灿烂般鲜红阿拉米达花园中的无花果树是的所有奇异的小街和粉红色的蓝色的黄色的房舍和蔷薇园和茉莉和天竺葵和仙人掌吉布拉尔塔像个姑娘在那里我是高山里的一朵花是的当我在我头发上插一朵玫瑰就像安达露西亚的姑娘们那样或者我还是穿一件红衣裳是的他在荒地的墙下吻我我想他同另一个一样的好然后我用眼睛要他再一次请求是的然后他问我我愿意是的说是的我的山中的花±我首先搂住他是的把他拉下到我的身上来这样他就能摸到我的乳房四面都是香气是的他的心像发疯似的乱跳是的我说我愿意是的。
啊，《尤利西斯》，你真是为物惑物遣的白种人的祈祷书！你是一种精神的锻炼，一条苦行禁欲的戒律，一出令人痛苦的仪式，一道神秘的程序；你是十八个重叠起来的炼金术士的蒸馏瓶，在那瓶里的酸与毒沫中、火与冰中，一个遍及宇宙的、新的意识的侏儒提炼了出来！
你没有说出什么，没有泄露出什么，哦，《尤利西斯》，但你给予了我们那不朽的著作！贝利罗普再也不用织她那永远织不完的衣服了，她现在悠闲地流连在大地的花园里，因为她的丈夫已经回家，他的流浪已经完结了。一个旧的世界过去了，随之而出现的是一个崭新的世界。
（苏克译自《荣格文集》英文版卷15）
