古法塑孔子
编者按：孔子（前551-前479），名丘，字仲尼，我国古代伟大的思想家和教育家，儒家学派创始人，世界最著名的文化名人之一。吴为山所塑的孔子像妙合形神，普世端立，一派和谐慈祥，充分体现了中国传统文化儒家思想的精粹。2008年10月，该塑像被位于英国剑桥的菲茨威廉博物馆（Fitzwilliam Museum，Cambridge）收藏并陈列于博物馆广场中央。2009年5月31日，孔子像又被南京大学作为礼物赠送给时任中国国民党主席吴伯雄先生，为促进两岸的文化交流起到重要作用。2011年，孔子像立于中国国家博物馆，成为一个令人瞩目的文化符号。
对人的价值之评述往往要退远到一定的时空。当我们遥望一个历史的背影，便油然追问：他给这个世界照亮了什么？对于孔夫子，我们可以说：他对一个伟大民族的深层心理、道德伦理产生了久远的影响。
二十多年来，我钟情于现当代历史文化人雕塑创作，对象多是耄耋之年的学者、艺术家。可塑性的泥在满怀深情的手的运作中，常常痛快淋漓地表现着生命的颤动。以此法创作则塑痕鲜明，流动性大，可以凝固瞬间变化和感受。我塑孔子，开始也习惯地用这种手法。但越塑越觉得，作为中国古代文化符号的孔子，其应有的凝重与浑朴失去了。
匡亚明先生曾说：“世界历史三大名人，耶稣、释迦牟尼、孔子，前两者搞宗教，而孔子一生为人类，我看孔子更伟大。”虽然古书中对孔子的形象有描写，唐代吴道子、宋代马远均有画本传世，但老百姓心中自有一尊只可意会而不可言状的孔圣人像！文字描述中多奇象。马远的画太夸张，前额宛如年画中的“老寿星”；吴道子画得飘逸，有仙气，但转化为雕塑，则“分量不够”。以西方雕塑写实的手法塑造，尽管高额、垂耳、长须等特征都出来了，却缺乏古意。文化人的长相对应其文化特性，而文化的生成受时间、空间及种族影响。凡大哲皆为某一文化之代表，故有异相、奇相，非以一般意义上的比例、结构所能刻画。所谓古意便是时间的悠远，它是古代文化留给我们挥之不去的想象与意象。
由此，我想到了中国古代石窟雕塑，那体积的稳衡和精神的恒久，均是不拘泥于生理结构，注重整体体量对比所致，它有历史的遥远与静穆。这是“古法”，是我们文化中的生命音符，是古代匠师对天、地、人认识的朴素体现。以此法塑孔子会获得文化背景与文化符号的谐和——内容与形式的同构，就如同在古代的歌谣中寻找一个古代的人和事。
找到了形式的框架，碰到的是如何具体塑造孔子这个问题。为此，我专门找到了孔子嫡传后代的照片，但令人失望，并不是我心目中的孔子相。倒是冯友兰、匡亚明身上有这种影子，特别是冯友兰由内到外的一股儒气，浓密丰茂的胡须，匡老饱满的天庭……这是儒学精神熏出来的！从这一点，我们也可以看到文化的源流、渗透是何等的潜移默化，甚至影响到人的长相。仔细回味，我所熟识的大文化人，几乎或多或少有孔子的影子，未必全在长相，有的体现在举止言谈中，即我们所说的“儒雅之气”。
我把孔子塑成一个循循善诱的长者：慈祥、渊博。外形式上尽量单纯，舍弃一切不必要的凹凸，轮廓趋于弧线，身体以半圆体喻示儒家的中和，衣纹用阴刻线表现，简朴、纯化，古韵十足。
这尊1994年塑成的孔子胸像，头微前躬，谦恭，大度。见者都说，是“春秋战国时的鲁国人”。
2006年，我的雕塑展在中国美术馆举办，主题为“文心铸魂”，重在展示古今贤人雕像。孔子像的意义不言而喻。在时空里，他是云中之巅峰；在文化里，他是和煦之春风。当然，他更是一尊凛然的化石，那仁慈，从脸上道道皱纹中绽出，似山脉水系，流韵弥长。手的礼仪传达着“仁”，孔子之仁，二人为仁，乃人与人、人与社会之伦理关系。
塑像以大方淳正为造型基调，形体的线面变化在敲塑、压塑中呈现。创作的快捷和感觉的敏锐成为二重奏，在拍、削、切、揉等手法的交响里锤炼出平实、大方、温和、仁慈的孔子形象。体量的厚实与凝重，外化了大哲大圣的文化内涵，我曾作诗：
春风宣圣煦千秋，
仁者爱人励索求。
盘古当今弘教化，
和谐日月满神州。
这尊两米高的孔子像不仅成了文心铸魂展“和”的核心，也成了英国菲茨威廉博物馆雕塑广场的中心。同样还为我最近创作八米高的孔子像提供了借鉴。
著名的古典主义雕塑家、英国皇家肖像雕塑家协会主席安东尼先生在南京博物院吴为山文化名人雕塑馆观看了这尊孔子像后写道：现在我坐在这里看孔夫子，觉得他就是那样，越看越觉得是那样，那么久远，就像我国的莎士比亚，他像一条河流的源泉，像中国文化长河的源头，放在中心是非常好的设计，似乎所有这些雕像都源于孔夫子。安东尼的评论阐述了“中心”问题，不仅是空间中心，也是精神中心，这可能也是西方城市公共广场中心理念的延展。
我塑的这件8米高的孔子像将立于室外广场。室内雕塑与室外雕塑有别，非只尺度差异。关键在于室外雕塑的参照对象是天、是地，这八米的孔子像背靠雄伟高大的建筑，面对众生川流的街衢，它当元气淋漓、壁立千仞。故雕塑必须大，所谓大，不只是尺度的概念，更多是气象、气度。它体现在雕塑自身各部分造型的体量对比关系以及轮廓线的角度、线面交接关系的塑造。当然本质是作者的胸襟，胸纳乾坤，天地为塑。否则，尺度再大，也只小模型而已。
我根据自己创作的80厘米孔子像小稿进行等比例放大，结果十倍于模型的大稿并未显大。原因在于放大后的雕塑其视觉方位及心理感受已不同于小稿。它必须延展竖向的线沟，增强高远，才能形成“仰止”感。
我们通过研究乐山大佛、研究云冈和龙门石窟，会对这些造型规律获得感悟。此中有以小观大、以大观小的宇宙观和观察方式、造型智慧。北魏时期高僧昙曜在云冈石窟的主佛雕造时已妙用了线体的关系。雄阔浑然的量体辅以疏密有殊的经纬，由此而生发的庄严肃穆感和神秘崇高感，是我们民族的造型之法，是古法。
立于现代都市广场的孔子像，倘以相对写实的形体衣纹表现，则在视觉语言上格格不入于现代建筑。古代衣冠是古代文化的样式，它在反映时代精神的同时将封建文化的信息传递给观众。而孔子的概念已超越作为“古人”的孔子，它是跨时空的精神坐标，当是一座文化泰山。今天立像远非“像”的意义，更在于立碑。立意既定，形式天成。故而，孔子的造型便在人的生理结构与山体之间找到了结合点。自上而下纵观，山脚、山腰、山顶，层层递进；自左而右横看，道道天沟，一泻而下，纵横万里，或峭壁奇凸，或峰壑互生。孔子面含春风，满怀慈爱，智者仁相，巍然山巅。这种文化与自然的双重意象使得它与现代都市环境虚实共存，古今相融，这是自然之法。
古人长于在主体与客体间找到平衡，在人与自然的和谐里获得意象，这意象令人们由诗性表达遁入哲学反思。科学理性、现实功利愈来愈远离于这诗性、哲学，它反映在造型上为俗相横生。今天，文化复兴的意义在于呼唤那失去的魂魄。唯念唯此，像成诗成：
其一
注经立传“易”乾坤，
德润中华蔚国魂，
治乱兴亡多少事，
崇儒浴日正逢辰。
其二
铁树扬花吟杏雨，
至圣大哲寿尧天，
国学苑里群贤起，
构厦华章日益妍。
孔子像的正气，源自中华文化厚重的大象，来自大自然的磅礴，得助于山脉构造的伟力。中国画论中强调“师造化”，其实更适于雕塑艺术。关于法，我以为：
法古之法始成法，
变法求法我为法，
法由有法至无法，
方得法中之真法。
2010年11月于中国雕塑院
塑老子
编者按：老子（约前571-前471），姓李氏，名耳，字聃，谥曰伯阳。我国古代最伟大的哲学家和思想家之一，道家学派创始人。近年来吴为山创作了一系列老子作品，其中最为壮观的一件高达18米，耸立于江苏淮安的钵池山。2008年7月25日，吴为山的另一件力作——高达6米的青铜雕塑作品《老子》头像永久陈列于长春世界雕塑公园。
老子，作为道家思想的创始人和代表人物，在中华文化史上是一座恍惚悠然的精神奇峰！
诗有之：“高山仰止，景行行止。虽不能至，心向往之。”以雕塑艺术礼老子，通神于其哲思的渊深玄妙与精微博大，是我内心时刻涌动的意念，也是我二十多年来历史文化名人造像课题研究的一个文化维度。
老子的形象何如？《玄妙内篇》里记载，老子一生出来就“生而皓首”。葛洪《抱朴子内篇·杂应》描述：“老君真形者，思之，姓李名聃，字伯阳，身长九尺，黄色，鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸，额有三理上下彻，足有八卦。”类似这种富有神话般的描述，虽有悖于客观物质世界规律，但寄托了人们对圣人的“仙化”。而有案可稽者乃是“孔子问礼于老子”的文献。它通过孔圣人的美辞，刻画出作为精神象征的老子。公元前518年，孔子适周，请教于时任周之守藏室史的老子。老子新沐披发，与孔子语以深藏若虚、逢时而动的思想观念。“孔子问礼于老子”是我国儒道两家圣哲的晤见，它对我国乃至世界的思想文化都产生了深远的历史影响。
《庄子·田子方》侧面记载了这次会面时孔子对老子的印象：“慹然似非人……向者先生形体，掘（倔）若槁木，似遗物离人而立于独也。”慹然，乃是“不动貌”。“掘（倔）若槁木”即形如枯木，无怪乎鲁迅的《故事新编》中就常常提及老子“好像一段呆木头”。而“遗物离人而立于独也”一句，则传神地凸显了老子超然物外的精神世界。
《史记·老子韩非列传》记载，孔子问礼于老子之后，“孔子去，谓弟子曰：‘鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矰。至于龙，吾不能知其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！'”通过孔子之描述，烘云托月，形容老子乃人中之真龙也！
正是这些片段，构成了老子形象的历史印迹！“道之为物惟恍惟惚。惚兮恍兮其中有象。恍兮惚兮其中有物。”（《道德经》第二十一章）他的形象悠远模糊，却时常在混沌中透发着光明。他的身影，虚幻缥缈，细微如流光，广阔如宇宙；沉寂如深潭，铿锵如雷电。为老子塑像，唯有思接千载，神与物游，无形无象，有形有象，进入一个大自由的状态，方能有成！
近年来，我先后以《上善若水——老子》《紫气东来——老子出关》《天人合一——老子》为题创作了老子的形象，分别从其哲思的不同概念名相出发，从内容形式上去经营，塑以载道，以有限之体状、空间追寻先哲老子的思想本怀。
体如流韵水为德
老子是第一个提出了“道”并将之作为哲学的最高范畴的哲学家。“道”字本来是人走的道路，有四通八达的意思。这一意义引申为“方法”“途径”，已初步具有规律性、普遍性的意思。
在老子“道”的世界里，“水”是一个重要的元素，孔子问礼，老子手指浩浩黄河，对孔子说：“汝何不学水之大德欤？”孔丘曰：“水有何德？”老子说：“上善若水，水善利万物而不争。”（《道德经》第八章）最高境界的行为就像水的品性一样，泽被万物而不争名利。“水”能“处众人之所恶，故几于道”。上善若水，与世无争，实则天下无人能与之争，这才是真正的近于道。是故“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王”（《道德经》第六十六章），“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之”（《道德经》第七十八章），说的都是这一道理。在老子的哲学思想中，道如水，水即道，我们不仅应该认清这如水的道体特性，还应该用水的心态指导我们的行为，调适我们的心态，“居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤”。真是一片氤氲浩渺之境！
我所塑的《上善若水——老子》正是在表述老子“上善若水”“渊兮似万物之宗”的理念。他寂坐不动，大千入怀，雍容高古，须发垂逸，如悠悠青云，在山之巅。全身的衣纹如依山而下的山泉瀑布，淋漓畅快，浮光跃金，闪烁其间，创作上力求神似，主张妙在似与不似之间，对于老子的内在哲思，不粘不脱、若即若离，既是事物本身，又超越此事物，达到意象的形与神、物与我的合一。
王夫之有言：“五行之体，水为最微，善居道者，为其微，不为其著；处众之后，而常德众之先。”以不争争，以无私私，这就是水的特性。
因此，我塑《上善若水——老子》，其意其境在于：
水韵潺潺，缓流山涧，慧如涌泉，生生不息。
老子之像，恍兮惚兮，物在恍惚中，象在恍惚中。
……
函关青牛乘紫气
《史记·老子韩非列传》记载，老子“居周久之，见周之衰，乃遂去。至关，关令尹喜曰：‘子将隐矣，强为我著书。’于是老子乃著书上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所终”。
老子出关，紫气东来！
老子到何处去？莫知所终。只留下了洋洋洒洒、煌煌五千言的《道德经》。
经中有云“反者道之动”（《道德经》第四十章）、“周行而不殆”（《道德经》第二十五章），这些都表明了老子认为道体是恒动的。经中又云“归根曰静”“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根”（《道德经》第十六章），这表明道体是静止的，或者说道体在变动性中是稳定并蕴含法则的。
我所塑的《老子出关》着力表现了老子哲思的动静观。
函谷关前，紫气东来，光华东射，仙风道骨的老子骑在青牛上，牛老人老，修行到了犹如枯木的地步，他低着头，长髯垂胸，牛却仰头举目，都没有回望。跟随他的牛亦是得道成仙，皆是物我两忘的状态。塑像中老子遒劲而又舒缓，安详而不失张力。
远观，青牛正摇首扭躯，奋力前行，老子亦衣袂飘飘、奔尘绝逸而去；近看，则青铜铸就，瞬间永恒。“来似雷霆收震怒，罢如江海凝青光”，我曾作诗记曰：
悠悠间，
如紫气东来，
仙翁飘然，
青牛蹄迹，
不见踪影，
唯恍唯惚兮，
塑形以记。
空谷无声接千古
《天人合一——老子》的塑像高18米，今天安放在我的故乡江苏淮安钵池山。老子一手指天，一手指地，渊兮湛兮，恍兮惚兮，象帝之先；其静穆幽冥之象表征老子多言数穷、不如守中的哲思。
该雕塑整体造型中空，其中我把老子的胸腔设计成一个开放的“空”字形山洞，表征老子“无，名天地之始”“有生于无”的中国哲学道家思想。昭示天地之间，犹如橐蘥，虚而不屈，动而愈出，体现中国文化的生生不息之强盛生命力。穿越老子的“空”进入老子雕塑的世界中，同时也进入玄之又玄的“众妙之门”，徜徉悠游，玄览鉴照，领悟中国传统文化和艺术的精魅所在。
“空”是宇宙乾坤之象，是大境界，它吐故纳新，包罗万象。智者得空则思接千古……
有、无成为哲学史上一对关系范畴始于老子。以此形成“有无相生”“有生于无”两个重要命题。《道德经》第十一章：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”此处谈有、无的相互依持关系。老子将有、无提升为本体论的最高范畴，同时也让有、无成为宇宙论中不可或缺的概念。
老子提出的重要处世原则是“虚怀若谷”。人要有像山谷一样深广的胸怀和宽容的胸襟，居上谦下。老子说“上德若谷”，意即最高的“德”像山谷那样幽深空阔，谦虚为怀。这种内藏生机、蕴含力量的虚怀，对中华民族美德的形成有着重要影响。
虚怀若谷，要能容。老子说：“知人者智，自知者明，胜人者有力，自胜者强。”只有容纳万物，善于包容，才能至“大”。
虚怀若谷，要能谦。老子说：“我有三宝，持而宝之：一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。”老子“道”的发扬，开阔了中华民族宽广的文化襟怀。巨川非一源，容尔后大。在此我强调的是我们文化心理构成的基础。任何一个人，一个民族，其文化发散的方向与发散原点的方位有着密切关联。因此，根植于中国人心理深度的处世原则是“包”“容”。我塑老子以虚怀若谷为造型特征，雕塑满刻《道德经》，谓之满腹经纶。这“空谷”接天地正气，幻化自然。
“道生一，一生二，二生三，三生万物。”
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
手随泥的流动而不自觉运行，心则在追寻着“与物推移，人性旷达”。雕塑虽为具象，又有可触、可摸那些物化了的哲学直观。
老子在哲学上最重要的贡献就是“道”这一超越性范畴。这一范畴所具有的内涵是自然无为、自长自动、自己如此。“老子的最大功劳，在于超出天地之外，别假设一个‘道’。这个道的性质，是无声、无形；是单独不变的存在，又周行天地万物之中；生于天地万物之先，又却是天地万物的本源。这个道的作用是：大道泛兮，其可左右。万物恃之而生不辞，功成不名有，衣养万物而不为主。道的作用，并不是有意志的作用，只是一个‘自然’。自是自己，然是如此，‘自然’只是自己如此。老子说：道常无为而无不为。道的作用，只是万物自己的作用，故说‘道常无为’。但万物所以能成万物，又只是一个道，故说‘而无不为’。”[1]
“老子的哲学思想以道论为核心，其义涵涉及万物生成本原、存在本体以及人生价值等方面。构成老子哲学体系的重要范畴如有无、动静、体用都包含道与现象界两个层面。”[2]正是从老子的哲学思想中孕育出《上善若水——老子》《紫气东来——老子出关》《天人合一——老子》三尊雕塑作品，借此表征老子哲学的自然、动静、有无等思想观。
道，幽微精妙，难以言语道断；日日求道，踏破铁鞋无着，以艺修道，道在自身，须臾不曾分离……
云冈之魂
编者按：昙曜，北魏名僧，在魏文成帝的支持下，他通过开凿石窟、改革僧官制度、新设寺户和撰译佛教典籍等活动促进了北魏佛教的再度兴盛。云冈石窟的第16-20窟就是由他主持开凿的。“昙曜五窟”气势宏大，雕饰瑰丽，为云冈艺术之精华。2010年5月，由吴为山创作的昙曜像被安放于云冈大景区入口处，将历史记忆展现在世人面前。
武周山南麓，依山而凿之云冈石窟，于黄昏时分观之，恰如灰黄之宣纸上书写的魏碑，沉雄巍峨，庄严厚重。当然，走近它，那数百个大小不等的洞窟和数万尊造像所形成的恢宏气势及佛像神韵，则使我们感受到深刻的精神内涵从这一千五百年前的历史化石中隐隐透发出来。其中昙曜五窟更是由于它的结构布局严整、造像气度非凡而成为中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典。
可以推测，历代的香客和僧人都会因为缅怀云冈石窟的创造者昙曜、颂扬其功德而想象其尊容。然而，对他的长相恰恰没有记载，没有画本，也没有塑像。当然，我们不可否认，但也不可确信，在众多雕像的石窟中或许有以昙曜为“原型”的。此亦无从所考。其实回顾历史上的寺庙，在满堂泥塑完成后，塑上功德者、供养人，或在石窟造像工程竣工之后，将主创的石工、设计师的像刻于石上者不乏其人。山西双林寺十八罗汉堂的门侧多了真实、生动的施主；南京栖霞寺六朝雕刻的群窟中有手持凿斧的“匠师”……
也许，正因为信奉“设像传教”的昙曜已将信念和佛境完全寄托于佛像，在伟大的造像前幻灭了自我的肉身乃至相貌，所以在云冈寻觅不到可以猜测的昙曜形象。
然而，昙曜已化为历史长河中的精神坐标，它与云冈同化。其功德不仅因其主持开凿云冈石窟，还在于他的译经工作对佛教绵延不断的传承。历史证明，随着时光的流逝，精神愈显其价值。今日之大同人欲塑昙曜尊像立于云冈显要处，以彪炳千秋。我以为此举正合云冈诸佛之意。合诸佛之意者，在于可与昙曜对语；此亦合昙曜之意，在于可与四海信众对语。出古入今，逢迎东西，佛缘广结，谓之大同。何以塑？彦波市长及大钧诸名士谓，遁“马识善人”之典故构思造型，可获得情节与人物之双重意味，有神意！
昙曜，克什米尔人，曾修行于河北省定县，魏文成帝复兴佛教第二年（公元453年），他移居北魏首都大同。据说，时值魏文成帝出游，相遇于路，成帝之马趋前衔住昙曜衣服，被当时人们认为“马识善人”。由此，帝向昙曜“奉以师礼”，后任其为沙门统。继而，他向文成帝建议开凿石窟。《魏书·释老志》记载了这一件事件：
沙门昙曜白帝于京城西武州塞凿山岩壁，开凿五所，镌建佛像各一，高七十尺，次六十尺。雕饰奇伟，冠于一时。
昙曜摄行坚贞，风鉴闲约。在太武帝灭佛期间，他尚贴身穿着法服。云冈凿窟雕佛建议是其以艺传教的智慧之举。马识善人的故事传于文字，有意境。然成于雕刻则有两个中心，一为昙曜，一为文成帝。从视觉艺术的角度看，两个中心的存在，将削弱主角。所以唯择其一方能聚气。皇帝与沙门谁与主角？显然，云冈要塞，唯立高僧。故我以红砂岩刻马，且以浮雕高低并重、虚实相间之手法，表现马的灵性与神性，让魏文成帝存在于文字勒石中。选取行进中的昙曜，坚定、飘逸、沉着、自信、内敛、果断……他似听天籁，冥冥中感应着马的心灵之声。
马与人若即若离，扑朔迷离。雕塑以写实形态的塑造表现真实、表现存在，这是现实主义、写实主义所倡导的。但中国古代雕塑的造型智慧则为我们的象征、隐喻、暗喻打开了一条通向艺术真谛的街衢。较为典型的汉代霍去病墓前的《马踏匈奴》予我们以情节、主题、造型、手法等综合运用的启迪。在《马识善人》组雕中，马的整体虚化和马头的微妙刻画，马的动势表情呼应于昙曜衣服的飘动与表情。其矛盾的交合点落实于马与人的关系，落实于造型虚与实的关系。它留下了时间的流程和人们对故事的遥想，融于被风化而依然传神、残缺而相对完整的云冈石窟。
昙曜的具体形象何以塑造？
古代高僧鲜有塑像，多类佛像普遍程式。敦煌唐代洪像算是一特例，他既具佛性，又具个性，世俗特征和佛像程式合二为一。作为长期生活于中原的昙曜虽为西域人，但也被“汉化”。所谓“汉化”，指在佛教本土化的过程中其精神世界逐渐融入本土。但作为西域人的骨相和生理结构是变不了的。
倘真的依照高鼻梁、凹眼等西域特征塑造出来昙曜，那么这样塑造出来的昙曜能否承载我们所赋予的精神？简言之，西方相何以传达东方神？起初，我塑造了一个形、质、神、气皆东方的僧人，颇似“悲欣交集”的弘一法师。那静态中的酸苦与慈悲，似入智慧境界，亦似有明月晃耀。我自觉神意已臻。可大同当代诸多文人雅士颇感不妥。他们朝夕心摹云冈诸佛，对石窟中的波斯人、鲜卑人的形象已习以为常。也许，云冈整体的佛教气场已融化了不同种族的差异。因此昙曜像的西相有着与云冈共存的必然性与合理性。
昙曜的形象当是“西相东魂”。
高耸的前额、隆起的眉弓、挺拔的鼻梁，这骨相结构既是他的种族属性也是他信念坚贞的写照。
微微下垂的眼皮，深透沉思与坦然，内敛与自信，善由里而外生发。这是一种境界。所谓由里而外，是对所塑造对象淋漓尽致的表现，是通体畅神，是气脉融通。袈裟飘忽，逸气袭人，广袖似云，衣纹若水，身体似绝壁、似悬崖，奇峰突兀，独立苍茫。自成山水奇景，自有佛意荡漾。它正暗合了郦道元《水经注》中对云冈石窟地区大环境的描述：
武州川水又东南流，水侧有石祗洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转灵岩，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。
故而，昙曜成了云冈的必然！
这种暗合，是雕塑形而上理念的体现。雕塑与环境的关系，是“天人合一”哲学思想的延展。昙曜像之于众佛像，“马识善人”的故事之于云冈石窟的开凿，而今云冈文化气象的营建之于古代云冈厚积的历史文脉，以上诸关系的有机协调是雕塑艺术能在时间纵轴与空间横轴的交合点上赖以存在的因素所在。倘能臻此，昙曜塑像便超越一般意义上的“形神兼备”，它不再仅是具体的个人形象，它既具独立的精神价值，更具时代的普遍意义，它通体的山水意象塑造，隐喻了云冈的风水云气。
对于这件具体作品而言，意象塑造的依据由三方面构成：一者，人物的种族特征、生理结构；二者，《水经注》中所描述的云冈景象；三者，昙曜的慈悲情怀。这三者的综合，塑造出昙曜超然的风骨。其形体的关节点所连成的脊线有如山脉之蜿蜒，有阴阳向背。面与面的交汇形成了线的波澜，线面交织，风起云涌。昙曜成了天地间的云冈。远眺，宛如云仙；仰望，不能尽其项背；近观，善目慈眉，若有所思，胸罗大千，志存高远。
昙曜非佛，非凡夫。他距今的年代为我们的想象留下了一片空间。因此，他可以为我们所精微刻画，竭尽传神写照之能，将那不可言传的微妙在形体的转折和刀锋的运作间充分表现，也可以为我们的理想寄托所驰骋，形骸超度，开合自如。
这正是“写意”的魅力所在。意的融汇，意的贯通，能使多元文化在精神层面相遇，而形成“场”。意的生成缘于神，超于形，成于艺。越过时间与空间，将一切看似不关联事物于瞬间互连，超越临界点而升华。它是艺术家的文化理想在对象上的投射，是诗性浪漫在形体中的体现，是创造激情在过程中的凝固。“马识善人”故事本身具有神秘性。唐道宣《续高僧传》卷一中说昙曜少年出家，生卒年月不详，不知其为何许人也，同样富有神秘性。因此，马识善人组雕中的“虚”的妙用，为作品增添了神秘色彩。对昙曜传神的塑造，则令人们对普度众生的高僧的感受更为真切。
我曾塑上海玉佛寺真禅法师，圆满自在，坐如洪钟；塑镇江焦山寺茗山法师，风骨清癯，仁者寿相；塑弘一法师，红尘泛舟，孤峰立巅；为连云港海宁禅寺塑三世佛，阿弥陀佛，善及未来。昙曜像青铜铸造，形质流畅，色泽古朴，重要的不是纪念碑样式，它没有气宇轩昂的人物亮相，没有一目了然的故事图解。我所探寻、所塑造的是昙曜在历史空间、在佛教圣地的价值存在。这也许便是我历史文化观的体现。
塑者何为？唯载道矣。
石头中的曹雪芹
编者按：曹雪芹（1724-1763），清代著名文学家，长篇名著《红楼梦》的作者。2006年吴良镛院士在南京设计了江宁织造府，并邀请吴为山为曹雪芹塑像。从2009年到2011年，历经了将近三年的酝酿、设计、制作，这尊汉白玉的雕像终于坐落在江宁织造府的庭院中央。
建筑大师吴良镛院士为南京设计了江宁织造府，位于南京大行宫与长江路交汇处。这是一座融于六朝古都、立于现代文化都市环境中的建筑，吴先生意匠独运，信笔纵横，构造了可游、可居、可赏、可思的精神乐园。这“都市盆景”“红楼丰碑”可壮观了。
曹雪芹的曾祖曹玺任江宁织造，祖父曹寅极受康熙帝玄烨宠信，曹寅病故，曹颙、曹頫先后继任江宁织造，祖孙三代四人任此职达60年之久。可见曹家与织造府、与金陵、与秦淮之文脉关系，一个家族的气息与一座石头城的气息之通达。我曾于2005年为曹寅塑过像，立于扬州博物馆与中国雕版博物馆两座建筑之间。因曹寅为扬州雕版印刷始祖，故像立斯处似有合理性。2006年，吴先生设计了新的江宁织造府，欲塑曹雪芹像于庭中，用吴先生的话：“没有曹雪芹，就没有其他。”吴先生还说：“核心是曹雪芹，其他设计是舞台背景和他的著作《红楼梦》。”
选谁创造曹雪芹像？
在南京博物院原院长徐湖平先生的推介与陪同下，吴先生参观了我的大型雕塑艺术展《文心铸魂》，观毕，先生在电话里对我作品大加褒奖，予我以鼓励。很自然，我成了《曹雪芹像》的作者。
吴先生还对整个建筑布局进行了设计：
“曹雪芹像位置在中心——在中轴线上，博物馆庭院中心，在博物馆四周走廊上都能透过窗子看到像。”
吴先生从空间位置予曹雪芹像以定位，接下来是如何塑造的问题。中国古代传神论强调“传神阿堵”，这是东晋顾恺之关于刻画眼神的妙说。但在画像与造像的品评标准方面，更为普遍接受的是“形神兼备”。形与神的统一是客观世界与主观世界的统一，是内与外的贯通。而要使曹雪芹像形神一致，则首要解决曹雪芹长什么样子？
据有关记述，曹雪芹“身胖，头广而黑”，他性格傲岸，愤世嫉俗，豪放不羁，嗜酒，才气纵横，善谈吐。
考据曹雪芹身世，曹家因受政治斗争牵连，日渐衰微。曹雪芹也因经历生活的重大转折，蔑视权贵，远离官场，贫困如洗。晚年移居北京西郊，则是“满径蓬蒿”，“举家食粥”。然矢志著《红楼梦》。
在我的想象中，曹雪芹应是清癯的，特别是其悲剧般的忧伤和沉郁般的遁世，那种对现世的愤疾，使曹雪芹形象与“胖”远离，这当然是精神形象塑造中作者主观的构思。曹雪芹形象先入为主在我的心中。不仅如此，也因为我父亲研究《红楼梦》，自幼听他讲《红楼梦》，也形成了对曹雪芹的模糊认识。曹雪芹又是一位画家，多绘石头，多突兀奇峰，友人敦敏诗赞：
傲骨如君世已奇，
嶙峋更见此支离。
醉余奋扫如椽笔，
写出胸中块磊时。
这“胸中块磊”是奇石，是女娲炼石补天时所剩，它“自经煅炼之后，灵性已通”，这石，神通《石头记》！
写到此，曹雪芹形象似乎已逐渐脱出。他当是一块峻峭、陡然，开合豪放，而又积郁沉厚的奇石。他当低首心昂、俯视浮云而独立苍茫。
他当以石而凿，玉骨冰魂；他当历经风雨，超尘内敛而手执巨章。他当从意象中淡出而意气堂堂。
我将塑成的小稿送呈吴先生审查，先生时在医院输液，病中特别接待我。他心系曹雪芹像，拿出早已完成的手稿《曹雪芹像与雕塑家吴为山先生商谈》。他对雕像的位置、高度、材料、轮廓以及曹雪芹的年龄等皆有思考，提出以汉白玉石雕琢，四周以绿色为主，满墙爬满爬山虎，下边有水池石头。在关于雕像的塑造方面也提出了光线的影响，如何以表情表现曹雪芹的身世，并建议以曹家衰败后定居北京的形象为基础来塑像，这些均与我不谋而合。
吴先生希望我以个人的“写意雕塑”风格创作！
不久，大稿在我南京的工作室完成，吴先生不顾身体有恙，亲临南京看“曹雪芹”。这位既是建筑家、理论家，同时也是书法家、画家的大师，有着极高的艺术修养，他对着曹雪芹像三百六十度审视，显然，他对空间、形体、神态、势态、体和量、光线、角度、材质、肌理、刀法等有着很深的研究。他首先肯定了雕像由几个不同方向的面构成的形体所蓄聚的力量，以及将来安装的位置所照顾到的光线投射，继而他对人物表情的刻画表示“符合曹雪芹的精神”，最后他提出，身体的斧凿肌理当更为写意，宛若由自然中出……
而今，这尊汉白玉像已立于织造府，在南京，在曹雪芹出生的地方。
心事浩茫塑鲁迅
编者按：鲁迅（1881-1936），现代著名思想家、文学家、革命家，同时也是一位通晓美术史论的美术家。1994年吴为山为鲁迅塑造胸像，这件作品受到了熊秉明、吴冠中等美术界前辈的一致推崇。2006年，吴为山再次为鲁迅塑像，这座象征着中华民族脊梁的雕像树立在韩国的吴为山雕塑园中。
在中国，只要识字，就知道鲁迅。即使不识字，也略知一二。凡学画者，只要能描上几笔，都学着画鲁迅。鲁迅影响之大，已成为民族魂的象征。
鲁迅不仅是一位伟大的文学家、思想家，而且也是一个广泛意义上的美术家。他通晓中外美术史论，收藏和整理中国传统美术遗产；倡导新兴木刻运动，举办美术展览；介绍外国美术作品，翻译外国美术理论书籍，扶助革命美术团体……鲁迅先生的一生都与美术结缘，他的美术活动与文学创作互相惠泽，对当今依然有着其现实意义。正因为鲁迅先生与美术这种特殊的关系，使得美术家们与其精神通息。近八十年来，美术家们创作了大量有关鲁迅主题的作品。其中不仅有鲁迅的肖像，还有以鲁迅文学作品为题材的作品。这些作品中，无论以木刻、中国画、油画，还是以雕塑的形式表现，都从不同方面、不同视点反映了美术家们对鲁迅的认识和对鲁迅的崇敬。有些直接受鲁迅美术观的影响。当然，就艺术发展而言，这些作品反映了不同时期的美术创新。就其特点而言，体现了艺术家个人风格的嬗变。这些作品是鲁迅精神的反光镜，它们通过艺术使得鲁迅的精神与思想得到广泛传播。因此，鲁迅、鲁迅的美术观以及美术家笔下的鲁迅等是值得研究的课题。
鲁迅认为，“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严”。“美术”之目的与致用在于：美术可以表见文化；美术可以辅翼道德；美术可以救援经济。他提倡“为人生的艺术”，注重美术的现实性、民族性、时代性和功用性，追求一种强有力的艺术美。他对中国新兴木刻的推动，不仅激励了一代版画艺术家的成长，还使木刻成为革命的武器。他的绘画、书法与设计都是极有特点的。绘画立意高妙，简练生动；书法清灵淡远，内蕴坚韧；设计则古雅凝练，别开生面。同时他丰富的收藏涉及古陶、汉画像、碑帖、六朝画像、年画、浮世绘等，尤以藏2000多幅版画和6000余件汉画像及碑拓而著名。这些藏品的选择体现了鲁迅美术观和价值观，同时也丰富了鲁迅的美术观。因此，这宝贵的精神资源和价值取向是沟通美术家心灵的内在因素。自1936年鲁迅逝世后的很长一段时间，直到今天，许多受过鲁迅教诲或崇拜鲁迅的美术家都把表现鲁迅的精神作为创作的重要题材。其中具有代表性的艺术家有曹白、黄新波、陈烟桥、顾炳鑫等。一些已深深印入人们心中的鲁迅肖像，已成为文化的记忆和时代的特定符号。如力群的《鲁迅像》（1936年），黄新波的《鲁迅遗容》（1936年）等。这时期的肖像木刻刀法平实，表现朴素，颇有珂勒惠支版画黑白的分明和鲁迅艺术作品尚简的美学精神。徐悲鸿、刘开渠、萧传玖、潘鹤等创作的鲁迅像，多以“横眉冷对”为形象塑造依据。即使是在“文革”期间或“文革”后期，艺术盛行表现“高、大、全”“红、光、亮”的情形下，对鲁迅形象的刻画都不受干扰，仍然是“横眉冷对”。如陈逸飞的《鲁迅走上讲台》选取了背影以强调其“冷峻”的一面。“文革”之后，以鲁迅为“精神之父”的吴冠中则以画鲁迅故乡和写鲁迅诗意创作了一批风景画。
令人震撼的是吴冠中创作于2008年的油画《野草》。鲁迅的头像和野草一起生长于大地，吴先生的立意是：生于野草年代，一生斗争于野草，最后葬生于野草。此时的吴先生已年逾古稀，念念毋忘的是对一生所信奉的鲁迅精神的回眸。我知道，吴先生的艺术充满浪漫的诗情，它置鲁迅于“春山”“朝花”之中。这“春山”“朝花”是艺术大师向鲁迅献上的最珍贵的礼物——美。吴冠中的同学、老友熊秉明先生同样是一位鲁迅的追随者、崇拜者。他说：“1947年，我留学法国，在巴黎结识吴冠中，第一次见面，我学哲学，一时找不到共同的话题，有些冷场尴尬。忽然谈到鲁迅，论到凡·高，顿时如烈火碰到干柴，对话于是哗哗剥剥地燃烧起来。”2008年，我去巴黎，在熊秉明生前的工作室的墙上和桌上有许多创作鲁迅的画稿、剪纸稿、泥塑和石膏雕塑稿。特别是他画鲁迅与周作人的一幅近乎于漫画的炭笔稿，两人形态迥异，却各具神韵。昨天由熊先生的夫人陆丙安女士捐给中国艺术研究院的51件作品中，有一幅作于1964年的《鲁迅画像》，鲁迅躺在藤椅上，沉郁冷逸，做构思状。可见鲁迅的一生影响了多少艺术家的一生。熊秉明先生一生中创作的最大的一件作品《孺子牛》立于南京大学，也是得于鲁迅先生的“俯首甘为孺子牛”之意。耸立于中国现代文学馆的《鲁迅》，不但从形象和内质上由鲁迅及鲁迅精神出发，从形式上也受鲁迅推崇的德国珂勒惠支艺术影响。
2002年，熊秉明在给我的来信中这样写道：“鲁迅像成之后，我一直有一种忧虑。在青少年时代受鲁迅影响很深，他介绍过西方画家珂勒惠支，给我的印象很深。到法国后，法国人对德国、北欧在法国的画展颇有些隔阂，介绍不多。但我心目中的鲁迅像必须带有北欧和德国表现主义、主体意义的精神，和法国地中海的气质相当不同。如果法国人不一定能欣赏，离此更遥远的中国人如何能接受呢？这是我的忧虑。你能欣赏，因为你是内行，能看到底细，但是一个普通的中国人呢？一个普通的大学生、中学生呢？在今天恐怕读鲁迅的人也很少，能咀嚼鲁迅的文字的人更少了。现代文学馆里有13座现代文学家的纪念像。我做的一座显然源于另一种思想。你‘认为这是雕刻的本质所在’，不知道别的评价如何？”
早在10年前，熊秉明的好友杨振宁看过我于1994年创作的《鲁迅胸像》时，便向我介绍熊秉明先生创作的鲁迅，并寄了一份他发表于《光明日报》的文章《中国现代文学馆和鲁迅头像》。文中写道：“头像立体感十分突显。许多铁片造成了许多不同的面，一片一片地，一层一层地，用焊接线焊在一起，塑造出一个巍然凝聚着力量的金属立体——鲁迅的头。它给我的总印象是忧郁沉重的气质、敏锐深入的观察力和绝不妥协的精神……转到头像后面，看见秉明刻上去的《野草·墓碣文》中的一段：‘于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救……待我成尘时，你将见我的微笑！’这是读了令人毛骨悚然的几句话，是浓缩了的真正原味的鲁迅。刻在头像上将让后世永远不忘鲁迅所经历的阴暗时代。我以前没有读过这几句话。今天读了不禁想到，假如鲁迅复生，有机会观察他死后60多年中华民族的天翻地覆的变迁，有机会展望下一世纪的未来世界，他将会写怎样的文章呢？”
像杨振宁、吴冠中、熊秉明这一代经历过20世纪中华民族浴火重生的中国知识分子，他们的辛酸与激情跟鲁迅的精神世界是重合的。
由此我想起2003年春天，吴冠中先生看到我创作的鲁迅胸像后脱口而出：我到现在没有见过做鲁迅像做得好的。我知道他对我的“鲁迅”不满意。我问他：“熊秉明的《鲁迅》怎样？”他说：“那当然好，秉明深刻理解鲁迅。原稿保存在我家里。”
2006年，我再塑鲁迅，这尊像现立于韩国吴为山雕塑园，我有感而发写下：
“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”我自幼喜读鲁迅诗，儿时家中挂满父亲手书的鲁迅诗句，数十年的意象幻化成一个由大地而耸立的不朽之魂！
“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”这身影成了所有追寻民族魂的人之永恒记忆恰似永远前行的纪念碑。
以刀塑造，硬而爽。
简中求准，落刀成型。
捷而猛，则魂魄生。
这是最硬的骨头，是我们民族的脊梁。
敬塑邓小平像
2014年是改革开放的总设计师邓小平同志诞辰110周年。
我于去年下半年应中共中央文献研究室之邀为伟人邓小平塑像，以立于广安邓小平故居纪念馆主大厅。这是一个光荣而艰巨的任务。表现邓小平同志，包括雕塑在内的美术作品非常之丰富，在他的故居纪念馆大厅立像应当如何立意与塑造？选择他什么时期的形象？姿势、动态、表情如何表现？以多大的尺度，以及以什么样的手法表现？
回忆我近年来几次为邓小平塑像的经历，我逐渐明晰了思路。
第一次是2009年为南京渡江纪念馆塑五前委像。五前委即刘伯承、邓小平、陈毅、粟裕、谭震林。这五前委各具个性，但作为群雕设计，首先考虑的是“整体”，既置五前委于一个和谐的整体中，又使其各显神采。创意上要避免概念化、符号化，强调妙合形神。这里牵涉到动态的把握。我反复琢磨五前委的合照，小平同志当时是双手握在腹前，有人提议就按照这样的造型还原历史，但我还是感到这样的造型不能充分反映小平同志机智果敢和自信的一面。我翻阅了他不同时期的若干张照片，发现他习惯将双手插入口袋。经过比较，我选定了这个造型。而这样的细节正反映出小平同志的从容若定、睿智、果敢的精神状态，也彰显了其非凡的领导智慧和才能。由于这组雕塑重视了每个人物的动态和个性之间的关系的刻画，所以，通过疏密有致的组合，塑造了一个紧密合作、心心相印的坚强堡垒，展现了一代革命前辈的精神和心灵。
第二次是应邀为小平同志的母校广安中学塑造邓小平铜像。那是2012年，正是邓小平同志南方谈话20周年，也是广安中学建校100周年。我知道，小平同志自从15岁离开家乡，去法国寻求真理，走上革命道路，直至去世，78年未回过家乡。家乡人民对这位为中国革命奋斗一生的卓越领导人无限怀念，他们是多么盼望伟人回家看看，与乡亲们叙叙啊。因此，我选取了平凡、朴素的邓小平形象，他穿着短袖衫，漫步于田埂。虽然乡音依稀，可早已换了人间！他老人家慈祥中饱含着深深的乡情，仿佛说着：我是中国人民的儿子！我深深地爱着我的祖国和人民！这件作品在塑造手法上浑朴、厚重，恰如老人的品格——朴素无华，实事求是……
走进广安中学，可以看到老人信步走来，满园的鲜花和朝气蓬勃的青少年，在春天里……
小平，您好！您回来了！不久，我又以邓小平留法期间的一张照片为原型创作了一尊铜像，现陈列于中国雕塑院展览馆。而此次应中央文献研究室之邀所塑邓小平像，则使我更着重于把邓小平这样一个伟人置于历史的空间来塑造。我访问了邓小平生活20多年的北京故居，感受伟人生前所处的环境，倾听家人对他的怀念和对其生活细节的描述。
今年春节我再次去广安，流连于邓小平纪念馆，在他生活过的土地上汲取创作灵感。我心潮起伏。我们成长于改革开放时期，受惠于伟大的时代，目睹在社会大变革中人民物质生活和精神面貌的巨大变化，更感受到国家与民族前进的步伐。
习总书记曾说：“如果没有邓小平同志指导我们党作出改革开放的历史性决策，我们国家要取得今天的发展成就是不可想象的。”2012年12月，习总书记在广东考察工作时讲：“中国发展的实践证明，当年邓小平同志指导我们党作出改革开放的决策是英明的、正确的，邓小平同志不愧为中国改革开放的总设计师，不愧为中国特色社会主义道路的开创者。今后我们要坚持走这条正确道路，这是强国之路、富民之路。”
终于我立意以“坚定的步伐”为题创作邓小平同志像。
伟人邓小平，其塑像不仅是本人形象的再现，他当体现一个伟大时代、一个伟大民族自强不息的精神。从历史来看，中华人民共和国的成立和改革开放是中华民族进步、中国社会发展的里程碑。作为改革开放的总设计师，表现其改革开放时期的形象，更能体现这位伟人的历史地位与精神风貌。
高山仰止，景行行止，塑像似一座巨峰，巍然耸立，它立于纪念馆的序厅，以稳健的步伐不断前行，是坚定不移改革开放的象征。
自信、从容、坚毅……
一尊塑像，可以反映被塑者的风貌；
一尊塑像，更可以代表一个时代！
很显然，青铜塑造的邓小平像饱含历史沧桑，信步迎风，坚韧不拔，正是在大时代变革中叱咤风云的形象标志。
3月18日，我的创作小稿在中央文献研究室会议厅以其构思与形象的塑造获得了一致通过！这为下一阶段的放大制作打下了极好的基础。接着我开始了3.9米高的雕塑大稿的再创作。这是一个充满感恩与崇仰之情的创作过程。我参照了数百张照片，深入刻化与大胆造型，淋漓尽致。5月23日，邓小平女儿邓林、邓楠及中央文献研究室相关领导和广安市委领导来到工作室，对塑像予以高度肯定。旋即，我开始翻模与铸铜。一尊青铜塑像将于不久屹立在纪念馆大厅，以其不朽的精神气质展示于世。
纪念馆的大厅很高，我将塑像的背景以浮雕的形式表现，它与铜像之间所形成的空间，使得观众可徜徉其中，从塑像背面也能仰观伟人山体般的身躯。
浮雕采取写意的手法，凝练出山的构建、山的神韵。庄重、崇高、肃穆，营造出一个开朗、雄宽的宇宙空间。
澎湃的大海，连绵的群山，高远的天空，飘逸的祥云，苍翠的劲松……
海，是辽阔的！寓示一代伟人宽广的胸怀；山，是蜿蜒的！象征中华民族曲折的历程。透过层层递进的浮雕，我们可以感受到高远、平远、深远被寓于汉白玉雕琢的艺术空间中。塑像与浮雕在射灯的照耀下形成扑朔迷离而又轮廓分明的光影效果。
2014年8月18日，邓小平铜像在四川广安邓小平故居纪念馆揭幕。人们油然生起无限敬意，仿佛伟人邓小平从历史空间走来……
我这个老人美在哪里
——追忆敬爱的费孝通先生
编者按：费孝通（1910—2005），著名社会学家、人类学家、民族学家、社会活动家，中国社会学和人类学的奠基人之一。费达生（1903—2005），费孝通的二姐，蚕丝专家，一生从事蚕桑丝绸科学技术的推广。1995年，吴为山为费老雕塑了一尊青铜头像，两人由此展开了长达10年的忘年交。2005年4月24日，费老逝世，吴为山满怀深情地写下了这篇文字，追忆了他与老人的交往，以及为费孝通、费达生塑像的艺术创作经历。
“费老走了……”
当我接到费老费孝通先生的家人电话时，一片茫然。
去年年底，我在北京参加民盟中央委员会会议，已准备去医院探望老先生，可因时间误差，未能成行。巴望着春天赴京再去拜望，并幻想着：春阳和煦，透过窗户，洒在费老那根根银发上，我在倾听他老人家的教诲……
真没想到，春天，费老竟走了。无限遗憾，无限怀念，它使我不禁沉浸于往事的追忆中。
那是1995年3月19日，我接到民盟中央宣传部周昭坎先生的信，费孝通副委员长可安排于两会开幕前夕接见我。自那次赴京见到费老并聆听老人家教诲至今已有10年了，在这10年中我数十次拜望费老，其睿智的谈吐、爽朗的笑声、儒雅的风度时时在我的精神生活里。
1995年我为费老塑了一尊头像，先生题道：得其神胜于得其貌。
2001年杨振宁先生在《人民日报》撰文中说：费孝通是国际知名的社会学家，我多次听过他的课和演讲，吴为山所塑的“费孝通”比真人的费孝通似乎更像费孝通，开朗的面貌、幽默的谈吐和乐观的精神都给刻画了出来……
这尊青铜塑像自1995年问世后，曾去过美国、欧洲、香港、澳门巡展，而今永久陈列于南京博物院吴为山文化名人雕塑馆。其实，我与费老的交往，就是从这尊塑像开始的。
那是在20世纪80年代末，我有感于社会转型期价值取向的多元，年轻人崇拜大款、歌星，而那些为人类进步、社会的发展作出过杰出贡献的思想家、科学家、文学家、艺术家却被忽略，因此我试图以创作中国历史文化名人系列雕塑来引导年青的一代的人生价值观。当时已塑过鲁迅、陶行知、齐白石、徐悲鸿等。曾经推荐我为吴作人先生塑像的周昭坎先生建议我为当代杰出的社会学家费孝通塑像。当然，这是我极为乐意的。我父亲听到这消息后，也多次电话嘱咐我要认真研究费孝通先生，因为费老是中国当代知识分子的代表。他的学术、他的社会贡献、他的经历都与中国社会发展的状态有着密切的关联。他的城镇建设理论推动了整个中国社会经济改革的进程。我父亲虽是一位普通的教育工作者，他对费老的了解和评价也反映了人们对费老的崇敬。
记得1995年3月，我接到周昭坎先生的信后就去北京了。三月京城，依旧寒冷如冬，而费老家中却春意浓浓。费老那谦和的笑、那长者的慈祥使我感受到大家风范，一个融通中西、古今的现代大知识分子的精神面貌。他说：“塑像，要抓住神。所谓神是指一代人的精神面貌。孔子时代、苏东坡时代、鲁迅时代，我们这个时代的知识分子都有不同的特征。这就是时代精神在具体个人上的反映。”费老对“神”的理解超越了个人特征，上升到人类历史、哲学的高度，这使当时习惯了建立在个体“神态”“神气”“神情”“神韵”层面探索的我，茅塞顿开。中国历代画论都把“传神”作为表现人物的第一要点，其要旨是表现特定人物的个性及其在特定情境的神韵。而费老的“一代人的精神风貌”则更为宏观，是站在相当的高度对文化的归纳、概括与总结。费老接着说：“对于历史来讲，我个人算不了什么，当年刘开渠先生欲为我塑像，我也是这么想。”在谈话中我深深领会到他对自己“形”的忽视。“人总是要走的，我走了，问不了那么多事，我的像后人去评。”
渐渐地，我们似乎把握到什么，费老的笑中蕴含着宽广与豁达，随和恬淡而进入化境。在倾听费老谈话的过程中，我眼前幻化出一尊巨大的青铜头像，微笑着，头略仰，仿佛在社会调查的田野望着经历巨变的中国乡村城镇，又在思索着富民强国的新问题。
费老谈兴正酣，深情地讲述到姐姐费达生：她一生是为人民的，我在《做人要做这样的人》一文写道，她把自己的一生都献给了中国的蚕桑事业……从费老的话语里，我能体会到他对姐姐的感情不仅是亲情，更多的是老一代知识分子对国家民族的那份共同感情。临别前，费老握着我的手说：“一个人一生中做一件事，把这件事做好已经很不容易了，望你长期做下去。”
不久，费老的塑像完成，我着力刻画了他的“微笑”，那是一个相当微妙的感情形象。那是嘴唇正吐言或者处于停顿之时的特有的表情，我观察过，先生往往在那停顿的瞬间，闪烁着思想的光芒，尔后妙语连珠，令人叫绝。当费老看到自己的塑像时候，拉着我的手说：“不简单，不容易！”尔后亲笔书就“得其神，游于艺”以赠。
费老的认可，费老的鼓舞，对一个年轻人是多么的重要！我越来越觉得所从事的创造性工作的重要。这对于我后来创作了杨振宁、吴健雄、陈省身、钱穆、钱伟长、匡亚明等一系列杰出人物多有帮助。我回想起费老在我的母校南京师范大学的一番话：“为山要以我为模特儿塑像，其实，我不重要，重要的是给年轻人一个发展的空间。现在大家追求美，很多杂志以美女做封面，我这个老人美在哪里？我不知道。为山塑我，我知道他喜欢知识分子的味道……”费老的话意味深长。带着对费老的敬意，也带着对费老多次谈话和文章里所推崇的人物费达生的仰慕，在做好费老的雕像后，我又准备为费达生老人塑像，因此我去吴江拜见了这位百岁蚕桑专家。老人整天手扯蚕丝，还织丝布，这位早年呕心沥血致力于中国蚕桑教育的专家，其生命与事业是连在一起的。后来，我塑的费达生铜像落成时，费孝通先生和费达生先生均亲临仪式，一代中国优秀姐弟知识分子与铜像在大学校园、在秋阳的映衬下更显学术之树的常青。在致辞中，我写道：
我深深地被费达生老人高洁的人格、纯美的性灵和无私的敬业精神所打动，她具有典范意义，是我们做人的楷模。历代传说及文学的加工，使得黄道婆原型之上更多地具有了人们想象的光环，而费达生老人的业绩是可见可感的。她是我们时代的黄道婆！因此，我又生发出用雕塑手法来表现这位令人崇敬的长者形象的念头，这也与费孝通先生的愿望不谋而合。在世纪之交，这一愿望化为艺术，铸成青铜，并连同圣洁的汉白玉底座永远耸立于苏州大学这片绿土上。
关于这尊像，我先后接近创作有三种不同的模型，其初稿是一件模糊的泥塑，但神韵气息我更觉得是费达生先生。第二稿是比较写实的，费孝通先生曾在泥塑下方用刀刻字。第三稿就是后来落成的塑像。因第一尊稿鼻眼模糊，我未曾请费老看，只是印在我的雕塑集上。可费老翻阅画册时，突然若有发现，也许是作品中传达的那股神气吸引了他。他激动地指着画册那一页：“这是我姐姐！”他是更认可这件模糊的作品。2001年秋，吴冠中先生看到这本雕塑集时也对这件作品予以高度赞赏，台湾画家刘国松认为这件作品是传神的代表作。他们均未见过费达生，但那“神”的真切也许正像费老所言的“一代知识分子的精神风貌”。王安石有诗：
人生如春蚕，作茧自缠裹。
一朝眉羽成，钻破亦在我。
从形向神的飞跃就是“钻破”的过程。一般地讲，看自己亲人的塑像，大多拘于细节。而费老对姐姐模糊塑像的看法，体现了他对艺术的内在大悟。
2000年，我被聘任香港科技大学包玉刚文化讲座教授。正逢费老到香港中文大学讲学。我得知后，由九龙清水湾驾车前往港岛费老住处。而我更不可忘记的是1997年香港回归时费老曾作为接收香港的代表团成员来香港时的情景。
这次见到费老，他的精神更加爽健。我向他老人家汇报了在香港创作的《母与子》系列雕塑作品。其创作灵感来自母文化情结。费老听后若有所思。是啊，九十高龄再赴香港，在吐露湾港、新亚书院山峰，不正是为着母文化的光大而来吗？费老的文化胸怀是宽广的，他因研究人类学、社会学，所以在历史的纵向、社会的横向坐标上能博采众长，对艺术学的问题也那么的精辟。形与神是相辅相成的。费老在扬眉吐气的瞬间把两者的关系已道得淋漓尽致。这正像他常论的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的化境。
费老没有走！他那尊陈列于北京大学、南京大学、中国社会科学院、上海大学、中央民族大学、南京博物院的扬眉吐气的塑像在我们心中、在历史中……
东方智叟季羡林
编者按：季羡林（1911—2009），文学家、语言学家、教育家和社会活动家、翻译家、散文家，精通12国语言。历任中国科学院哲学社会科学部委员、北京大学副校长、中国社科院南亚研究所所长。1995年，吴为山应邀为季羡林资料馆塑季老像。季羡林老人见到吴为山及其作品后，十分欣喜地称赞他：“独辟蹊径，为时代塑像，为文化塑像”，“将文化精神融入历史发展生生不息之长河中，扬中华之文化，开塑像之新天”。
季羡林身上有一种东方性！
这是我见到季老的第一感受。我读过季老的散文，也知道有关他在佛学、语言学、中印关系史方面的杰出成就。可当见到季老走出书房来迎接我时，不禁一怔：这不就是一尊典型的东方智者塑像吗？
先生穿一身旧的蓝色中山装，口袋别了一支钢笔，清癯的脸庞，瘦瘦的身子，棱角分明的头颅上长着稀稀的银发，平和、含蓄的表情里蕴藏着深不可测的敏锐与高超。
准确、平实、不带任何夸张地把他塑出来，就是极好的作品。我思忖着，并暗地为自己能碰上这么一个塑造对象而高兴。我是应邀来为季羡林资料馆塑季老像的，没想到一见到老人就有了这么成熟的构思。
季先生的书房里摆满了一排线装本古书，《大藏经》里夹着些纸条子。被磨得发亮的旧桌子和木椅古朴沉稳。先生让我坐到他对面的沙发上便谈开了：“我在《光明日报》上看过有关你的雕塑介绍，很不错。”一句话使我一下子消除了刚见面时的拘谨，我向季老谈到创作中国历史文化人系列雕塑的初衷，先生认真倾听着。他告诉我，1995年5月他曾在《收获》杂志上写了一篇《一个老知识分子的心声》，也是为知识分子写真的。他说：“在中国古代没有塑人像的习惯。古代主要是为仙佛造像，是塑神。以全国南北之五百罗汉而论往往面型雷同，这是脱离实际人物想象所致……”
先生娓娓道来，像中国古典章回小说中描写的高人一般，论古道今，表情几乎没有变化。这正是人们常常忽视的一种“无表情的表情”。这是“大智”“天哲”才能达到的境界。我联想起许多摄影作品从仰视的角度把季老拍得那么“威武”，是多么外露、概念、简单化！
在南归的班机上，俯瞰苍穹飘忽的白云，回味着伫立于夕阳余晖里向我挥手的季老，我拿起速写笔忆写了一幅季老肖像，以此作为雕塑的最初定稿。
自信的饶公
编者按：饶宗颐（1917-），蜚声国际的国学大师、汉学家，在中国研究、东方学及艺术文化等多方面成就非凡。学术界称他为“国际瞩目的汉学泰斗”“整个亚洲文化的骄傲”。2009年11月12日，吴为山所塑的饶宗颐像在香港中文大学图书馆落成，杨振宁、饶宗颐、田家炳等社会知名人士出席了揭幕仪式。
饶宗颐先生，一代文化大师。学界尊称他为“饶公”，与季羡林先生并称“南饶北季”。从长相上看，二老确有惊人相似之处，气息上更是融通，谦和而内蕴骨力，仿佛古代章回小说中的高人、仙人。
我于1994年结识季先生，有不少书信往来，结下了翰墨之缘，于2000年初见饶公。当时我在香港中文大学新亚书院任“龚学因杰出学人”，为中大开设文化讲座。饶先生的书法在图书馆及一些重要场所皆可见得。字相如长相，古意盎然，碑帖兼容。时汉简，时魏碑，羲之、鲁公、东坡、文长……跌宕峥嵘，流水行云，集渊博学养、深厚功力与诗人才情于一身。这种由书法而获得的认识，使我如痴如醉，继而我又读其文著，观其画作。读来，观来，渐入其境，遂生为其塑像之念。一日，文化学者陈方正博士邀请饶公和我喝下午茶，饶公少语，但见我所塑弘一法师像时，若有沉思，寿眉颤动，嘴角紧闭，眼睛发光，拉着我的手：弘一大师在九泉之下也会感谢你的！
饶公从弘一大师那“悲欣交集”的人间苦相，感应到修行者的悲天悯人。当然他对我的“老子”“孔子”以及“齐白石”亦时时点头称妙。他欣赏雕痕中所印证的心象。那种由内在的感动与顿悟而发出的意，是通达文化人心灵的渺渺祥云。尔后，他便托其助手郑会欣博士专程带给我一幅书法，上题“形神妙合”，篆意隶形，气静神逸。我知道，这是前辈对后生的寄望，乃一代文化大师的殷殷之情。严羽《沧浪诗话》有言：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。”诗之极致是入神，肖像雕塑表现的极致又何尝不是呢？饶公知我，我慕饶公。不久，我飞抵香港，携大卷图稿、画稿、书法及雕塑新作照片求教先生。时值中秋，天气略有寒意，饶公见我风尘而来，甚喜，领我到中大校园散步，行至杨振宁先生铜像前，幽默地告诉我：“我与杨先生都系上了围巾，只是他穿了大衣，我穿西装。”惹得同行者一阵笑。此时，饶公童心大发，捏紧拳头，挥起胳膊，做打拳状，并直呼自己身板硬朗。那头上银丝在微风中抖动，毕竟已是九十寿翁，饶公的这股倔劲，令我一直留在记忆里。这是一个具有人格独立、精神自由的学者之写照。我感动之际，连续抢拍百余张照片。瞬间的凝固，记录了一代宗师的坚毅与儒雅、诗性与哲思，为我的雕塑创作提供了真实、生动、传神的蓝本。
雕塑家为被塑者所摄的多角度形象，能在塑像过程中得到充分的对应，且有身临其境的亲切感。它与仅根据他人提供的照片而塑像是两种不同的感受。就我的经验，同一个人的一百张照片，真正形神俱佳者不足百分之二十，可见“照片”是雕塑的基础，交往与了解又是拍摄好照片的基础。
诗言志，塑者何为？塑饶公，其关键在于表现历史文化的活化石，表现那形象所厚载的人文精神。饶公天庭饱满，呈智者像；饶公目含慈意，呈仁者像；饶公长眉奕奕，呈寿者像。他诵读佛经，对敦煌的研究非囿于文本，以高超的绘画技艺和内心涌动的佛性绘就了大量的佛像。其沉厚、稳健是文化的禅定。那脸上的皱纹恰似唐代高僧洪辩塑像上的道道线刻。那嘴角起伏的表情酷似太虚大师的神韵，于顷刻之间看破浪里红尘。由此，我遥想云冈石窟的创造者昙曜，那一定与饶公相似，要不然马怎么能识此善人？当然昙曜是克什米尔人，饶公是潮州人。他们的相似只是一种文化的推断，而文化的认同，是形象趋同的因素。
酝酿与冲动，积累与表现，经过几年的时间，终于塑成了饶公像。并于2009年11月12日落成于香港中文大学图书馆，又是一个秋天！图书馆有大气磅礴的清道人对联，有气韵灵动的大千居士山水……高朋云集，科学家杨振宁、经济学家刘遵义、社会学家金耀基……可谓群贤毕至，俊采星驰。
94岁的饶公亲自将名为《谢为山兄塑像用杜诗第一首韵》的墨宝赠予我：
为我塑幽姿，妙手臻灵境；
狮山兀相对，池月印微影。
胸宽象纬近，心同壶冰冷；
留影对但丁，前事堪重省。
饶公所用诗韵为杜甫诗作《游龙明奉先寺》，原诗为：“已从招提游，更宿招提境；阴壑生虚籁，月林散清影。天窥象纬逼，云卧衣裳冷；欲觉闻晨钟，令人发深省。”宋代苏东坡有言：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”杜甫之诗宪章汉魏、取材六朝，自得其妙，乃集大成者也！饶公的诗歌即有少陵遗风。格力气象，高古深妙，雄浑远长，飘逸悠游而又沉着痛快！其中“为我塑幽姿，妙手臻灵境”是对我直接的褒扬，我实不敢当，但此语却成为对我不时的激励，每每令我感怀。“留影对但丁，前事堪重省”乃指中大将我所塑的饶宗颐像立于图书馆但丁雕塑的对面，该像为意大利政府所赠，1958年，饶公重游意大利时曾拜谒但丁墓，盛赞但丁为“大明比日月，智者固同谙”。而今，中西两位哲人的雕像一起立于中文大学图书馆内，正暗合了中大“结合传统与现代，融汇中国与西方”的理念和宗旨。对此，饶宗颐亦是十分欣慰，他笑言：“我可以与但丁对话了。”
观夫饶公的《谢为山兄塑像用杜诗第一首韵》书法墨迹，整体长达八尺有余，翰墨淋漓，元气激荡，且饶有古意，境界高远。具体到每个字，皆有出处，笔笔精劲，饶公论书有言：“书道如琴理，行笔譬诸按弦。要能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间，正如吟揉、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。”看饶公的书法，宛若在看他奏一曲《高山流水》。观整幅作品，又是波涌浩荡，云烟满纸，隽永灵秀且气吞河山。饶公曾言：“作书运腕行笔，于气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。”可以想见，饶公作此首诗是何等的解衣磅礴、神游八极，又是何等的大自在！
次日，饶公在寓所附近的酒楼宴请了我和我的妻子吴小平。席间，饶公特意赠我妻子一张《荷花》，满座殊为惊喜。该画，以金、墨二色绘于油画布上。盛开的荷花似佛手，温和，灵妙，散发着宇宙开朗的清气，精健的墨线如游丝、如兰叶，烘托着金色荷花。这幅题为“满衣金粉露华香”的画作，取石涛诗，乃得这位苦瓜和尚的禅意。而此时的饶公，已跨越中西文化的鸿沟，在水墨与油画布的交合中实现文化的对语。这诗境、画境与唐人于良史《春山月夜》中“弄花香满衣”是迥然不同的，前者超越大千色相遁入禅境。我认为饶公的画是真正的现代文人画。陈师曾在《文人画之价值》中提道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓文人画。”又说：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具有四者，乃能完善。善艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”
饶公的学养广博而专精，于甲骨文、古文字学、上古史、艺术史、诗词学、书画音律等都能博通，在文学、艺术、宗教、哲学、历史、中外文化关系等人文科学领域都卓有建树，是所谓“业精六艺，才备九能”。学术的光华往往掩盖了世人对其艺术创作的亲近与认识。饶宗颐先生自髻龄习书画，此后未缀丹青，其学术生涯上的研究往往成为他艺术创作中可资吸收的养料，并能于古人笔墨之上迭出新意，自成一家。细评饶宗颐的画作，笔法、造型和构图，乃至整体气韵，落笔之处，无一不从古人得来！然而，饶公的画作师古而不泥古，掺和了自己对古人作品的独特理解与体会，超然崛起，苍醇高古，清气满怀，其画作不雕凿，不沉泥，不牵连，于古有理可循，又呈现“活泼泼地”的自我面目，在此我也借用石涛和尚的“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去皮毛，混沌中放出光明，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，以表达对饶公艺术创新的敬意。
我在塑造饶宗颐先生的雕像时，重在表现他的气。饶公曾说他非常注重“气”，写书法、做学问都要讲究气，而且气一定要贯，我塑饶公旨在表现他沉潜为学的静气、涵养道德的骨气，还有他翰墨中的金石之气、丹青中的灵秀之气。用六法中的“气韵生动”来表现饶公的神，我更注重饶公内在的“古气”，他对中国传统文化的精研和推动是儒释道文化在当代的继承和发扬。
2009年12月6日上午，时任中共中央政治局委员、国务委员刘延东访港，专程到饶宗颐学术馆探望了饶公，特别为饶宗颐准备了礼品，即是我的作品《老子像》。从20世纪50年代，饶宗颐便对老子学加以研究并成就非凡，显然，饶公非常喜欢这件特别的厚礼。刘延东说，中国主张“和而不同”，中国的发展不会对别的国家造成威胁，中国从来都是希望大家都好。而这一点恰恰符合老子主张的“和谐”思想。饶公之所以喜欢这件礼物，用饶公自己的话说，“这下，我又可以与老子对话了。”
中大的学子们说：
“饶公的像不但可以与我们对话，也可以与历史、与未来对话了……”
百年沧桑顾毓琇
编者按：顾毓琇（1902-2002），国际知名的电机工程专家，毕生从事教育、科研、学术事业，文理融汇，中西贯通。1944年，顾毓琇曾担任中央大学（南京大学前身）校长。2002年春，吴为山与时任南京大学常务副校长的施建军教授专程飞赴美国为顾老塑像。其时，顾老正好一百岁。当年秋天，顾老与世长辞。
飞机，穿越大洋。
我和成慈博士随常务副校长施建军教授一行三人来到纽约，接着便启程去俄克拉荷马城。此行受学校重托，拜见曾于1944年担任中央大学（南京大学前身）校长的文理大师顾毓琇先生，并为之塑像。
俄克拉荷马，位于美国中部。1995年4月19日其政府大楼被恐怖分子所炸。我们2002年4月19日赴该城时正是“祭日”。加上“9·11”事件的余悸，机场有荷枪实弹的军人严密把守。检查要脱鞋、解裤带，男、女、老、少，黑、白、黄三色人种无一放过。几经转机，到达荷马城已是晚间10点半。
施校长、成慈博士均于两年前在费城见过顾先生，他们清楚地记得先生执意留他们用餐的情景。而我此前仅凭照片揣摩为之塑胸像稿。我迫切希望能在他本人及塑像、照片三者间找到对应关系。
第二天清晨，顾先生亲自给施校长打来电话，他要到我们下榻的希尔顿酒店拜望远道的客人。百岁老人，如此重礼，实是感人。我们早早地来到楼下广场恭候老人。虽是4月，可寒意袭人。不久顾先生由女儿开车护送，到了。
只见他打开车门，解下保险带，拄着特制的拐杖，转上轮椅，握住施校长的手：我们见过！那么远，来到这偏僻的地方。
我看着他似曾熟悉的形象，按下照相机快门，围着他照360度，先生面部略带一丝笑意，不无幽默：“噢，开始工作了。”他告诉我们：校长、教授们万里迢迢，辛苦倍加来此看他，他激动得一夜未睡好。进了房间先生坐到沙发上，灯光照着那清癯的脸，越发沉静。长长的头型，高耸而布满丝丝皱纹的额，紧闭的嘴唇，眼镜后是一双平静而深邃的眼睛。他手拿着一张写着我们名、址的条子，一一对应。
他对我说：“看你的作品以为你是60岁，原来才40岁。府上在哪？”
我告诉他：“江苏东台。”
“噢，江苏出人才！”
先生坐稳后看到桌上我为他所画的《献寿图》，似乎很敏感：“画，中国画！”
也许水墨所传达的特殊文化气息勾起他的回忆：“我与艺术有缘。林风眠、黄宾虹、赵无极、朱德群算是成功了。”
“当年齐白石为我画了三张画并刻二方图章。”先生继续说。
我转告先生：“法国熊秉明让我代向您老人家问候。他是南京大学名誉教授。”
“是，秉明是我朋友（熊庆来）的儿子，在瑞士我看过他。”先生抬起头，仿佛谈到老朋友使他想起清华大学，“据我考证，你为冯友兰塑了二尊像，一尊在北大，一尊在清华。你为我塑的像，请复制一尊，送给清华大学。经费，由顾毓琇出。我1932年在那里创办电机系。南京大学有我的像就够了，东南大学的人可以到南大看。”
施校长再次告诉先生，此行唯一的目的就是拜见他并为他塑像，且准备在“5·20”校庆之际落成。
我知道顾先生对此事是很重视的，曾回函南京大学表示感谢，并于一个月前致信给我：
为山所长：
所闻先生为本人塑像，不胜荣幸。
南京大学百年校庆为一大事，艺术研究，可以传世。
专此先谢，即颂
教安
顾毓琇敬启
时年九九
二〇〇二年三月二十日
听完施校长的话，他拿出早已写好的一张纸，是顾先生的亲笔：
像赞二〇〇二年五月二十日
学者、诗人、教授
清风、明月、劲松
顾毓琇
功力非凡，稳劲、老辣，具有颜体风神、骨韵。
他建议文字刻在塑像底座上。
我们一行为顾先生的率真所感动。十多年来我塑过近两百尊杰出人物像，也许是知识分子传统的谦虚，未曾有人为自己作结论性评价。季羡林在自己的底座上书写“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，表示了一种境界；杨振宁建议在其塑像下面由我写三个字“杨振宁”，客观、本然，没有任何附加；费孝通则以“由像及神”书之，这是对作品的评价……而顾老是理学泰斗，也是人文大师。他以自己独特的方位，在百年沧桑中观历史浮沉。学者、诗人、教授是对自身的评价，清风、明月、劲松则是对知识分子以独立人格、理想追求的肯定，顾老是诗人，诗品即人品，著名学者周谷城称其诗是“思飘云物外，诗入画图中”，赞其词为“横笛弄秋月，长歌吟松风”。
在一旁陪伴的顾老的女儿，拿出早已准备好的几张照片说：“这照片上面有些笑容，塑像时可参照。”
顾老听后很敏感，立即纠正：
“我不笑，也不哭。我想哭，哭不出来！”
望着俨然一尊雕刻的顾老，再看看“受了委屈”的顾先生之爱女，我心中油然而同情起来。是啊，天下儿女都希望自己的父母永远挂着笑容。但他们忽视了所有的能永恒于历史的当是化石——一切生命的浓缩！
顾先生若有所思，请施校长执笔记录他为百年南大所作诗：
开国多贤哲，
南雍庆百年。
阅江楼上客，
千载留芳名。
接过记录稿，顾先生诗情勃发竟朗诵起来。那声音宏阔、低沉却幽远、深厚，似乎在美国的中部回荡，渐渐地越过大洋而汇入滚滚长江……
明朝洪武帝、宋濂先后做《阅江楼记》，然数百年有记无楼。而去岁秋在金陵北首扬子江畔，阅江楼奇迹般突兀，如坐狮，雄视万古。
作为长江文化孕育的赤子——顾老，回望与当年中央大学一脉相承的南京大学等老校。正蓬勃发展，无限感慨。当即写下：
天佑中华，
风花雪月知多少？
天涯欲挽狂澜倒！
碧海映朱霞，
苍天佑中华，
乡心新岁切，
奥运多消息，
万里隔乡关，
元宵月又看。
颤颤之手，力透纸背。正如施校长所说，每写一字均像百米短跑，气喘吁吁。那深情，使得气、字互动！
天佑中华，这是何等的赤子情！元宵月又看，明月始终在顾先生的精神里。
这分分秒秒是历史的凝固！我拿出事先准备好的塑泥，于15分钟左右塑就了一尊10厘米大小的顾先生像。顾老面对着像，久久无语，表情依然：不哭，也不笑。
含泪接过《天佑中华》，我们相互传阅。在这宁静的俄克拉荷马城，我们更理解了百岁老人为什么“想哭，哭不出来”。
翌日，我们踏上了归途。
飞机场，依然要解裤带、脱鞋接受检查。当然，我的那把雕塑刀也被查出来，虽是刀状，但毕竟是竹片，上面还残留着一些塑泥。检查人员看到我做的塑像，才明白了这竹片刀的意义，终于过关。
数日后，一尊80厘米高的顾老像在南大落成，青铜铸就，与百年南大纪念鼎同质、同色。
农民科学家陈永康的瞬间
编者按：陈永康（1907-1985），水稻栽培专家、农民科学家。1995年9月，吴为山应江苏省农业科学院的邀请，为陈永康雕塑青铜纪念像。
一个普通的农民，登上科学的高峰，是奇迹！
由农民到科学家，是一个跨度很大的人生过程，以雕塑的瞬间凝固表现这段人生，是难题。不被许多年轻人所知的陈永康，是中国农民的典范，也是科学工作者的楷模。他任江苏农业科学院副院长之前，是松江县的农民。他从长期生产实践中积累起来的单季晚稻的高产栽培经验推广到哪里，就增产到哪里，并创造性地提出了水稻“三黑三黄”的看苗诊断理论。1964年在有44个国家和地区科学家参加的北京国际科学讨论会上，陈永康宣读了这一理论的学术论文，标志着我国水稻栽培技术达到新的水平。1995年9月江苏省农科院找到我，要为陈永康塑一座青铜纪念像。
摆在我面前的是一张著名的“劳模”照片，即20世纪70年代初发表在《人民画报》封面上的陈永康头像。他戴一顶凉帽，面对广阔天地，笑得那样质朴、憨厚；还有陈永康在国际科学讨论会上发言的照片。其他多是一些插秧或手拿稻穗的照片。按一般的纪念像设计，可以采用胸像或头像形式，重点放在面部的精神刻画上。可是，恕我不恭，他的长相与有明显知识分子特征的科学家不一样，太“农民化”了。只是于细微处，可看出科学家特有的严谨、认真。作为室外空间，由于欣赏者与作品的距离，仅塑胸像，可使人产生“是一尊农民塑像”的错觉，而淡化了农民科学家这个特殊性。
他的特殊性是他的人生经历：农民-科学家，而且无论是内心还是外表，他自始至终保持着劳动人民的淳厚。他七十多岁仍坚持科学实验，参加田间操作，直到生命的最后一息。农科院的专家、驾驶员、老工友都回忆陈永康习惯赤脚，是一位生活中平常的老人，科学上的巨人。要塑得像陈永康，尤其是像生活中的陈永康，这不是难题。要让人一眼看出他是一个科学家、是水稻专家、是一个农民科学家，是需要找到切入点的。
我做了四套方案。其中一套选取了陈永康赤脚立于稻田中，两手比画着与人认真交谈、研究水稻的种植与长势，或是在传播“一穗传”。方案的基本立意是：植根于泥土的农民科学家，他的研究、理论，他在科学上的建树是基于劳动实践，基于对科学的献身精神。它耸立于农科院草坪，让人们每天都能倾听到他的声音，与之对话。该方案中没有锄头、稻穗等道具，更纯化，更简洁。
从赤脚的泥腿子到比画的手势，这是一个由实践到理论的隐喻，也是“农民-科学家”人生过程的形象体现。
向世界永远发问的杨振宁
编者按：杨振宁（1922-），著名科学家，物理学大师，诺贝尔物理学奖获得者。吴为山于1997年经钱伟长教授引见与杨振宁相识，尔后，二人书信往来不断，大多涉及艺术和科学，探讨东西文化的异同和融合。杨振宁非常欣赏吴为山的艺术作品，当吴为山完成了杨振宁塑像后，曾寄信给杨先生：“在人类发展的进程中，您用自己的人品、学识自塑了一尊雕像……因此我想底座上还是只写‘杨振宁’三个字，不要任何后缀（头衔），且最好你自己来写。”出乎意料的是，杨先生在回信中说：“我建议：由你写……”
在清华园，陈列有我三件雕塑作品：第一件是哲学家冯友兰先生；第二件是文理大师顾毓琇先生。今天，在清华揭幕的杨振宁先生汉白玉像是第三件。
冯友兰像落成时正逢清华大学建校90周年，杨先生为之揭幕并发表讲话。
2002年4月在美国俄克拉荷马，当年届百岁的顾毓琇先生听说我为杨先生塑像时，他说：杨振宁是历史的！
为杨先生塑像是我多年的夙愿。1997年在“杨振宁星”命名仪式之后，我曾向先生大胆提出了这个愿望。不久，先生致信：等熟识后再说吧，并寄来其著作《读书教学四十年》《美与物理学》的抽样本。在1999年至2000年间，杨先生先后在南京大学、南京博物院、香港科技大学参观我的作品陈列。曾题写了“艺术与科学的灵魂同是创新”，撰文《读吴为山的真、纯、朴》。先生以极为敏锐的艺术直觉和科学的分析法剖析过红山文化、罗丹、贾戈梅蒂等。他认为每个创造性活动都表现为一种风格，风格的强烈程度决定了创造者的贡献。先生对自然、历史、人文的精辟见解和对后生那种真挚的关爱、奖掖，使我为一种伟大的人格所真切感动。
辜鸿铭在《中国人的精神》一书中曾以六个字概括中国人——温良、灵敏、坚毅。杨先生在谈到他一生中最重要的贡献时说过：我一生中最重要的贡献是帮助改变了中国人自己觉得不如人的心理作用。因此，在温良、灵敏与坚毅外，还应添上“大智慧”三个字，才能描述杨先生。
饱满的天庭，富于数理逻辑的方正脸型，一丝不苟的发型，那永远向世界发出疑问又获得肯定的敏锐而深情、慈祥的双眼，自信、坚毅的嘴角，由于长期伏案而微微前躬的后背……
性灵出万象，风骨超常伦。
这是杨先生尤为喜欢的诗句，它也是杨先生形神的写照。唐代诗人高适的理想追求，跨越千余年，在20世纪一代科学大师人生中得以体现，这是优秀文化传统的必然，它包含了儒家关注现实的入世之道，也包含了道家超然出世的“逸”境。这是东方人文精神所在。在杨先生的气象里，还辉映着西方科学理性精神之光。
2001年，在南京大学我的工作室，杨先生像初稿完成。在审稿前，先生意味深长地对他的老友熊秉明先生说：我想，如果把每个人看自己塑像之前的心理状态做一番记载，那将是很有意义的。
我们看到，先生在自己的像前伫立、凝神。那微笑可算是这世界上返璞归真的最纯正、最灿烂的笑！
2002年《光明日报》发表了这件作品，并指出，从孔夫子到杨振宁的一系列雕像，展示了从古代文化向现代文明行进的历程。
附文
读吴为山的真、纯、朴
杨振宁
我第一次看见吴为山的雕塑是2000年4月，在南京大学和南京博物院。我立刻就喜欢上了他的多件作品。青铜的“齐白石”，从瘦削的脸孔，到长髯，到许多皱折的长袍，捕捉了一个癯然独立的精神。费孝通是国际知名的社会学教授，我曾多次听他的课与他的演讲。吴为山的“费孝通”比真人似乎更像费孝通：开朗的面貌、幽默的谈吐和乐观的精神都刻画了出来。“荷兰女王”是另一件我十分欣赏的作品。通常西方艺术家很难画中国人面或塑中国人像，反之亦然。吴为山的女王头像完全跨越了此鸿沟。
最能显示吴为山天才的是他的许多模糊形象的作品。我猜想他善于在几分钟之内就捏塑出来一个令人难忘的形象。“春风”是吴为山给他的女儿塑的像，他说：“当时我生病在家，女儿从幼儿园回来，小裙子飘起来，小脚丫跷起来，可爱至极……我认为一个人心中如果没有诗意，没有淳朴的情感，作品一定不会感人。”
另一个作品“无题”是圆球形的陶塑，融合几何球形与人头，浑然一体，极好，极美，是真、纯、朴的升华。我一直喜欢这几个字，很高兴吴为山把它们塑了出来。
大江健三郎说，小说和随笔是他文学生活的车之两轮。我想，人物塑像和即兴随指恐怕是吴为山雕塑生活的车之两轮吧。
看了吴为山的作品，我为他写了几个字：艺术与科学的灵魂同是创新。
他的发自内心的创新力从他的每一件作品都凸显出来。
2001年4月于香港中文大学
山源老人的形式
编者按：胡山源（1897-1988），作家、文学翻译家。1923年发起“弥洒文学社”，投身新文化运动，曾主编《弥洒月刊》。吴为山于1994年雕塑的胡山源像生动形象地再现了山源老人的风采。这件作品受到荷兰艺术基金会创始人贝尔特·赫尔门斯先生的赞赏，认为其中具有杜米埃作品中的诙谐感。
知识分子“迂腐”“酸溜”的表现模式是“犟”！得理不让，讲真话，偶“控诉”“讥讽”，以显清高之秉性。我塑的山源老人便是这样的。
荷兰艺术基金会创始人贝尔特·赫尔门斯是个极富幽默感的艺术家。因文化交流缘故，他来到我工作的雕塑室，在众多的人物雕像中，他对胡山源像特感兴趣，并比画了四个圆：身体一个大圆，头一个小圆，眼睛两个小圆，并称之为“一个有趣的古董”。他说在这尊像前，他想起了杜米埃作品中的诙谐。
我眼睛发亮了，出乎意料地找到这个西方的钟子期。他是画抽象画的，作品中强烈节奏的色块、笔触叙述了那个现代社会。胡山源是地道的东方老人，20世纪二三十年代活跃于中国文坛的老作家，我是在一种淡淡的历史陈旧感中创作完成这件作品的。这些却被这位西方艺术家看穿了，而且把形式给剖析一番，竟说很喜欢这件作品。兴奋中我也有些吃惊：艺术形式真是人类共同语言！
记得第一件胡山源像完成时，我并不满意，总觉得缺少了什么。看看照片，也像，再看看，又不像。我虽没见过山源老人，但杨郁先生编的《胡山源研究》一书我倒是读过多遍，谈凤梁教授在序言中有一段关于胡山源写信纠正茅盾先生的“青”字的记述，把这位直率和“稚气”的老人描绘得淋漓尽致。在那一代人中很多知识分子都有这种秉性，比如我的伯祖父高二适与郭沫若打笔墨官司……因此，我一下子在感情上接受了山源老人。神游于老人那质朴而流畅的《散花寺迎神曲》中，我不禁也为其在蒙受冤辱的境况下，心中淡然所折射的真善美魅力而动情。他的人格精神与大海边的礁石之间似乎有某种同构：任凭风浪起，始终那样圆浑、雄厚而且坚实。他不趋炎附势，在随遇而安的生存中笃守着自己的生活信念。
一副20世纪30年代文人的圆眼镜和头、身体的外轮廓构成了相映成趣的几何形式……
我再次重塑了一尊胡山源。
西方的赫尔门斯好眼力！他并不了解胡山源，但他知道中国文化，知道中国知识分子的一、二、三，他读懂了《胡山源》。
泥人张的传神
编者按：张明山（1826-1906），天津民间艺术家，具有一手彩塑绝技，是“泥人张”的创始人。“泥人张”是我国民间彩塑艺术的奇葩，已有160多年的历史，至今已经到了第六代传人。2006年10月，吴为山应邀为张明山塑像。这座由当代雕塑大师为近代雕塑艺人所塑的作品目前伫立于天津市人文纪念公园中。
为“泥人张”彩塑创始人张明山塑像，以立于天津市人文纪念公园。
这是一个好选题！
泥人张为不少人塑过像。我们应该为他塑像。所可惜的是“泥人张”本人看不到了。
“泥人张”长什么样？大家都不知道。如果当时他自塑一尊像，可就省不少事了。对“泥人张”我并不陌生。17岁那年我到无锡随惠山泥人巨匠高标、手捏戏文大师喻香莲等学习彩塑，他们就常常谈到“泥人张”。有的甚至将他神化了——说他藏泥于衣袖内，悄悄抟捏便形神毕肖。
张明山崇尚并身体力行地倡导现实主义，他的后人也继承了“泥人张”的这一创作传统。徐悲鸿大师曾称赞“泥人张”第五子张玉亭的艺术为：“写实主义之杰作。”确实，在中国长期以来塑菩萨、塑墓俑、塑耍货的文化背景下，张明山面对生活，以他自己的写实技法表现现实人物，这便在雕塑史上具有了新的创造。
我曾去过天津“泥人张”研究所，看到那些朴实而倾注了生活情感、同时充满高度技艺和塑造智慧的“泥人张”及其传人的作品，不禁感慨，联想起20世纪上半叶李金发、滑田友、刘开渠等雕塑家游学西欧吸取写实妙法，为后来的中国社会建立纪念碑雕塑，不免于造型于塑法中透发出“洋味”。“泥人张”倒是以朴素的泥塑造中国最普通大众所能与之交流对话的生动形象。这是中国雕塑“朴素现实主义”的开山之祖！
我打电话请教过清华美院张昌教授，他随即电邮他人所塑“泥人张”的彩塑图片，我觉得不是我心中的像。又致电张先生，他说也只有这么一个形象了。后来我又在网上查到有关画家创作的张明山像，也与我的想象殊远……我们现代人大多数画古人或塑古人基本上是遵循一个概念而已。
应该如何塑造张明山，我也陷入困境。其实，张明山之所以能入微入骨塑造人物，在于观察，在于妙塑，在于与被表现对象间的神意贯通。一个偶然的机会，我眼前幻现出张明山身体微仰、凝神观察、手摹欲塑的神态。
我抓起一把泥，一小时塑就。
我塑像有无数腹稿，但没有草图。长时间琢磨，顷刻间挥就往往是最真实之心象。塑罢，我回到书房，捡到一本《风流人物》，上有张明山像，可能是当时画家写真，以炭精条所绘，与我之造像在神貌上惊人相似！这暗合，是心通了。
似与不似之魂
编者按：齐白石（1864-1957），20世纪的伟大画家。他的绘画以其淳朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画的最高峰。齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”。2002年，当吴为山为白石老人塑像时，就充分把握住了“似与不似”之间的绝妙平衡，将白石老人的美学精神融入了自己的雕塑创作中。
一般人认为，做肖像雕塑，总要请被塑者的亲人看看，似乎这样才踏实。而且，人们在品评一尊塑像是否像时，往往也以“他的儿子已看过”或“他的妻子已看过”作为认可的准则。我以为普通人的肖像用这样的标准尚可，而塑一尊历史人物的像就不那么简单了。
一个历史人物与他所处时代的精神是紧密相连的。我们通常可从其所存留的实迹、著作、字画、诗歌中去感受那个时代，同时，我们在感受中也勾画这些人物的模样。谁见过屈原、李白、司马迁？可大家心中自有一尊尊撼人的形象。鲁迅的照片大家都见过，但塑鲁迅像如不抓住“硬骨头”的神韵，纵然你刻画得再细微，也只能是貌合神离。我少时特别喜欢读《钢铁是怎样炼成的》，并将一些警句抄录为座右铭。去年，我在一份杂志上看到苏联雕塑家库巴索夫所塑奥斯特洛夫斯基像，竟拍案惊呼：奥斯特洛夫斯基！完全被一股神气所吸引。其实，我根本不可能见过奥斯特洛夫斯基，只是这形象与萦回在我心中的《钢铁是怎样炼成的》对应起来了。可见真正好的雕塑主要是给“不认识”的人看了更加认识——一种精神的存在。
齐白石有句名言：太似则媚，不似则欺世。辩证阐述了似与不似之理。他的画大多学八大山人，草虫学恽南田，但决不受拘束，自有独特怪味。他的图章脱胎于汉印，自成面貌，其遒劲远在汉印之上。我做齐白石塑像，最初的萌动就是产生于他的一幅画：一块巨石，水墨挥写，笔笔淋漓，上面蹲只小鸟。这石头很像白石穿着长袍，鸟与石头形成的关系，好像老人微倾的头。再想起白石画中大片芭蕉与草虫的配合，如此大与小、粗犷与细致的对比正体现了白石老人家艺术中的美学精神。在这种感觉中，我塑了《白石老人》之一。此后不久，又创作了《白石老人》之二，手法更写意。倘要对照老人的照片，没有一处“准确”，可总体看，好像白石就应该是这样的长相。有人评：“仙化了。”更多的中国画家看了作品后，都说：“这就是齐白石！”其实，他们当中大多数没有见过白石老人。
也许，这就是神可以主宰形！
六塑林散之
编者按：林散之（1898-1989），诗、书、画三绝的艺坛大家，其草书艺术更是出神入化。吴为山醉心于林老的书法艺术，多次为其塑像。1996年，吴为山创作的林散之像坐落在位于南京江浦的求雨山文化园内，这是吴为山第六次为林老塑像。迄今为止，吴为山为林散之塑像已达16次之多。
记得林散之书画陈列馆开馆是在1992年，当时我应邀塑了一尊70厘米高的林老胸像。这尊像被艺评家认为具有超凡脱俗的“高僧”气质，也有人认为在性格上嫌“硬”。实际上，我自己有数，也一直在琢磨如何更准确地把握林老。
1995年春，江浦县大广场竖林老像。起初，我认为让一个清逸的、不随世俗的文人竖在喧闹的环境里，有些牵强。后想想，江浦人民视林老为文化领域的一面旗帜，将他的像竖于广场，未尝不可。
数年来，我忘情于林老那出神入化的书法，于其间感悟星移月转、空谷飞泉。老人有诗“写到灵魂最深处，不知有我更无人”，这正是“言志”“心画”。我看过他运笔时的投入，忘不了那长长的寿眉、一波三折而收进去的嘴唇、垂肩的大耳所构成的一副一看便知是对书画艺术有极深造诣的高人相。我塑了他手拄拐杖、独步行吟、沉醉于诗境的雕塑稿，接着又连续塑了四尊不同形态的变体。在这过程中，我不断吟诵老人的“独步桥西意自闲”句，我觉得这里面有山林之气，有文人之气，有人与自然的谐和。但联系安放的环境，也发现了其中的不协调性。在这样快节奏的生活空间，他要走向何方？如将其置于竹林或书画陈列馆所在的求雨山中，是最佳选择，但安放于广场，则失去了那种应有的超然和作为一代草圣的“符号性”。
困惑中，我想起“天外莲花第一峰”句，那是林散之为其师黄宾虹所写。但，观中国书法艺术史的苍山云海，林老不正是一座拔地而起的高峰么？我即刻画了一幅素描稿，山体即身体，陡峭而上，如阳光沐浴时而突现于云中的奇峰，登峰造极的散老微微俯视，与往来行人形成交流。山体正面镌刻“草圣煌煌又一峰”，背面是林老手迹“愿乞画家新意匠，只研朱墨做春山”，立体地表现这位精思博学的诗、书、画三绝者。
在众多的送审稿中，这座“峰”被确认。
1996年1月，当按设计样的六米多高泥塑出现在大家面前时，人们一面在赞叹其神形毕肖，一面又惋惜林老的头“低”了。这种“低”与“文革”中特有的“低头认罪”联系在一起便不可思议。虽然古今中外不乏低头的力作，但不能不考虑到老百姓的心理定式。县领导建议是否可以再推敲一下？
大型雕塑的改动非同小可，他的外形势态均由内在钢架支撑。不过，对于永久性的雕塑，为了其完美，定型之前的任何付出都值得。数日后，当林老“抬起头”平视时，观者与“林老”都同样产生了自豪感，也使我悟得：大型雕塑的大稿与小稿之间，不仅是按比例放大的关系，而是再创造。
这座六米高的花岗石像，是我创作的第六尊林散之雕塑。
我塑吴作人
编者按：吴作人（1908-1997），著名画家，曾任中国美术家协会主席、中央美术学院院长，在素描、油画、中国画艺术教育方面造诣甚深。曾被法国文化部授予艺术文学最高勋章。1994年12月，吴为山应吴作人国际美术基金会的邀请，为吴老塑像。一年后，吴老在88岁生日那天看到了吴为山为他塑的青铜头像，重病中的老人露出了笑容。
1994年12月1日，我接到吴作人国际美术基金会的邀请，为吴作人塑像。这是一个意外，也给我很大的震动、压力。
我在彷徨中赶赴北京。原来，基金会在台湾《艺术潮流》上“发现”我。秘书长昭坎先生鼓励我要敢于做难题，并安排我拜见了吴先生。
中国传统肖像创作要求“相契”，在经常和描写对象交往中潜察默记，并不声张地去了解对象，这样往往能从流露于无意之间的神情，了解到一个人的内心。当然我在见吴老时，也抱有这样的想法，但见到老人时，已不是我想象中的在万里行程、沙漠驼铃中的吴作人了。他躺在病床上，吃力地谈论着。讲话的手势常在抬起的瞬间又落下。他忆起青藏高原的《负水女》、千里云山的《苍鹰》，从眼睛里依稀可感到淡淡的忆旧之情。昭坎教授将我做的齐白石雕像照片请他看，老人拿着久久不愿放下。他凝视着，泪水从布满沧桑的脸上流下。我知道，在吴先生的手稿中多次回忆到白石老人的教诲。我说：“您50年代创作的齐白石油画对我们产生过很大的影响。”老人感慨而深沉：“俱往矣……”那次，我未能从吴先生的表情、神态中找到要塑的形象定格，但却感觉到一个艺术家真挚的情。当然，先生额头前突、天庭饱满的骨相给了我极深的印象。
我从吴夫人萧淑芳教授提供的28张照片中，在阅读几十万字的吴作人文选中寻找感觉。三个多月过去了，我捏了十多尊小稿未见满意。偶然，我在闲翻《中国百科全书·美术卷》时看到了一张很小的吴作人照片，可谓精神俱在。那微笑，不像萧娴的雅趣，又不是费孝通那种集学者与政治家于一身的风采，是一个艺术家沉浸在无限诗情画意中的忘我、陶醉。这种虚幻般的意，在形体结构上有种不确定性，凹凸隐显，在外光的照射下扑朔迷离。头发迎风飘动，是大自然的惠予……
我甩手干起来，自己的嘴角上不自觉地挂着吴老雕像中的自信，也不像起初那样考虑到像完成之后，有什么“权威”审稿、评论之类的事了。我一个劲地觉得是在与吴老对话。
1995年12月1日，正是吴先生的生日。这位88岁的美术大师似乎有什么魔力使他突然康复，坐在轮椅上，面对铜像，指挥大家唱歌……
聂耳的乐章
编者按：聂耳（1912-1935），中国近代杰出音乐家，中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作曲者。2006年6月至2007年3月，吴为山主持了国家重大历史题材美术工程《义勇军进行曲——聂耳》的创作。他塑造出聂耳蓄势待发、酝酿旋律的场景，淋漓尽致地表现了这位爱国音乐家的抱负、风华和才情。
通过聂耳这个具体的人，来表现我们民族独立自主、不畏强暴的精神。在中华民族到了最危险的时刻，每个人都会发出最后的吼声，这是作品要体现的灵魂。
关于聂耳雕像的创作，其形式语言的根本是如何在雕塑造型中体现音乐旋律而表现灵魂的震荡。因此，人物的势、态、神、韵之准确把握、刻画是至关重要的。将瞬间化为永恒，生命的绵长由无数瞬间组成，有意味的瞬间是生命的闪光，是艺术的灵感所在。而这瞬间的关键在动作、动态的选择。
重大历史题材的雕塑创作比起单纯的人物创作，要更深入地探讨人物所处的宏观历史背景，通过肖像雕塑作品表现出人物背后的巨大力量。20世纪50年代的历史题材注重再现，强调的是用写实手法表现现实题材。而具有震撼力、令人反思的创作则必须以历史唯物主义的眼光立场对事物进行判断。因此，对人物动态、神态及内心世界的描述、刻画具有独特的视野。
在西方，表现音乐家的众多作品大多是拉提琴、指挥等动作，而表现中国民族音乐家的作品，多半是拉二胡。对聂耳的动势选择很容易陷入“指挥”这种大众化的标志性动作，在相当程度上已经令人在创意与审美方面产生疲劳。雕塑的动势语言是第一语言，如果让人感到是似曾相识的动势，则作品的创造力和创新的冲动将大打折扣。我认为蓄势待发、酝酿旋律的瞬间是一个“临界点”，它是静与动的焦点，它启迪人们产生遐想、联想和幻想。聂耳迈步前进、昂首进发，在谱写进行曲的同时也融入进行曲的旋律中。它是一个历史的旋律！是昂扬的旋律！是青春的旋律！它饱含爱国的抱负、风华、才情。雕塑家表现音乐家形象时会运用自己独特的艺术语言，也会随着创作的不断深入而改变或完善自己的想法，是对最初构思创意的补充或递进。布尔代勒自1888年至1929年曾用40年的时间为音乐家贝多芬创作了76件系列雕像。我创作的《义勇军进行曲——聂耳》从重大历史题材美术创作工程申报开始到签约，再到创作的全面展开与作品的最后定型，整个过程不断反复琢磨与推敲，11次易稿。其修改幅度较大的是衣服。我一开始根据聂耳的照片，按照一般性衣服的合理飘动的程度刻画，总是展不开。后来在作品评审看稿会上，不少专家提出“浪漫”的概念，意思是要敢于夸张。后来通过对衣服的形式处理，将其节奏加强，波涌大江之感便油然而生，在这节奏中折射出《义勇军进行曲》所蕴藏的激越与昂扬、正义与宏阔。它恰恰是波澜壮阔的历史写照，是民族精神的主旋律，也是时代的体现。
被夸张的衣服卷着“音符”，在动荡中体现着烽火年代的漫漫风云。当然也有人提议可否让衣服再“短”一些。艺术的“度”极为重要，过或不及皆会弱化张力。
在尺度上，不宜太大，略高于真人大小较为贴切，让人可近、可感，且处于行进之中。
在与雕塑不断遭遇的创作过程中试图找到一个最准确的表达，把自己对人物最深刻的理解表现出来。这种形式是生发出来的，它与精神、情感对应，与创作的情绪相契。
在铸铜的色质处理上，以暖色为基调，偏红、偏黄。那是血与火的年代，是中华儿女浴血奋战的年代，是民族意志炼就成钢的时代。
造型、动势、表情、材质、色质，体与面的转折构成，线的流韵与激越，构成了作品生命的力量。
顾景舟的分毫观
编者按：顾景舟（1915-1996），宜兴紫砂名艺人，中国工艺美术大师，被海内外誉为“壶艺泰斗”，其作品为海内外各大博物馆、文物馆收藏。1994年秋天，吴为山赴宜兴为顾老塑像，并与老人就艺术创作进行了深入交流。
我很小的时候就听说过顾景舟这个名字，那是与宜兴紫砂壶连在一起的。种种传说把这位大师给神化了。那么多做壶的，为什么唯出自顾氏之手的为稀世珍宝？真是个谜。1994年秋天，我有机会在丁蜀镇一幢幽静的小楼里见到他，并为之塑像。这使我似乎解开了多年的一个谜。
当时，老人已80岁了，深居简出，动作幅度很小。他称自己是“苦人”，确实不错：上下嘴唇前突，眼光机警，深深印记了一个经过生活磨难的“艺人”的痕迹。那时，我已陆续完成了十多位历史文化人塑像，因此带了本相册给顾老看。老人越看越高兴，其中不少人物都曾与他有过交往，像齐白石、徐悲鸿等。他从古谈到今，谈艺术，谈做人，又谈起当今的画坛名家。他说：“现在不少的名家早期都是很有感情、很认真地作画的。我们搞艺术的不能放松自己。什么是行家？就是知道创作的个中甘苦。创作的过程是艰难的，有时做好了，不满意，要摆一摆再做。其实不仅仅是摆一摆，甚至要摆几十摆，艺术与非艺术的区别、高与低的差别在分毫之间。我们搞造型艺术的，有时就是一毫之差都不能放过。”
老先生说话时很认真，不像一般的学者、理论家那样流利，倒是很实在地一个字一个字挤出来。这是几十年的经验之谈啊。
在几十年的艺术生涯中，老人对书法艺术的研究是鲜为人知的，他家中陈列的不是壶，而是齐白石等先贤之墨迹。顾老的高人之处，或许是他不以壶造壶，而是以中国的书法艺术精神塑造灵魂。
终于有一天，我感觉来了，先生精神也矍铄，我面对老人开始塑像。当时，顾老的一些学生、亲友均在场，老人与我都进入了角色。两个多小时过去了，一个紫砂泥塑就的紫砂艺术大师出现在大家面前。在一片“像透了”的感叹声中，老人累了，我也累了。
后来，这尊像在翻模时被工人翻缺了半只耳朵。他们怕被我责怪，又悄悄擅自补了起来，以为体量完整就无事了，其实我还是一眼就看出来了。他们哪里知道，耳朵每个细节的变化都在表现着生命、都在传神，这正是顾老说的“分毫之间”啊！
夜访熊秉明工作室
编者按：熊秉明（1922-2002），著名法籍华人艺术家、哲学家，中国数学家熊庆来之子。熊秉明集哲学、文学、绘画、雕塑、书法修养于一身，旅居法国五十年，无论对人生哲学的体悟还是对艺术创作的实践，都贯穿东西，融合了中国的人文精神。1992年吴为山从友人处获得熊秉明所著的《关于罗丹——日记摘抄》一书，从熊先生的文字中更加坚定了自己的艺术创作之路。后来经杨振宁先生介绍，吴为山与熊秉明相识。熊先生对吴为山的雕塑作品赞赏有加，二人惺惺相契，成为忘年之交。2001年，为庆祝南京大学百年校庆，熊秉明先生将自己的作品《孺子牛》赠送给南大，并请吴为山主持放大工作。百年校庆之际，熊先生来到南大与吴为山切磋交流并互塑肖像，成为艺坛一段佳话。2002年12月，熊先生与世长辞，吴为山撰文表达哀思。五年之后，吴为山又携妻女飞赴巴黎拜谒熊先生陵墓，并夜访熊先生生前的雕塑工作室。
一、谒墓
巴黎近郊的葛瑞兹市镇（Gretz）宁静得出奇，空气散发出雨后清香。已是下午5点，夏日的骄阳仍然似火，我携妻女随熊师母丙安女士同往市府公墓拜谒熊秉明先生之墓。
现在是2008年8月，距秉明先生2002年12月14日“去时”相间五年多了。时光飞逝，可对秉明先生的思念则是刻入灵魂的。市府公墓坐落于城中，熊先生墓由黑色花岗岩垒叠，庄重凛然，三石矗立呈对称状，恰如他艺术、理论相渗化的哲学人生，碑体的简括与线条的精神正是他坚实卓立的雕塑风格的显现。石质铮亮，镜面可鉴，它是法兰西土地上永不磨灭的中国墨！也是秉明先生一生对中国文化核心——书法之钟爱的形象写照。吴冠中先生曾在《铁的纪念》一文中提到：秉明的《中国书法理论体系》应当获诺贝尔奖。可见这中国墨的文化意义，这纪念碑的历史定位。
碑，由碑基、碑身、碑冠组成。碑基是逝者所处的社会文化背景，碑身是逝者生命、生活的综合；碑冠则是逝者精神指向与后人评价。熊先生的碑身上铭刻着“Pin Min HSIUNG（1922—2002）”，单纯地只有一个名字，是苍茫世界的一个符号存在。碑以“天”为冠，这契合了熊先生淡泊明志而胸罗无形的哲学境界。碑基周围泥土湿润，石子放光，花儿竞开，辨不清是东、是西、是南、是北，周围墓碑上的石雕小天使映衬在熊先生碑体里，仿佛飞向人间……
我已忘乎，久久伫立，似见秉明先生的微笑。我深知这碑的设计者熊师母丙安老师的用心，碑基的花坛上也显著地刻着她与秉明先生的名字“PM—AN”，生与死，命运相依，阴阳两极，秉明依然有知……
二、夜访
1996年我工作于荷兰欧洲陶艺工作中心，当年12月我赴巴黎，去看那美术史上钟情的名作，也想去拜访熊秉明先生。因1993年我曾读熊先生著《关于罗丹——日记摘抄》，心为所动，一本数十年前的日记影响了中国美术界，其卓见已深入人心。可这次拜访因种种原因未能成行。2001年由杨振宁先生促成，熊先生访问南京大学并受聘担任名誉教授，应邀为南京大学百年校庆创作了大型雕塑《孺子牛》，这是他一生中最大的作品，也使他实现了让“牛”回归祖国母土的文化理想。在我放大“孺子牛”作品期间，我们于南京—巴黎书信频频，他希望我去巴黎工作室看看。访问艺术家工作室，远比看已完成的作品过瘾，因为在那里有艺术生命的胚胎，有阵痛后问世的第一声啼哭，有作品生成过程中艺术家的心路情感历程，有诸矛盾碰撞、分离、交合……有天机、有秘密。这次访巴黎，尤为重要的是看熊先生工作室，以圆旧梦。谒熊先生墓的当晚心潮忐忑，与熊师母谈旧话题至夜间12点，我丝毫无倦意，师母见状知道我欲看熊先生工作室，自然也很兴奋，亲自驾车去。先生的工作室在同城的旧居，几分钟即到，时天空略有细雨。室并不大，可灯亮时，工作室每一个角落都放射出摄人的艺术之光。那些以石膏直接雕塑的头像，冷峻中微泛诗情的温润，那熟悉的塑痕、刀法是千锤百炼的句读，是熊先生哲思的斟酌。这里有我太熟悉的《鲁迅》《父亲》《母亲》。也有他为前妻之母瑞士老太太所塑的像，那与《母亲》迥然有异的形象却同样有着母亲的慈性。有他闻名的锻铁雕造之《鹤》系列，更有他所塑的各类人物头像，那些头像的表情有种本然的凝定、庄严、精粹。这是熊先生第一次见到他的老师纪蒙（Gimond）作品时的感觉，这种感觉迁移至我，乃至我对秉明先生作品的认识也印记着这样一种视觉判断。最能显示秉明先生内在本质的是他的《牛》和《骆驼》系列，这里不仅记录他去国还乡对故土的眷念，还体现了他对雕刻本体的诠释。
雕刻要能充分表现其存在的生命力，必须依赖强明的立体感，而强明的立体感是由严密的“面”所构成。熊先生以面与面构成的脊成为抽象表达，建立雄深而厚重的体，直达精神之源，它借助自然沧桑变忽的山体与河流及其裂变与重构的张力以塑造形体，这一切统一于对宇宙哲理、人文情怀的关注中。这是熊先生对雕塑语言发展的独特贡献。
在西方现代主义兴盛之时，熊先生熔铸东方天人同化的自然观于其间，使得牛与骆驼成为巨峰险崖、大地与山峦，充盈着生生不息的自然伟力。如果说熊先生在怀素、张旭、梁凯与八大山人之间找到了铁线的生命承载，并通过造鹤表现悠游的出世之境，那么牛与骆驼则表现了现世进取的意识。工作室里也有许多我从未见过的作品，已被尘封。一件《云南马帮》的造像拙趣妙生，这在他作品题材中是罕见的，作为学者型雕塑家，熊先生抒情所依托的对象鲜见现实生活的全身人物像。在他看来，头像可以构思，动物可以抒情，全身体态的表现则易于情节化与生活化。而这“马帮”使我勾起对他《回去》一文的回忆：“我将走自己的路，我想起昆明凤街茶店里的马锅头的紫铜色面孔来，我想起母亲的面孔，那土地上各种各样的面孔……那是属于我的造型世界的。”
熊先生离开故乡半个多世纪，那云南乡亲已成记忆。而记忆之形更接近于心灵意象，是出神之形。他创作了有别于人物生理比例的雕像，成为主体精神的印记。工作室内架上、地上、墙上、顶上满是雕塑，多半未完成，不同大小、不同造型、不同材质。石膏、纸、圆雕，立体构成……他曾在2002年10月给我写信，谈到鲁迅对于德国女画家珂勒惠支、比利时木刻家麦绥莱勒的推崇。因此鲁迅像的创作颇似版画，粗犷、炽热、简净、痛快。工作室墙上刻贴着一些创作手稿，尤为引人注目的是鲁迅与周作人像，鲁迅的方和周作人的圆对比鲜明，形式之中包含了作者对两位人物的剖析与深刻表现。我由衷敬仰熊先生对一个题材持续不懈的研究、探索，伴随着鲁迅形象在他想象世界的隐显，对表现形式与方式的求索也就一直未停息。工作室有台虎钳、三角锯、平刀、角刀、尖刀、拉弓，角落上堆了几袋未开包的石膏，少许泥。记得他以前曾告诉我，石膏能塑能雕，可以找到塑泥的意趣，也可以获得即时的快感，是雕与塑的交响。他也曾从巴黎打电话给我，说石膏直接塑、雕的好处，且详细介绍方法。今天我终于在这些未完成的石膏作品中看到麻丝、木头和纸张如何夹杂其间，并有机同化，成为支撑精神的物质元素。看得出，熊先生石膏雕造的作品是在不断追问、追求一个存在的意义，并将这意义以造型而存在。所以，是形而上的。它远离凡相，建构心象。在那错位的体、形、面、线中饱含烦忧与悲痛、奋起与陨落。而他铁雕的鹤则是以中国文人练就数千年的书法之线和鹤的生命运动相契合，达到自由抒情、恣意歌唱。熊先生的这两类作品反映了他艺术生命的两种互为补充、相反相成的状态。其共同点，皆在追求“罢如江海凝青光”的感觉，那静止中蕴蓄广阔的空间，在泥泞里腾踏出生命的希望。
不觉间，两个小时已过去，窗外雨渐大，杨树叶沙沙作响。这时熊师母从架上抱起熊先生的面模，看着那石膏残留的头发和眉毛，我轻轻地接过，先生真如睡态，安详中微露诙谐与幽默，这正应了他“吾去时真大醉也”的行书。这是对生死观的“大自在”，我回眸，它融于一片茫茫石膏作品中，在“跌扑的水牛”和“号叫的狼”，在扑腾展翅的“鹤”与巍然耸起的“驼峰”间，在“父亲”“母亲”“鲁迅”之中，秉明先生“真大醉也”。
我该告辞了。
因为，明天我要赶路。
诗意的塑者
编者按：苏天赐（1922-2006），20世纪中国杰出的油画家、著名美术教育家。他的油画作品堪称现当代中国美术中西融合的成功探索。在这篇追忆文字中，吴为山不仅回忆了他与苏老相识、相知，为老人塑像的经历，还对中西艺术如何共处及相互借鉴等问题进行了富于洞见的思考。
关于苏天赐先生在近现代中国油画史中的地位及其文化价值，会随着当今以及未来越来越强调的中国精神而愈显其艺术的光亮，苏先生的价值会被人们逐渐认识，并将对后世产生深刻而悠远的影响。这种影响主要来自我们对以下命题的思考。
首先，油画作为西方传入的画种，何以与中国传统艺术共处？其原本语言的纯粹与变异何以融入中国人的审美？其次，以中国诗学为文化特质的意象审美及其浪漫而沉静的人文精神与意境表达如何融入艺术家个体个性化情感的表现。再次，存在于原始及古代造物（包括雕塑、陶艺、工艺美术）及书法绘画的中国造型智慧如何对语于外来画种而充分展示异质同构的文化气象。最后，当一个艺术家同时实践于肖像、风景、静物、主题性创作时如何体现其价值观和风格特质。当我们回顾与反思一下苏天赐先生的艺术及艺术历程，对上述问题会得出很多见解。我无意一一剖析，仅从我与苏老交往中的几件事来谈谈对苏先生的认识。
一
我19岁时开始接触到苏先生的画，为他画中的江南水乡意境所迷恋。后来读他所作的肖像画《诗的沉醉》，为之倾倒。只有心仪而不敢接近。2002年，南京博物院庄天明先生送来一篇文章，说是苏天赐先生为我写的，我很吃惊，因为我一直以为苏先生不了解我。我当然不敢奢望他写文章。文章题目是《偶见吴为山速写有感》。起因是在一个朋友处看到我十多岁时的速写，有所感动。文中对我的雕塑和速写的关系作了评述，更重要的是他通过评述而直抒自己的艺术理想，对民族文化中闪耀着智慧之光的那份遗产的深情溢于言表。文中写道，“对形的掌握越来越准绳于实物，下笔越来越有分寸，流畅、机敏……”可见苏先生对“技”的要求。
文中也谈了对雕塑的认识，他认为中国艺术传统的洪流是存在的，“这些成于泥土的偶人一旦出现在世界著名博物馆的橱窗中时，其感人的魅力还是属于他们本身所特有的。他们从容大度地出现在人们面前，落落大方，以一种来自古远的，既是世俗的，又是超人的微笑所传达的，是睿智，是机敏，既乐天，又宽容。这是出现过老庄、孔子、李白、杜甫等文化巨匠的土地所孕育出来的一种特殊的人文气质，这是中华的魂魄，通过艺人的指头嵌入细泥，一代艺人消失了，下一代照样滋生。”这篇文章被他自选收入中国油画十家的《苏天赐》中。对一个年轻人的创造，苏先生的评文可说是鼓励，对一个并没有过世俗交往的人，苏先生的评文则涤尽了庸俗的尘埃，展示了一个文化艺术长者的精神高度和仁者风范。这种文化的自觉与自信是苏老师的艺术张力、人格魅力所在。
二
英国皇家肖像雕塑协会主席安东尼不仅是一位杰出的古典主义雕塑大师，也是一位画家和人文学者。我把他引荐给苏先生。我觉得他能读懂苏先生的艺术。当他在苏老家中看到那些画时，他兴奋了。谈起19世纪法国农村风景画和20世纪初叶的视觉革命，很显然他在苏先生作品中找到了巴比松那田园诗般的脉脉温情，也觅得了印象主义的光色颤动与缤纷，找到了表现主义的主观情感。难得的是，后来在他的谈话中多次以石涛的“一画论”和齐白石写意来阐释苏先生画中的尚简与尚意，他认为苏先生不仅以意象表达自然形象，而且抒写了中国的文化意象，是以锤炼绘画语言而实现人生境界的。安东尼是牛津院士，曾用大量的时间在石刻的刀痕中探寻米开朗琪罗的人格特征。他的方法是逻辑的、推理的，有论有据有证，令人信服。而他对苏先生艺术的入木三分的理解则是直觉的，是感悟式的，令人折服。他从苏先生的用笔中找到中国绘画简约中的精神，并以他所知的中国美学传统和绘画方式来剖析苏先生，一语中的。文化隔岸相望的最大优势在于首先看到的是制高点。在西方的行家眼里，苏先生显然是超越的。苏先生与安东尼谈得很投机，一会儿便相互对画起速写来。
三
2001年熊秉明先生应邀访问南京大学，我问他想做些什么，他说看六朝石刻、观高二适书法、见苏天赐先生。苏先生当然很高兴。他告诉我他在巴黎举办展览时，熊秉明先生第一个到，朱德群、赵无极都说“熊秉明的眼光好”。熊先生是艺术家、哲学家、评论家。严谨中的锐利、欣赏中的挑剔充分显示了融汇中西古今的高度学养和艺术修养。他得知苏天赐这一代艺术家在中国的境遇，他在苏先生的画中听到的是“政治锣鼓之外、市场的喧嚣之外的生命与艺术的另一种声音”。他怅慨于苏先生在历史动荡中的顺逆、凶吉、得失，赞美其明净、清新、恬静与空阔的生命状态。熊先生在南京大学演讲，苏先生到场坐听，两位80岁的老人双手紧握，那灿烂的笑，放射着对艺术真挚的辉光，映照着每位学子。
不久，熊先生回国后，便给我写来一封信：“为苏天赐先生写的文章，写了好久，写了许多废纸，只能如此交卷了，不知可否用？请问苏先生好。”可见熊先生对用文字概念阐述造型的微妙是何等慎重。我细细地解读了熊先生文章。很显然，苏先生创作于1953年的肖像画《女社员》中那脸的土红和天的靛蓝搅动了在外半个多世纪游子的心。熊先生的透视已越过艺术的形式和表现而直接感应到了苏先生那最赤诚、最单纯的艺术心灵。这也正是苏先生艺术之所以让人可感可亲可敬之根本。它区别于脱离心源，无视造化的形式探索。当然，这里还有一层更为深层的因素，那就是1949年，熊秉明等一批留学生在讨论回国还是留在西方的问题时，所憧憬、所想象的“未来的艺术必定是民族风格的。负载着历史，又是展望着的、壮阔的。五十年过去了，我今天看到《女社员》仿佛当年所模糊向往的艺术就是这一类型：写实的、深沉的，有深根，又充满未来。无虚谎，不造作，无教条”。这正合了熊先生一代的艺术理想！
四
我为许多画家塑过像，大多数根据照片。而苏先生的形象正是一尊由内到外充满了艺术感的雕像，但我不好意思说对着他写生。我知道苏先生的肖像画是绝妙的。从20世纪40年代的《林风眠》《黑衣少女》到50年代的《女社员》、60年代的《童年》、70年代的《苏北老农》、80年代的《文工团员》；等等。每个年代的肖像都印上时代审美的记痕，反映了生活基础与意识形态及艺术路线的关系。准确地说，看到苏先生画的肖像，就能读出时代。我喜欢他的《黑衣少女》，她犹同从敦煌壁画中走出，温润、简括的几何形构成印证了西方现代主义流入中国不久便神遇了东方古代造物的智慧。那手的造型非佛非供养人，诗性的浪漫成就了形的象征意义。我也喜欢他为诗人臧云远所作的肖像。这张画对形神的刻画达到了微妙的极致。往往表现浪漫而少深沉，表现飘逸而缺厚重，刻画细微而乏主观表现。恰恰苏先生的这幅《诗的沉醉———臧云远像》将一切矛盾、一切冲突有机地融入了富有意境也极具表现力的氛围中！
一次，苏老师告诉我他想画我。
我说，苏老师，我早想塑您！
因此，我带着红泥来到了苏先生郊外的画室。这是一幢坐落于湖边柳岸的别墅。苏先生晚年的杨柳春燕、鸡冠花都出自斯处的灵感。苏先生见我真的带着泥和翻模师傅来了，便立于雕塑架前当起了“模特”。我琢磨起来，这是一张多么富于深情的脸。被自然和人文共铸的肖像，仿佛海底露出的礁石，深邃而博大，隐隐中洋溢着不可扼制的才华与诗情。这种似曾相见而又深藏于心底的形象，正是我们的文化之父、文化之祖那里给我们留存的记忆。我手中的红泥流淌，滚动……而今这尊像立于苏先生墓上，与大理石共同构成为大地上的一座丰碑。
待我塑毕像，苏先生将他自己那条沉着而鲜艳的红围巾给我围上，开始为我画像。我的脸黑里透红，黑色的大衣上配上红围巾……这是苏先生所喜欢的，他喜欢红、黑！他美化了我！这是苏老师一贯的为人。他总是美人之美。这也是苏老师的艺术能容得下一个世界的原因所在。
写到这里，我无限追忆苏老师，同时也回想起2008年在中国美术馆举办的苏先生作品研讨会上我的一段发言：
苏先生早期便由东方情韵出发，吸收西方形式创造的成果。即使在“文革”期间形式为内容服务、艺术为政治服务的方针下，苏先生的作品也倾注了他在内容之外对艺术形式的探索与表现。在表现中通过写意性达到精神、情感的自由抒怀。粉碎“四人帮”后，余悸未消，苏先生则以静物与风景探求“西方的缤纷、东方的空灵”。他创造了一种诗意弥漫、文情荡漾、境界高渺、韵味悠长的中国气象的油画。这是乐观与壮阔的文化生命意象。近十年来，苏先生隐居郊外，在杨柳、飞燕与烂漫山花间，他找到了八大山人、徐文长，与柯罗、莫奈的对话，作品更趋简洁和意象甚至抽象。他流露出的是谨严、慎重而又自然舒朗的形式表现，更为接近纯粹精神、纯粹形式。他获得了艺术形式与艺术灵魂的对应。从眼中诗境到心灵意象到精神与形式的同化，苏老超乎想象，超越自我，达到了化境。作为一代艺术大师，苏天赐先生的艺术与他所处时代的关系，他的抗拒外部干扰而直取心灵的艺术真性，他的化东西方、古今于一体而成心象的艺术悟性，他的融个人情感于东方情韵、人类情怀的艺术灵性，对当今有着极高的学术研究价值。
田家炳星
编者按：田家炳（1919-），香港知名企业家、慈善家，多年来致力于推动中国教育事业的发展。田先生认为中国的希望在教育，而教育必首重德育，以培养高尚完美的人格。1996年，吴为山应常州市政府之邀为田家炳先生塑像而与之相识，其后多次撰文向国人介绍田先生，宣传其爱国重教的精神。
1994年3月6日，国际行星中心一颗编号为第2886号的小行星被命名为“田家炳星”。这是我最初知道田家炳这个名字，由此而了解到其对中国教育事业所作出的巨大贡献。
1995年底，我应邀为田家炳先生塑像，按我的习惯，塑像前总要与被塑者见面、交谈，由此而获得一些感受，使得人物形象活灵活现于眼中、心中，这样就不会“走神”了。
但我没有机会去香港见田老先生，根据手头上拥有的一本有关田先生的传略和他同一时期不同角度的照片，揣摩着。这位以自己的商德和努力奋斗了半个多世纪的“人造革大王”捐资教育，被尊为强者、智者、儒者。文字资料及照片给我提供的是一个严肃而坚韧的形象。基于这样的感觉，一尊98厘米高的泥塑稿初步完成。
1996年3月，我专程赴深圳与田先生见面，并将泥稿照片请其审阅。田老准时来到我们下榻的迎宾馆。也许我被传略及照片的“严肃”所“先入”的缘故，未料到78岁的老人如此诙谐。他满面春风握着我的手：“没想到你这么年轻！”
老先生刚坐下来，就谈教育，谈中华民族屹立于世界之林的根本。他说：“21世纪是中国人的社会，希望在于教育。教育中最不能忽视的是德育。社会需要安宁的社会、完美的人格，仅重视经济、科技是不够的……”当回忆起其父亲早年对他的教育时，先生老泪横流，他清楚地记得父亲以“朱子家训”为纲，把读书与做人联系起来，至今朱柏庐的《治家格言》，他能一字不漏背出，早期教育的神奇力量，使田先生在七十多年的人生中养成了勤奋、节俭、诚实的作风。他接着说：“要使12亿人口的包袱变成政府的人力资源，也在于教育。我内心总觉得，中国的每一件事都是中国人的，荣辱、毁誉、成败我都有份……”
爱之深，言之切，赤子之心，拳拳之意，倾注了一个炎黄之子、儒家新人真诚的情感。我们在场的人都流泪了，由衷地理解了这位以数亿元资金捐献、支持教育的老人。当他了解到我欲塑造中国杰出历史人物的群像，以弘扬民族精神、激励后人时，当他听到我说“一个民族的勃兴，基础是人的素质的提高”时，老人激动了：“一个年轻的艺术家能和我这个戴瓜皮帽的有相同认识，这是希望所在……”
在短短的三个小时中，田老以自己的人格精神，“自塑”了一尊令人敬仰的形象。
他对我做的泥稿未发表异议，而我通过接触已从传略与原提供的照片之外获得了意外的表现角度，我决定进行大幅度修改。我提出为先生拍照，老人十分幽默，身子慢慢转动了360度，他是让我“全方位”了解。完了，他说：“我当新郎官时，也没有这样拍过照片。”笑，一直挂在嘴角上。
1996年5月14日，一尊由严肃表情变成的充满诙谐、妙趣，充满希望和笑的青铜雕塑，在常州田家炳中学揭幕。
田先生面对着微笑的铜像，笑了！
深山里的圆霖法师
编者按：圆霖法师（1915-2008），高僧，南京江浦兜率寺住持，在佛法及书法绘画方面均有很高造诣。吴为山多次拜访圆霖法师，与之切磋佛理，探讨艺术，并应法师众僧弟子的请求为其塑像。到了约定之期，吴为山不顾高烧坚持为法师塑像，几近虚脱。如今这尊像一直伴随在吴为山身旁，无论任何人索要，吴为山都从未将之复制。在他看来：圆霖法师的尊像只可有此一尊。
我与圆霖法师的认识源于1992年林散之艺术馆在江浦求雨山开馆，我从一本书上看到圆霖法师为林散之先生所做的肖像。散之先生曾出任过江浦县副县长，常常至狮子岭与圆霖法师切磋书画心得。在圆霖大师给林散之画的像上，原中国佛教协会主席赵朴初题诗曰：“其容寂，其颡炯，凄然而似秋，媛然似春。”圆霖法师曾多次画过林老，以此幅最为著名。我亦曾12次为林老造像，每每遥想其神韵而以泥塑之。圆霖法师画林老，我塑林老，我们找到了共同之处，故而我也产生了拜见圆霖法师的意愿。时任江浦县副县长的张继平先生欣然慨允，陪我一同前往。
江浦兜率寺深藏于狮子岭腹地丛山密林之中，小小山路，幽远而深僻，需步行方可达于山顶。同行者有人问道“为何不开出一条山路来”，据说圆霖法师言称：“想来者自会来耳。”不求闻达，但求清修，法师能扫除诸相，破一切执，真正令人油然升起敬意。
入得庙中，古朴简约，一派山林之气，庙宇大殿，俨然巍峨端庄，这一切都是法师自己规划图纸、自行领导修建的，自1982年法师被推选为兜率寺住持以后，便全力投入寺庙的修葺复建。寺中一应楹联壁画皆为法师山居期间所自创。自画佛像壁画，自塑弥勒佛像，自书楹联匾额，莫不精妙，并且终日于名为丈室的一间极为普通的小平房中，画画写字，随缘送人。近代弘一法师就以书法接引大众，他说：“夫耽书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世。令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益也。”所以说，从事佛教书画也是圆霖法师自我修行和与大众结缘的方便法门。
法师的山水画作意趣高古、虚静空灵。皴擦点染之际，老辣苍浑，有黄宾虹新安画派之神髓。墙上的壁画是法师用棉花捆扎在棍子上画成的，线条凝重而古拙，又不容精描细画，所以灵动率意，一任自然，人物画中以其所绘观音菩萨像成就最高，世论与齐白石的虾、徐悲鸿的马媲美。观音像皆厚润圆融，似有玉色，开相皆面目和善，庄严慈悲，绝无半点脂粉世俗之气，法师参悟人生、心无挂碍、虔心礼佛的宗教情怀跃然于纸面之上、氤氲于笔墨之间。他的书法直取李叔同笔意，一手精醇的弘一体，又与当代草圣林散之先生时相切磋，故能自成面貌。我更喜爱法师的自由体，纵横跌宕之际更显风骨。大师的阿弥陀佛像造型浑朴自在，十分可亲，毫无半点做作和矫饰，真是如实地塑出了自在的佛性。
后来我又多次入山拜见法师。我在南京大学开设宗教艺术课，强调理论研究与实地考察相结合，就常常领着宗教艺术课的硕士、博士们去听法师讲佛学与艺术。法师谆谆叮咛这些年轻学子，喜欢画画的要多画画佛，切不可乱画，念佛成佛，念鬼成鬼。
有一次，应一位很有身份的生意人的请求，我约同了江浦县的领导和圆霖法师的弟弟，一同上山参访。到得山上，善男信女们早已排成长长的队伍等着法师接见开示，法师的弟弟担心我们久候，便上前与圆霖法师说来了县领导和重要人物，但得到的回复是：来的都是施主，众生平等，一视同仁，都请依次排队吧。后来这位老总有俗务在身，等不及便走了。我很替他惋惜，感叹其与佛无缘。不过《法华经》上说，当年世尊在世时，有一位老人，要求跟佛出家。大阿罗汉观察老人在五百世当中，都没有种善因，不能出家。可世尊同意了，告诉弟子们，这位老人在无量劫之前，曾经是个樵夫，在山上砍柴，遇到一只老虎要吃他，他在惊恐害怕之下，爬到一棵大树上，随口叫了一声“南无佛”啊！一声“南无佛”所种的因，在无量劫后，遇佛而缘熟，终得剃度出家。我想此次他虽未得见圆霖法师，只结了个浅缘，但有发此心来参访，就种下善因，期待来缘吧！
我还曾经携我的妻子去拜见老法师，圆霖法师见我夫人慈眉善目，很是高兴，询问后得知她是幼儿园园长，从事幼儿教育的，便说这是积德行善的事情，随即为我夫人画了一幅观音像，又取出一副对联相赠：“光明晃耀如星月，智慧境界等虚空。”它们至今一直悬挂于我家中的客厅内。
还有一次，是我陪同著名华人雕刻家、法国巴黎大学教授熊秉明先生去拜访法师。熊先生亦八十岁高龄，为大数学家熊庆来之子，早年负笈留法，学养深厚，雕刻、绘画、书法、诗歌皆通，理论和实践并举。圆霖法师仔细打量熊先生说，你是位很善的人，熊先生天真地笑了，二人可谓一见如故，深觉有缘。圆霖法师当即为熊先生画了一幅寿者像，神似秉明先生。熊先生也当场画了一张圆霖法师的焦墨速写像。我也助兴画了一张，记录了熊先生拜访圆霖法师的情形。现在，熊先生早于2003年驾鹤西去，逝于巴黎。圆霖法师也于不久前安详示寂，怀想当时以艺会友的殊胜因缘，历历宛在，如今艺界、法界皆痛失巨擘之才，怎不令人唏嘘感叹！
我与圆霖法师的交往还有一件颇有意味的小事。一次，法师为我题字，将我名字中“为山”的“为”字题成了“沩”，旁观之好事者直呼写错了，多加了“氵”，法师从容笑道：有山有水才转得起来。众人释然。我却觉得这是法师给我更为深层的点化。唐百丈怀海禅师有诗云：“放出沩山水牯牛，无人坚执牛鼻头。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由。”我名为山，与沩山禅师同音，又属牛，正合了“沩山牛”的公案。圆霖法师一定是借题字相赠、书画结缘的时机告诫我要自心中打开牛鼻绳，放出水牯牛，挣脱一切束缚，明见心灵活泼本性，通脱无碍，自由自在。最终于人生、于艺术上皆达到“高卧横眠得自由”的境地，心性自然合道，万象一如。
后来，应法师的众僧俗弟子的请求，通过继平先生转达了希望我能为法师塑像的愿望。由于我为林老塑过像，所以，对于这个提议圆霖法师也颇为称意，赞赏有加。热心的信众们早早约好了时间。不巧，那天我陡发高烧，非常不适，但我想这是与佛家的约定，万万不可更改，便如期赶至。记得那天天气极为寒冷，考虑到法师的身体，也有人提议作罢，见我诚心履约，法师也不顾善意的阻挠，执意出来见我。我们便在他丈室后面，一个充满野趣的小园子里坐定，几竿疏竹，一方小塘，随意几盆佛手，黄绿交映，煞是喜人。法师就这样静静地端坐在那里，宛若一座洪钟，周身透发出威仪和庄严，庄严之中又蕴蓄着无限的慈悲和祥和。我迅速投入创作，我的十几个研究生弟子在一旁围观。不一会儿，一尊为圆霖法师塑就的雕像就完成了，在众人的感慨、赞叹以及笑语声中，我大汗淋漓，几近虚脱，随即被人架下山去。这尊像如今一直伴随在我身边，虽然很多人或诚心或贪心，向我索要，但我从未将之铸成青铜或翻件，因为我觉得，圆霖法师这尊像只可有一尊，有此唯一的一尊。
回顾二十多年来，我也去过很多寺庙，它们大多金碧辉煌，独兜率寺保持清净本色，为高僧修行圣地。近年来一直香火旺盛，兜率寺的香客也具有朴素虔诚的特点，大家皆随意供养，一切随缘。圆霖法师自入山以来，二十多年来如一日，以艺术自我修行和传道，并以这种方式影响别人，影响众弟子。我想这种影响在将来也会一直传播下去。
从城标说《长安门》
城市雕塑与室内雕塑（或称架上雕塑）有所不同。它的纪念性所产生的历史价值、艺术性所产生的审美价值、精神性所产生的文化价值、创造性所产生的时代价值，在时空中始终占据着重要的位置。
为历史事件创作纪念碑，为杰出人物塑像，为美化环境设计景观雕塑……诸如此类，虽各具难度，但较之于创作设计一座“城标”，后者更显不易。因为通过雕塑艺术而鲜明准确地表达一座城市的历史文化内涵、地域特征、审美习性和时代风尚是一门综合而单纯的艺术。当今的“城标”有几类，一类为搭积木式。所谓搭积木是指将许多要素拼凑，图解式构成。各要素的关联如果用文字表达，不失逻辑关系，但是转化为视觉形式却生硬，达不到内容形式的融通与统一。另一类徒有高度和体量，缺少精神内涵，缺少城市的个性特征表达。因此，“城标”往往需要经得起时间的检验。布鲁塞尔的《撒尿男童》、哥本哈根的《海的女儿》尺度不大，则成为人们精神生活的组成部分，成为城市的象征。这是“无心插柳柳成荫”。纽约的《自由女神》、巴黎的埃菲尔铁塔则于建造初始便以“城标”为目的。经过岁月的沧桑，愈显其魅力。尽管当时褒贬不一，但终成时代标志，成为一个国家、一个民族、一座城市文化价值的载体。北京的人民英雄纪念碑、南京的《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆组雕》等分别记录着历史转变和历史事件、广州的《五羊石雕》及深圳的《开荒牛》表现了城市的传说以及社会的转型。当然也有许多有心栽花却不成的例子。近三十年来不少城市建“城标”多以“球”为元素，构建《长江明珠》《黄河明珠》《太湖明珠》《开发区大有希望》等。但在城市发展的进程中，其影响力逐渐减退，在城市改造中自然被拆除。其根本原因在于精神内涵的匮乏。“城标”的个性近乎于艺术的风格，没有个性的标志，与没有风格的艺术同样没有生命力。
因此，创作一座具有文化历史性意义的城市标志性雕塑并非易事。为西安创作城标更难：一者，秦始皇兵马俑、汉代霍去病墓石刻已充分展示中国古代雕塑的辉煌。其城墙、其雁塔及古建筑书就的历史是一部庄重而典雅的造型史。当代雕塑何以遥接这悠久的文脉？二者，西安的自然环境是八水环绕，泾渭分明，终南山脉的雄秀与黄土高坡的浑厚形成生态的奇观，造化自有天象。人为的艺术何以表达这乾坤的万千气象？三者，从炎黄二帝到周、秦、汉、唐……西安刻载着无数英雄豪杰、平民百姓奋斗的足迹，现代雕塑何以折射这历史的灵光？四者，在现代城市文化建设中，建筑大师张锦秋融汇古代匠师智慧，深得梁思成“中而新”的美学之真谛，无论在王陵营建还是博物馆建筑乃至居民住宅的设计中均领时代风骚，为西安城市写就了庄重、典雅、古朴且具有新意的篇章。雕塑何以与建筑对语，而获得恒久的谐音？
以上种种，注定了西安“城标”设计是一张高难度的答卷。
西安“新城标”将耸立于西安的北大门未央广场。在长近400米、宽120米的平野上升起一座雕塑，它立于历史的沃土，显于时代的碧空。予人以一目了然的“西安感”，必具备几个方面特征：
其一，视觉巍然。
其二，同化古建。
其三，设计现代。
基于这种理念，首先进入我视觉思维的是大雁塔。作为封建王朝权力、等级、伦理的象征，塔的造型具有结构的理性美、外形的意象美。其次是城墙，那种大方、严整的逻辑，那种灰色的淡定与贵气，体现了文化的自信。我以塔的演化设计了一座“新塔”，颇似城门。以玻璃为墙面。其立意是过去、现在、未来的和谐之门。时髦用语为“时空隧道”。
这是一个响亮的文学命题。但造型语言未免有些牵强。是建筑？是雕塑？境界线的模糊失去了主题的明确，也失去了雕塑艺术符号性的精神指向。在此期间，设计理念和设计元素始终在纠葛，在矛盾的碰撞中诸如佛教的须弥山概念、莲花座概念，也时有闪现。越丰富，越烦冗。建筑大师张锦秋院士、园林艺术大师孟兆桢院士、规划大师陈晓丽教授、韩骥先生和红星教授等皆从多方位、多视野、多层面提出宝贵的文化理念和视觉构想……
西安市委书记孙青云同志一贯倡导城市雕塑的人民性。所谓人民性，即体现人民的意愿与人民的审美，并为人民所享有。他果断确定西安的“城标”当为“长安门”，长治久安！主题的确定使得创作之泉涌动，灵感之门大开。
秦代李斯的篆书有着明显的时代标志。而秦代之于西安，冥冥中“元素”重合。篆体的“长”婉转流韵，有着水的特性，正暗合西安的自然环境和人文历史；有着时间的特性，正和着西安历朝历代的递进。篆书的“安”，稳衡优美。其结构，为长虹垂地，似盛唐之城门，往来商旅，中西行者，络绎不绝。“安”的构筑与造型已是高度提炼、概括与简化的《长安门》雕塑的核心元素。
而今所设计的《长安门》方案，以方为元素构成外形架构，与篆书的“安”形成方圆相辅的矛盾统一体，有着顶天立地的势态，其顶部是迎着阳光雨露绽放的花蕊。
以“安”组构的擎天柱色质为“中国红”，它昭示着泱泱大国，太平盛世。其外立面的灰色呼应着西安城市主色调。它稳恒、庄重、流韵，富于律动……
长安，长安门，长治久安！
以魂塑魂，建侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆大型群雕
我接受为侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程创作设计大型组雕是在2005年12月15日，是“大屠杀”祭日——12月13日的两天后。
时值寒冬，北风凛冽。我的心情沉重，仿佛时间倒流到1937年那血雨腥风的岁月，那逃难的、被杀的、呼号的……那屠刀上流下的鲜血正滴入日本军靴下……我恍惚走向南京城西江东门，这里是当年屠杀现场之一。白骨层层铁证男女老少平民屈死于日军的残暴里。而今纪念馆扩建又在地下挖出一批尸骨。虽然这一带已是住宅群立，各机构新楼布列，但冥冥中不乏阴风、冤气。极目西望长江滔滔，平静中有巨大的潜流，俨然30万亡灵冤魂的哀号。自1982年我求学于南京，至今二十多年间，我常常陪友人、国际来访者，甚至日本同行来此凭吊。我们也常常可看到日本人士抱着忏悔和赎罪的态度在献花。我觉得这是每位有良知的人类一分子应有的历史态度。这种带着人性真善情怀而生发的悲剧意识是人类和平的心理基础。
我曾于2005年4月樱花时节应邀访问日本东京并举办雕塑绘画展。作品中内蕴的汉风唐韵感动着一衣带水的邻国观众，他们依依抒怀，谈及唐僧鉴真，也论到当年徐福率众男女东渡日本求仙草之往事。文化渊源的共通当获得彼此的理解。然，也有不解，《朝日新闻》记者问，六十年过去了，中国为何还不放过“大屠杀”事件！
我的回答只能是：以史为鉴，则后事可师矣。
摆在面前的是，尽管当年东京审判和南京审判皆以确凿无疑的犯罪事实为依据，对日本战争罪犯做了正义的判决，仅东京审判就历时两年半，开庭818次，419名证人出庭做证，779人做了书面证言。受理证据4336件，英文审判记录48412页，判决书厚达1213页。可是战后60年来，日本政府在对待战争性质和战争责任的问题上，基本上采取暧昧或含糊其词或躲躲闪闪的态度。其极右势力更是否定对华战争的侵略性质，否认南京大屠杀事实，不仅对战争不反省，对被侵略国家不道歉，还把南京大屠杀说成是中国“虚构”的，是“谎言”“捏造”。每年8月15日，都有许多官员包括内阁大臣等去靖国神社参拜，小泉纯一郎甚至连续坚持参拜供养着东条英机亡灵的神社。1996年8月，日本公开出版了《大东亚战争的总结》这部书，这实际上是对侵华战争包括南京大屠杀全面的翻案。
一个公然敢于推翻铁的史实的国家，及其右翼人群，是未来和平危机的隐患。
我们再看看国内状况，二十多年的经济建设、社会转型，价值观发生了变化。年青的一代的历史责任感普遍淡化，享乐主义、拜金主义已很大程度上取代了人文理想和精神生命价值实现的需求；民族与国家的意识在个人主义膨胀中也渐渐模糊。曾经有一份报道说，一批“明星”参观南京大屠杀遇难同胞纪念馆时，边看着受害者名字，边笑着喝矿泉水。这张照片鲜目地登在《扬子晚报》，再看看图片文字说明，更是让人触目惊心！一个民族的子孙对自己民族历史灾难、耻辱竟如此冷漠，这种意识应当潜伏着巨大的危机！
第二次世界大战史上的三大惨案——奥斯威辛集中营的法西斯大屠杀、广岛原子弹爆炸、南京大屠杀，在未来人类会重演乎？在当今和平环境中提出这个问题似乎耸人听闻，但细想则是令人忧心忡忡。
因此，侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆工程的扩建是历史的需要，是人类的灵魂工程。扩建工程首先是建筑，它是载体，也体现精神。史实——物证陈列是基础；作为凝固历史、铸造国魂的雕塑则是直接进入人心灵的，它为人们对客观史实的认识提供价值判断之参照。
如此重大的题材，如此重要的地点，如此壮观的场馆，雕何？塑何？雕塑者何为？
首先是立意，立意的基础是立场。是站在南京看待这座城市的血泪，同情当年市民的苦难遭遇；或是站在国家民族的方位，看待吾土吾民所蒙受的劫难？我认为只有立足于人类、历史的高度来正视、反思这段日本军国主义反人类的兽行，才能升华作品的境界，超越一般意义上的纪念、仇恨。回顾一下我国自20世纪至今所有表现抗战题材的作品，几乎都是再现场面。那种国仇家恨溢于作品的内容与形式，是时代的必然。但今天的中国日益强大，今天的世界日趋文明，中国有自信来倾诉历史的灾难与蒙受的污辱。作为受辱者，中国有责任控诉战争，有责任告诉世界，和平是人类精神所栖。一个遍体鳞伤的弱国是没有能力祈求和平的！因此凝固平民悲怆的形象、表现祖国母亲蒙难、呼唤民族精神崛起、祈望和平应当是整个作品的表现核心。立意明确后，要解决的是作品的取材与形式。
有许多建议几乎一致：入馆处表现屠杀的惨烈，尸骨成堆，尸横遍野，主建筑下面血染成河。我则认为，纪念馆处于街区，在喧闹的现代商业、人居环境中，世俗生活情感与惨痛历史悲剧之间需要过渡。雕塑应当一目了然而又层层引人进入，悲情意识由内而生发。因此，叙事性、史诗般群雕组合可产生这样的感情交响，波澜跌宕，起伏壮阔。它超越一般意义上的灾难描述、痛苦诉说，在这史诗中所生发的美，足以鞭挞丑恶、罪恶，足以从灵魂深处渗入，而荡涤人类的污浊。它有别于单一化、极端化、政治脸谱化的捏造，而是以普遍人性为切入点做深刻的表现。所谓人性是以人的生存、生活的基本生命需要，以人的尊严为出发点。
在这恢宏的精神意象辐射下，一个强有力的旋律在我内心油然而生：
高起-低落-流线蜿蜒-上升-升腾！
它对应着：体量、形态、张力产生的悲怆主题《家破人亡》（11米高），继而是各具神态、体态、动态的《逃难》群雕（10组人物），再继而是由大地发出的吼声，颤抖之手直指苍天的《冤魂呐喊》（12米高抽象造型）。
这组组雕的背景是以三角形体面为元素的主体建筑为背景，组成激越而低沉、悲惨而激愤的乐章。就空间而言，它形成气场，使观众统摄于悲天悯人的氛围中，在进入纪念馆前已受到净化，让观众进入纪念馆后，每见一根白骨、每见一件血衣便产生无限的悲情和联想。
优秀的创作设计方案是思想的体现，但只有成为公共艺术，走向空间，落实为物化后的精神载体，才能称为作品。当作品的思想性、艺术性感染了观众，化为心灵的寄托，才是真正的存在，其价值也才能得到体现。从这个意义上讲，方案的评审通过至关紧要，否则无以实施。评审是复杂的，比创作更为难。它涉及所有专家评委、所有领导的审美眼光和对作品立意的认同。与建筑相匹配的雕塑，其方案通过与否，建筑师往往首先取得话语权。一般的争论焦点会集中于尺度方面。建筑师强调的是建筑主体，雕塑只是点缀的装饰，或是配角。雕塑家则强调雕塑的纯精神意义和艺术的直接感召力量。
我预感到所创作方案的评审难度，决定以三种表现方式呈现方案，全方位、立体地让专家、领导了解，并试图一次性通过。根据我的经验，若一次性不能通过，再根据诸多意见进行修改的话则遥遥无期，且方案的风格、特点会不伦不类。
这三种呈现方式，首先是创作方案的图片，配文字说明；其次是电脑图像漫游，配音乐，旨在使观者情感随图像漫游；再次是按建筑与雕塑实景比例缩小，制成大型模型，配灯光，使观众身临其境。第三种方式所付出的人力物力是巨大的。我寻找到一个未落成的美术馆大楼，在大厅里做了80米长的模型，主题雕塑模型做到6米高，营造了一个实景空间。2006年9月份，省委组织了全国十多位专家评审。他们在这样详尽的方案面前受到了震撼，主要领导根据专家意见，也表示：实施过程中保证方案的完整性。
方案得到一致好评，通过了！
然而，正如我所预料，原设计主题雕塑高12米引起争议，因建筑师最初的设计限雕塑高度规定只能为5米。而我的创作初衷是：侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆的核心是“遇难、纪念”。它的第一主题应当是《家破人亡》，且以12米的高度，表现被凌辱的母亲悲痛至极，无力地手托着蒙难的儿子麻木地向着苍天呼号，屈辱而不屈。她是千千万万受难家庭的代表，是蒙难祖国母亲的象征。造型似大写的“人”，嶙峋而沧桑的身躯在视觉上给人以震撼，带着这样的震撼缓缓移步至纪念馆的大门。
长长的路当成为观众凝思与纯化心灵的流程，该雕塑的创作手法采用“大写意”，让母体成为山河、成为巨石，且配以诗文：
被杀害的儿子永不再生，
被活埋的丈夫永不再生，
悲苦留给了被恶魔强暴了的妻！
苍天啊……
作品中所塑造的母亲双脚，赤足于大地，痉挛欲绝，那已永不再生的儿子化为了山脉。著名建筑大师齐康院士在现场认真比较18米高建筑与雕塑的关系后，断言：雕塑不能低于11米。与我的设计吻合！而今落成后的这尊标志性雕塑，让过往行人望而生悲，让走近的观众如临巨岩，产生强烈的压抑感，也获得建筑界的高度评价。著名建筑大师吴良镛院士、何镜堂院士皆对雕塑与建筑的关系有精辟的论述。
我常常在思索，如真的存在灵魂，那当年的受难者会是怎样地告诉今天的人们，他们身心的创伤？我曾访问遇难幸存者常志强，他亲眼看着自己母亲被日本人刺死，亲弟弟的泪水、鼻涕与母亲的血水、奶水冻凝一起。时光已逝去70个年头，可这位80岁老人仍然声泪俱下，噩梦未醒。我有一个强烈的欲望，要复活那些受屈的亡灵。纪念馆内那些头盖骨上的刀痕，那被砍断的颈骨，那儿童骨头上的枪眼……那在光天化日下被剥光衣服的妇女的哀哭，身上还投射着日本军帽的影子；那被反绑着双手、跪着，刹那间身首已分的俘虏；那被集体活埋的妇女、青年；在日本兵铁锹覆土的间隙，昂首不屈的男子……
在我不平静的创作遭遇里，无数彻夜难眠的夜。我甚至走在南京旧城区，也不自觉听到轰鸣与刺杀的哀鸣！试想，纪念馆的大门就是攻陷的中华门，如果每个进馆内的人，与这批由城内而逃出的亡灵相遇，这当是历史与现实、幻觉与真实、灾难与幸福、战争与和平的相遇。
我将这10组21个人物置于水中，与行人及建筑若即若离，营造时空的对语。尺度近乎真人，从感觉世界里与观众互为参与。他们中有妇女、儿童、老人，有知识分子、普通市民、僧人等。最为让人悲怜的是常志强的母亲将最后一滴奶喂给婴儿；最为勾起回忆的是以儿子搀扶80岁母亲逃难的历史照片为原型的创作；最为令人惊恐的是那被日军强奸的少女，为一洗耻辱而投井自尽；最为引人沉思的是僧人为死者抹下含冤的双目……这21个人物，虚实错落形成悲烈的曲线。雕像为银灰的色质，迥然于见惯了的青铜、古铜色，它是另一个世界，另一个时空冤魂，是弥天恐怖中逃出的难者。
这组雕塑我做得极为淋漓酣畅，它可以凭借体态、动态的极端夸张而达到极强的表现意念，可以将老人那颤抖的筋脉刻画得入微而生动，也可以从他们凸起的双眼揭示那惊恐与仇恨！在这里，精妙的写实和概括的写意、准确的塑造和变形的夸张、结构和比例的所有标准只服从于“表现”！这种表现是源自灵魂的底层又深入到骨子里的大表现！由此，我真正体会到结构与灵魂的对应、表现与精神的对应、夸张与情绪的对应。这组《逃难》原本设计是由数十组逃难者组成的人流，以造成气势，好像一下子从城中涌出来。但方案被评审专家给否定了。他们建议以少胜多，以每组独立的雕塑而概全貌。这是虚中的实象，是中国戏剧舞台的表现智慧。但落成后，也有另一批专家认为该用原先方案，以多取势，以多求逃难人群的丰富性。
历史上，无数艺术作品的个案证明，有些只有唯一的设计，往往妙不可言，有些可有几种设计方案皆能采用，一旦某种方案实施了，时间久了，也便成了心理上的唯一。
建筑师为纪念馆设计的主建筑由东至西，最高处18米，最低处西端为正负零。我设计的《冤魂呐喊》在西端，从构思上步入情绪高潮，从整体视觉形式上呼应了建筑，也为建筑的西端增加了应有的平衡。它以劈开的山形寓意破碎的祖国河山，其豁口便自然成了纪念馆的门道。它虚拟城门，是逃难之门，是死亡之门。左侧三角形直指苍穹，塑造了一呐喊的冤魂。右侧表现的是平民生灵被屠戮的场面。它拔地而起，斜插云霄，是冤屈的吼声，是正义的呼号，以三角形的视觉冲击，紧连大地摄人魂魄，撼人心魂。
西方现代艺术革命，其重要的成果是以几何形体对事物进行抽象概括与对情感进行抽象表现，突破单一写实手法对客观形态的描写。这一成果被广泛运用于设计，也常被纯艺术创作所吸收，但不免使形式脱节于内容表现，略显装饰单薄。在《冤魂呐喊》这组雕塑中，几何体的运用是我无意间在视觉幻念中形成的。它是从大地深处突兀而出的！我冥冥中感到在那样的空间，在《家破人亡》《逃难》后需要这样一个“大抽象”符号的感情特征而彰显，以昭观众。
《家破人亡》《冤魂呐喊》均是于天地间找到空间。室外雕塑最为重要的是借助于天地之势而造型，源自精神表达而生发张力，依托于象征性而激发人们的迁想。主题性、历史性雕塑还应通过其体与量的相对关系展现其厚重与深刻。《冤魂呐喊》将人间的苦难诉诸上苍，分别为12米、7米的两个三角形体块将观众陷于其间，压抑狭窄的“逃难之门”为观众与“逃难者”塑造了同一的情感通道。
三组雕塑互为相关，为纪念馆拉开了历史悲剧的序幕，由此而入馆参观展程。
走出纪念馆，是和平公园，但见绿洲一片，在出口处长140米、高8米的墙上以“胜利”为主题做浮雕墙。以V形为基本构成，分别以“黄河咆哮——冒着敌人炮火前进”和“长江滔滔——中国人民抗战胜利”为内容做浮雕。在V形的结点处塑造了一位吹响胜利军号的中国军人，脚踏侵略者的钢盔和折断的指挥刀。采用中国古代雕塑象征主义手法表现了人民的胜利、正义的胜利，也象征着让战争远离人间。该雕塑采用现代设计的构成手法，借助三角形“V”字的大小对比透视，形成气势宏宽的大场面。胜利的主题与和平公园的主题相辅相成。放射状的浮雕有力地表现了胜利的精神状态，它仿佛是拥抱和平的双翼，为一部悲烈、沉郁的史诗结尾处，找到了舒展而光明的警句。
整个组雕，没有出现一个日本侵略者的形象，皆表现我遇难同胞，表现我中华儿女。2007年12月13日开馆前后，有许多日本观众和记者在雕塑中专门寻觅他们先辈的形象。据说，中国文艺作品（尤其是电影）中所刻画的“日本鬼子”大令今天的日本人伤感。而在这组组雕中，遇难者群像的惨烈足以佐证日军之凶残与兽行。日方记者无可挑剔，在于我们是以和平祈望而塑魂的，是为纪念我同胞而塑魂的。它的潜台词则为：
记住历史，不要记住仇恨！
塑造手法中刀砍、棒击、棍敲与手塑相并用，其雕痕已显心灵伤痕，是民族苦难记忆，是日本军国主义暴行的罪证记录。塑造的悲与愤产生速度与力量，在《辛德勒名单》的主题音乐的回响中完成每一个形象……38度高温酷暑的露天劳作，深夜连续十多个小时的创作已注定了艺术家情感和民族情感、人类情感的相融，并将此投射到作品。为此，我写下：
我以无以言状的悲怆追忆那血腥的风雨，
我以颤抖的双手抚摩那三十万亡灵的冤魂，
我以赤子之心刻下这苦难民族的伤痛，
我祈求，
我期盼，
古老民族的觉醒！
精神的崛起！
五前委与“千帆竞渡”大型主题雕塑
雕塑主体分六组拔地而起，立于江边，形如数组风帆，又酷似风展红旗，在浩荡长江的波涛声里，雕塑富于律动与生命。走进广场的观众可穿梭于柱杆间，视线可顺着2米高的桅杆逐势而上，继而达到最高点，回旋转合，心随起伏的曲线生发崇高与敬仰的情感。它使人近距离感受作品排列组合的秩序美与高耸巍峨的气势美，体会“远近高低各不同”的节奏美。无论是近赏还是远观，都能产生独特的艺术感受。
整个雕塑以直线柱体形式，体现坚强向上、不屈不挠的精神。微斜的角度，更有一股冲破地心引力的上升感和冲击力。力拔山兮，激昂奋发，恰如进行曲一般铿锵有力。
柱体以五角星为截面，在光照下产生丰富的层次色调和强烈的对比。柱体顶面采取斜切，使五星的截面从低处仰视更为鲜明！夜间更是红星闪耀、光辉夺目。这是革命的浪漫曲，是红色的交响乐，是战斗的诗章。
中心部分的五根柱体以中华人民共和国国旗的五星排列，主题鲜明，主次分明。它是视觉形式的中心，更是精神的核心。
整体的奇构和五星的特殊意义激发起强大的感召力量。
雕塑的色彩为“金陵红”，沉稳中饱含着自信与昂扬，强化了胜利的主题，它展现的是共和国血染的风采！
雕塑柱体底部灯射，由下而上，由明到暗，与闪耀的五星相呼应。光体崭然，雄踞江岸，俨然浩瀚历史时空中的闪亮灯塔，给南京这座古老的城市增添了新的魅力，成为中国大地上充满英雄主义情怀的新地标。
“这条路就是民主”
——塑《延安窑洞对——毛泽东与黄炎培》有感
在中国近现代史人物的塑造上，我塑过中国共产党的领袖，也塑过不少民主党派人士，但将民主党派人士和中共领袖塑成组雕则是受邀为中央社会主义学院所塑的《延安窑洞对——毛泽东与黄炎培》。
1945年7月1日，抗战胜利前夕，中共中央所在地延安迎来了一批特殊的客人——黄炎培等六位国民党参政员应毛泽东主席之邀，以私人名义飞抵延安考察。7月4日下午，毛泽东邀请黄炎培等人到他住的窑洞里做客，这次洽谈，就是历史上著名的“窑洞对”。其中，关于如何跳出“历史周期律支配”的探讨，毛泽东主席以“这条路就是民主”，给未来中国的民主方向定了调。
2012年12月底，中共中央总书记习近平，走访各民主党派。在民建中央，习总书记强调，当年毛泽东和黄炎培在延安窑洞关于历史周期律的对话，至今对中国共产党都是很好的鞭策和警示。这是中共中央高层第一次与民主人士畅谈中国民主的发展方向，也是中国共产党一次成功的统战工作。这次会谈让身处国统区的民主党派、民主人士和爱国人士，充分认识到了中国共产党的雄心壮志。半个多世纪以来，民主党派为中国的社会主义民主和统一战线工作一直努力奋斗着。
中央社会主义学院正是统一战线人才教育培养的主阵地，也是民主党派和无党派人士的联合党校。在党的领导下，社会主义学院一直专注于统一战线工作，成为党和国家干部教育培训体系的重要组成部分。中央社会主义学院培养了大批文化学者、艺术家和社会知名人士，各行各业的精英更是不胜枚举。这些知名人士为统一战线工作贡献着自己的力量，体现着在中国共产党领导下，民主党派人士对社会主义祖国的担当。
我有幸几次被中央统战部和民盟中央选派到中央社会主义学院学习。在这里我不但认识了许多民主党派的老同志，还对中国共产党的统一战线有了更进一步的理解。回顾我所塑的中华杰出人物，无论是中国共产党党史上的人物，还是民主党派人士；无论是古人，或是今人，这些雕塑诠释了我对传统文化、现代文化的理解和对中国革命伟大实践的理解。
2013年，我应中央社会主义学院邀请，以《延安窑洞对》为题创作一组雕塑，以立于校园重要位置。中央社会主义学院党组书记、第一副院长叶小文及全体领导班子成员，几次来我工作室，我也多次去社会主义学院，我们共同探讨商量，一个关于延安“窑洞对”的雕塑作品的创作思路，至此形成了。
创作“延安窑洞对”这样一部有着重要民主指引意义的雕塑，无论是对作品历史背景的把控，还是对作品背后的深层次意义的挖掘，都是十分重要的。
发生在71年前的延安“窑洞对”，是中国社会发展过程当中，也是中国共产党党史当中，特别是中国共产党多党合作民族统一战线当中一个重要的、具有标记性的事件。黄炎培先生问毛泽东同志，一个国家，一个民族，一个团体，它都有周期律，你如何来调节这个周期律。毛主席讲，那就是民主。这个“民主”，在70年之后的今天，当我们看到中国社会的发展，看到在中国共产党领导之下的中华民族在世界上的位置不断提高，我们可以深深体会到“民主集中制”、中国共产党领导下多党合作的重要意义。
在创作之前，我做了大量的准备工作，力求更加准确地把握当时的历史背景。抗战胜利在即，未来中国要走向怎样的方向，国统区的民主人士忧心忡忡。而在延安的中共中央对于未来中国的民主方向，早已经胸有成竹。所以在“窑洞对”中，面对黄炎培先生提出的能不能跳出历史上的“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的历史周期律，毛泽东主席心中早已经有了答案。黄炎培在《延安归来》一书中感慨，毛泽东的话是对的，只有大政方针决之于公众，个人功业欲才不会发生。只有把每一地方的事，公之于每一地方的人，才能使地地得人，人人得事。用民主来打破这个周期律，怕是有效的。
对这段历史的解读和认识，不仅要准确，而且要深刻。对历史资料中人物性格、社会环境、政治背景等，我都进行了深入的调研和梳理，力图还原当时的历史情境。从历史真实的记录入手，对人物性格、语言，甚至习惯性动作；对人物的年龄、阅历、谈吐甚至爱好，都应该进行深入的研究。从创作小稿开始，到泥塑模型的成型，必须细细琢磨人物的表情细节、谈话环境。雕塑过程中，即使只是一个草图，也得费尽心血。作品中不仅要体现出对那段历史的深刻领悟，甚至对当前社会主义核心价值体系的理解，也要渗透到作品中。每一个手势，每一个表情，乃至人物当时的心理状态都体现在这个作品中，不仅要从宏观上把握作品的整体基调，更要从细节上考虑当时的历史和社会环境。只有对人物的个性特征准确把握，才能使作品具有真实可信的感染力量。只有深刻、生动地表现人物，作品才有历史感和生命感。一遍又一遍地修改，否定，肯定，再否定，再肯定，将近三年的思考和创作，我一次次在幻觉中看到，毛泽东和黄炎培向我们走来，仿佛听到他们从窑洞走出来时的交谈声。
要通过凝固的形象，体现一个永恒的历史，就要准确地把握这两个人物之间的关系。首先，黄炎培是认认真真地在琢磨这个问题，他在跟毛泽东同志讲这个事情的时候是带着很大的期待的。所以他的眼神、表情比较严肃，凝视中带着一种迫切的希望，希望得到一个具有价值的历史性回答；而毛泽东同志很自信，很从容，所以他微笑着，从容自若地解答了黄炎培这个问题，答案就是民主。
这两个人都在走，象征民主的步伐在不断向前进。他们之间一个相对比较严肃，一个相对比较开怀。一个是问问题，问得认真严肃，一个解答问题，从容淡定。此外，毛泽东同志非常自然、朴素，也很自在。他穿的衣服就是延安时期常常穿的棉袄，敞开怀，有诗人气质、领袖风采。他和黄炎培在走路，走在通向民主的路上，走在中国共产党与民主党派合作、肝胆相照的路上……
在设计雕塑底座和环境时，我并没有把他们立在高高的台座上，而是走在高20厘米的底座上，这本身也体现了他们就在我们中间，我们也可以走进历史。所有的参观者可以走在他们的身后，也可以走在他们中间。这一组雕塑由青铜铸造，灰灰黄黄的暖色，使我们仿佛回到了延河之滨、宝塔山下，回到了那个充满希望的艰苦岁月。在雕塑的背后，有一个延安窑洞的典型形象模型，这个模型正好跟中央社会主义学院大楼“延安窑洞式”的窗户形成一个同构，形成形式上的呼应。也就是说，延安之风引到了中央社会主义学院。这是培养民主党派的最高学府，也是传播社会主义核心价值观的地方。
在创作期间，中共中央政治局委员、中央统战部部长孙春兰，全国人大副委员长、民进中央主席、中央社会主义学院院长严隽琪，中央社会主义学院原党组书记第一副院长叶小文，先后多次对方案提出宝贵意见，同时对作品给予肯定与支持。
这尊历时近三年创作的作品《延安窑洞对》，于2016年3月1日在中央社会主义学院正式落成揭幕。在当天的揭幕式中，全国人大常委会副委员长、民进中央主席、中央社会主义学院院长严隽琪，中共中央统战部副部长林智敏，中央社会主义学院原党组书记第一副院长叶小文，以及众多艺术家和中央社会主义学院百余名学员，出席了揭幕仪式。严隽琪和林智敏为《延安窑洞对》雕塑揭幕。严副委员长指出，这组雕塑的落成是为了增加中央社会主义学院建设设施的文化内涵，突出学院性质及统战特色，形成浓厚的校园文化氛围。
创作这尊雕塑—《延安窑洞对》，我感谢中央社会主义学院给我这个命题，我想这不仅仅是一个艺术的命题，更是一个中国社会发展的命题，也是中国共产党长期以来实行多党合作、统一战线的一个重要命题。
如今，这尊《延安窑洞对》大型雕塑作品在中央社会主义学院很醒目地矗立着。我们似乎听到毛泽东同志的声音：“我们已经找到新路，我们能跳出这周期律。这条新路，就是民主。只有让人民来监督政府，政府才不敢松懈。只有人人起来负责，才不会人亡政息。”我们也深深地感到，在中华民族伟大复兴的中国梦的时代征程中，一个伟大的党带领人民“不忘初心，继续前进”。
2016年7月
注释
[1]胡适：《胡适学术文集》，中华书局1998年版。
[2]陈鼓应：《老子的有无、动静及体用观》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2005年第6期。
