梁秉堃
被誉为“国际艺术殿堂”的北京人民艺术剧院，在经历半个多世纪的风风雨雨以后，在演出了一些经得起历史考验的优秀剧目、造就了众多杰出的表演艺术家、磨砺出“北京人艺演剧学派”艺术风格的今天，也许，最让剧院同仁们深深怀念的就是焦菊隐先生了。
1935年，焦先生留学法国巴黎大学攻读文科博士学位，毕业论文的题目是《近日之中国戏剧》。回国后，焦先生开办了中华戏曲专科学校，傅德珠、宋德珠、李和曾、王和霖、王金璐、李金泉、李玉茹、侯玉兰、陈永玲、高玉倩等著名京剧演员都是他的学生。抗日战争前后，焦先生在大后方和北平先后导演了话剧《一年间》、《明末遗恨》、《日出》、《原野》、《桃花扇》、《夜店》、《上海屋檐下》。“为了创造具有民族风格、民族气派的中国话剧”，他在北京人艺导演了话剧《龙须沟》、《明朗的天》、《虎符》、《智取威虎山》、《三块钱国币》、《茶馆》、《蔡文姬》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》。
焦先生是北京人艺的建院元老，任第一副院长兼总导演，而且是北京人艺演剧学派的探索者、创始者和奠基人，离开人世至今已整整28个春秋了。这样一位眼睛里失去光芒的、沉默而愤懑的、几乎不说话的老人形象，永远也不会从笔者的脑海中消失掉，因为他还有许多宝贵的话没有说出来，就万分不幸地被带到九泉之下去了。这件事，每每想起来就让人感到心头一阵阵发紧、痛楚和难忍。
一
早在“文化大革命”之初，焦先生作为第一批“资产阶级反动学术权威”被关进“牛棚”，他为自己的大女儿焦世宏写过一封祝贺生日的信，其中提到：1.我不是反党反社会主义分子；2.我将来还要做导演；3.我现在没有钱给你买生日礼物；4.我希望你一定要努力上好学。
1973年，北京话剧团（北京人艺在“文革”中被迫改成的名字）排练了一个歌颂农村干部王国福斗争精神的话剧《云泉战歌》，当时上边来了新政策——对于“资产阶级反动学术权威”要实行“一批、二用、三养”。于是，剧院“军工宣队”准备征求一下焦先生对这个戏的意见。
焦先生这时已离开“牛棚”，放到群众当中继续接受监督和改造，接到看连排的通知以后，一位和他关系不错的演员，马上前来他住的小平房里好言相劝。
演员说：“你真要去看连排吗？如果非去不可，我提出三个办法供你选择——第一，是看完戏一言不发，这样他们就抓不住你的‘辫子’，顶多说你不够积极；第二，是净讲好的，一个字也不要批评，他们顶多说你有顾虑，不诚恳；第三，是凭着自己的认识水平和艺术水平，想说什么就说什么。”
焦先生听了没有吭声。
演员继续说下去：“我不希望你选择第三种办法。因为这种办法的后果是不堪设想的。即使暂时不批你，也会记下一笔账，以后是随时都可以拿出来敲打你的。”
焦先生向演员笑了笑，还是没有吭声。
焦先生看《云泉战歌》连排的那一天，特意换上一件半旧的灰色毛料中山装，干干净净，整整齐齐，连裤线也是笔直笔直的。头发也梳理得一丝不乱，乌黑发亮。他走进首都剧场后楼的三楼排练厅，来到最后一排座位上，和一些演员一起看戏。
第二天，“军工宣队”派人找焦先生谈观后感。焦先生认真地想了一下，说出了15个字：“政治上刚及格，艺术上只能给20分。”这些话出自“资产阶级反动学术权威”之口，就像是爆破了一颗原子弹。听意见的人也不免目瞪口呆，并深为焦先生捏了一把汗。
这个严重的表态很快就上了剧团的第13期《情况简报》，当作一个“阶级斗争新动向”——“资产阶级向无产阶级反攻倒算”的突出事件，既上报，又下发。
那位热心的演员马上找到焦先生说：“你可捅大娄子了！”焦先生似乎是有所准备的，缓缓地说：我这一辈子都是凭艺术家良心办事的，你跟我排了不少戏，你应该了解我，我知道你的办法都是出自善良的愿望，谢谢你对我的关心。至于‘军工宣队’对我的意见有什么看法和打算，我是根本不作考虑的。”
这，就是戏剧大师焦先生一生当中，在艺术问题上最后一次难能可贵的发言。
二
到了1974年“批林批孔批周公”的运动高潮中，焦先生在北京市文化系统千人大会上，再一次被“毛泽东思想解放军、工人宣传队”的负责人点名批判，并定为“为30年代反革命文艺黑线翻案，拼命反对无产阶级新生事物的、顽固不化的、死不改悔的资产阶级反动学术权威”。为此，焦先生这位曾以“南黄（佐临）北焦（菊隐）”闻名、立志毕生奉献给戏剧事业的，并在话剧事业上已经做出了开拓性、历史性、突破性伟大功绩的人，竟然闪着泪花，万般无奈又悲愤满怀地向友人说：“我已经彻底绝望了，今后我再也不能做导演了！”
戏比天大，舞台艺术是被焦先生视为比自己生命还要重要还要宝贵的事业，一些人以“革命”的名义硬是剥夺了他的权利，使他在心灵上受到了一次致命的打击和伤害。就是在这样一种精神近于崩溃的情形下，焦先生突然感到胸部不适而住进了医院，经过检查确诊为晚期肺癌，癌细胞已向全身扩散，动手术也已无济于事了。医生们出于人道主义的考虑，并没有把这个不幸的“判决”告诉病人，但是焦先生还是通过观察病床栏杆上的卡片，从一般人并不认识的拉丁文字里，知道了自己得了什么病和严重到什么程度。
为了不给亲朋好友们带来更多的痛苦，焦先生装作什么也不了解，什么也没有发生，只是平静地要求见见下乡插队的大女儿焦世宏。当他见到从延安赶回来的焦世宏以后，在病床边上，出人意料地说道：“我在‘文革’中写了几百万字，要比斯坦尼斯拉夫斯基（俄国自成表演艺术理论体系的大导演——作者注）的一生都写得多，可惜全是交代自己罪行的材料。现在我的来日不长了，没有别的东西可留，但还有一些多年做导演的心得体会，一定要把它留给后人。我自信自己还可以再活两年，你要把我说的都记录下来……这可要为难你了，孩子！”
还没有听完父亲的话，焦世宏就已是泪流满面、泣不成声了。
她做好了一切准备，想尽可能详细地、更多地把父亲的话记录下来，为国家、社会和戏剧界保留一份难得的宝贵财富，还为此准备好了一个像样的本子和一支钢笔。
然而，事与愿违，焦先生由于对化学放疗的反应非常强烈，病情急转直下，很快就进入了病危阶段。遗憾的是，在他就要离开这个世界的时候，连自己最后一个善良的、崇高的愿望也没有能够得以实现。剧院里的很多同仁，对此只能是欲哭无泪，愤愤不平，却又束手无策。
当医院把病危通知书送交给剧院的时候，“军工宣队”负责人来到病房，为了再给焦先生一个承认自己“反动罪行”的机会，竟然大声地问：“焦菊隐，你还有什么见不得人的问题要向组织上交代吗？”当遭到焦先生摇头拒绝以后，负责人立即向家属宣布了三条必须遵守的“规定”：1.不许给死者穿衣服，只能用一条旧床单包裹起来火化；2.保留骨灰的木盒子只能用最便宜的7元钱一个的；3.不许立碑，骨灰盒只能存放在八宝山公墓的地下室里。
焦菊隐——这位博学多能、才气纵横、硕果累累、桃李成蹊的戏剧大师，于1975年8月28日，悄悄地、冷清清地、有悔有怨有恨地走了，享年70岁。他永远不会回来了，永远不会再说出想说而又没有说出来的话了。
三
焦先生走了以后，大家都在情不自禁地猜想着他那急于想说又没有说出的话究竟是什么。首先猜想到的是他生前已经拟就的两篇论文提纲，一篇是《论民族化》，一篇是《论推陈出新》。《论民族化》和《论推陈出新》都是1963年初，他准备为探索话剧民族化和不断推陈出新过程中，所写的一个阶段性的总结与感悟，打算每篇论文要写3万字至5万字。然而，由于当时文艺界“左”倾思潮愈演愈烈，他几度执笔又不得不放下，始终未能写出来。现将两个提纲的原文抄录如下：
《论民族化》提纲
一、欣赏者与创造者共同创造。
二、通过形似达到神似。
三、通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。
四、以少胜多。戏剧艺术的全部手段都是为刻画人物服务的。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者，该简就简，不拖，不追求所谓的“真实”。舞台上的真实不等于生活真实。表演更是如此。
五、反之，也可以以多胜少。与刻画人物有关者，
要细，不放过任何一点细微的矛盾冲突。要有浓郁的情感，细致的过程。人物的思想感情的变化，在生活中是瞬间的事，而舞台上却可以渲染很长时间，这恰是观众要欣赏的。
六、以少胜多，以多胜少，才能在舞台上产生起伏、节奏、高潮。
七、在有限的空间和时间中（舞台演出），表现出无限的空间和时间（生活真实）。虚与实的结合，以虚带实（以虚代实）。
八、一切服从于行动。人物之间的关系、矛盾、性格冲突推动情节的发展。由动出静。
九、以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。不直，不露，给观众留有想象、创造的余地。但关键又在于观众的懂，如齐白石画虾，画面上只有虾，而欣赏者“推出”有水。如果欣赏者什么也看不出，如何“推”，又“推”向哪里去？这正是中国传统戏曲的特点，既喜闻未见——懂与欣赏是交融于一起的，又留有“推”的余地。
十、要认真研究我们民族戏曲传统中的规律，并兼重欣赏者的要求、习惯。喜闻乐见不等于迎合，要考虑剧场效果，使观众于美的享受中，提高自己的道德情操。
《论推陈出新》提纲
一、旧的，必然是既能适应并服务于当时时代生活
的需要，又能适应当时所应反映的生活内容，和当时人民欣赏上的需要。那么，它所以能流传下来，就是因为它又能适应并服务于以后的时代、以后的生活、以后的新内容和人民新的欣赏条件。
二、同时，它必然是在以后的适应中，某些改变了，某些发展了，某些更是就新的内容而有新的创造，而这些新的创作，是统一在原有的风格中。
三、某些风格也在发展、变化，看起来是原有的，因为是在原有基础上但又有新的创造和新的表现，它（风格）已在变化了，已是新的了。
四、某些剧种的传统，曾经在某一历史时期一成不变地保留下来，这种情况在中国戏剧史上是有过的。这样的剧种，这样的传统，必然日趋衰败，最后以灭亡告终，只不过在戏剧史上留下一个名称而已。
五、无陈（原有基础），出不了新。不能否定、轻视或脱离传统，像虚无主义那样。另外也不能出陈不变。
六、不出新，也推不了陈。目前，有些只出新而推不了陈。新奇不一定是艺术。脱离原有的基础，谈何发展、改造。又有些只推陈不出新，不在原来传统之上的出新，只是学话剧或贴上什么外来的东西，这既丢了传统，又毫无新意，只不过是炒冷饭而已。
七、如何推陈：
1.推动——发展变化。
2.推移——移植。
3.推究——找规律，为创新找道路。
4.推敲——精益求精。
5.推论（衍）——举一反三，为创新找灵感。
八、怎样出新：
1.时代在发展，民族在前进。怎样才能够艺术地认识生活，艺术地反映生活，使我们的戏剧艺术跟上时代的步伐，并能生动地推动生活前进，让我们的观众在美的欣赏中提高思想、道德、情操。这才是“新”的根本所在。“新”非猎奇，“新”非迎合低级趣味，“新”非照搬。
2.出新，要有深厚的生活基础，向生活学习。
3.向民间学习，向传统学习，这绝非拒绝借鉴外国好的东西，但必须植根于本民族的土壤上，不能丢掉我们千百年来所形成的欣赏习惯、趣味。特别是我们民族艺术自己的、独特的概括生活及表现生活的艺术方法，是需要我们下大力气认真加以研究的宝贵财富。当然，不可否认在我们传统中有封建思想的影响，有糟粕，这不但不能继承，而且应当坚决加以剔除。须知，继承是为了发展。研究过去正是为了更好地为今天服务。
九、推陈出新与百花齐放：
1.推前一戏之陈，出此一戏之新。
2.推他剧之陈，出此剧之新。
3.不论从广义或狭义上去理解推陈出新，都绝非静止的观念。任何一个剧种都要不断地推陈出新。
4.因此，立足于本剧种的特点，不丢掉本剧种的特点的相互借鉴、学习，将会推进推陈出新，并形成更为灿烂的百花齐放的新局面。
十、创造，或新的实验是艰苦的，要准备失败，世界上没有一蹴而就的事。失败就是向成功的迈进，没有失败哪里有成功？问题是失败后是否总结经验？是否有所得？所以要有勇气。
十一、观众所要求看的是艺术家对生活认识的深与广及其如何表现。观众对生活有自己的认识，他们与舞台上所表现的进行比较、判断，从而得到一种艺术享受。这是我们民族的欣赏方法的传统。推陈，不能把我们的历史传统全部推掉；出新，是我们对传统去其糟粕，取其精华的基础之上出时代之新。
焦先生想要说出来的可能还有很多很多，然而主要的恐怕是这些，因为他生平的第一个功劳就是，缔造了一个具有中国作风、中国气派的民族的话剧演剧学派，即北京人艺演剧学派。这不仅是对于中国话剧事业也是对于世界话剧事业的重大的、不可代替的贡献，而且已经和必将产生深刻的、深远的影响。于是之曾经说过：“焦先生，您留下的治学的精神，我们要学一辈子，丢了它，就丢了‘北京人艺’！”
剧院的导演梅阡先生，在纪念焦先生诞辰90周年的时候写下了一副挽联——
“谤言杀人，积毁销骨，哀君直肠谁识，常逢来听文姬辩；
文章憎命，魉魅喜过，且看乌云扫尽，无须再唱窦娥冤。”
笔者写到这里突然意识到，我们猜想焦先生究竟还有什么话没有说出来固然重要，然而，尤其重要的是应当认真地思考一下，焦先生何以开始有话不敢说出来，后来又有话不能说出来，最终竟然把一些我们非常需要的话、想听的话全部都给带走了。我想，这才是必须痛定思痛的事，必须永远牢记的沉痛教训。
昨夜久久不能入睡，后来勉强睡着时，我又梦到了一位眼睛里失去光芒的、沉默的老人，在直愣愣地、毫无表情地看着我……或许，这将成为我们永远的痛。
