珀金斯的帽子
孤独。
这是一个孤独的形象。
他总是戴着帽子，一顶七号大的灰色浅顶软呢帽，哪怕在办公室一个人看稿时也戴着。因为听力不好，他常用帽檐压住耳朵，据说这样可以听得更加清楚。
他与作家经纪人谈判，常常先开出能给到的最好条件，然后默不作声，一边听着对方说，一边自顾自地画着速写，那是一幅拿破仑头像，他画过很多遍，熟练得很。速写画完，他就会起身说，按我的条件，签不签？这常令对方举手无措。
他对作家朋友有求必应，菲茨杰拉德一次次预支稿费，借钱维持奢侈生活，他二话没说总是照办。沃尔夫、海明威都在作品中题词献给他，视他为黑暗中的灯。沃尔夫和菲茨杰拉德更是把他看作精神上的父亲，他知道这一点。为了让他们写出杰作，他没有后退。
他总是准点登上火车回家，在火车上读稿子，以至于有乘客怀疑，是不是珀金斯先生不到，火车就不打算开了。为了弥补没能上战场的缺憾，他很想生养一个儿子，但他连续生了五个女儿。
他有一个女性知己。初次见面，他承认她“亮明了女神的身份”。两人彼此通了很多年的信，珀金斯写的那些信深情款款、词章斐然，极富文学才华和洞见。与旁人难以言及的痛苦和忧伤，统统告诉给了她。不过，他们难得见面，一生也没见过几次。爱慕她，却不存期待，不求回应，像极了传说中的保险朋友。
他的名字叫作麦克斯威尔·珀金斯，一位文学编辑，一生成就斐然，被誉为美国编辑中的元老，出没于《天才的编辑》一书。
一
这些描述中，我没有提到珀金斯的编辑成就，比如他怎么发现的托马斯·沃尔夫，如何与他彻夜鏖战改出好作品。也没有提到珀金斯如何想方设法让海明威删掉小说中的“肏”“屎”等词，以及楚楚可怜的菲茨杰拉德怎样不断向珀金斯边打包票边拖稿，然后继续预支稿费。与这些雅俗共赏的内容相比，工作之外的珀金斯，编辑之外的珀金斯，作为五个女儿父亲的珀金斯，孤独的珀金斯更让我着迷。
我是以读小说的心态，进入这本以珀金斯为原型的人物传记的。普利策奖得主、本书作者司各特·伯格用了很多注释和引文，以证明他所言不虚，言之有据。时过境迁之后，那又怎么样呢？虚构之神已潜伏于他的笔下，犹如当年太史公写《高祖本纪》，有一节写刘邦闯入吕公宴席，大声吹牛说随份子一万钱，成功引起注意，被吕公相为异人，把女儿——也就是后来的吕后——嫁给了他。今日读《高祖本纪》，这些情节（细节）是否真有其事还是捕风捉影，并不重要，重要的是今天读起来，它们是否足够依然有趣，换言之，细节是否依然足够具有文学性（想象的真实性）。
根据大量书信、采访和别人的回忆（同样是一种选择性的描述），伯格塑造了引人入胜的珀金斯，也即虚构了珀金斯：一个置于历史时间中，以编辑为职业，确有其人的文学人物。这个编辑发现了很多作家，最有代表性有三个：菲茨杰拉德、沃尔夫和海明威。如果读者恰好不知道这三个名字，没有读过他们的作品，那将会是完美的虚构旅程，是再理想不过的阅读体验，就是一部小说。
珀金斯大概不会想到，会有人在他去世三十年后的1978年，给他写了一部厚厚的人物传记，由彭伦翻译的中文译本，厚达584页，足足有45.7万字。要知道，珀金斯生前极力主张编辑应该无名，作者才是中心，为此连采访他不太都愿意接受。又过了三十八年，电影《天才捕手》（Genius）于2016年在英国首映。2017年3月，电影登陆中国院线。珀金斯被虚构成了一个电影人物。何为虚构？虚构是赋予某种东西以形状。如果说最初的珀金斯是一个卓越的文学编辑，在经历人物特稿、文学传记和电影的虚构塑造之后，珀金斯成了文学伯乐的代名词，成了君子之交的理想符号，成了一种男性气质的代表，成了一种象征。从菲茨杰拉德的《人间天堂》出版的1920年算起，到电影《天才捕手》上映，足足过去了九十六年。与其说这是历史人物的魅力，不如说人们在珀金斯身上发现了虚构的热点，关于写作，关于天才以及天才的被发现，关于友情和异性知己，甚至是关于职业、名望和穷途末路。
“编辑要力争当无名氏”，这是珀金斯拒绝邀请谈论编辑心得的统一回复。对编辑麦克斯·珀金斯来说，编辑就是站在作者背后的人。终其一生，珀金斯都在避免站在聚光灯下，从不轻易地公开谈论发掘出托马斯·沃尔夫、海明威和菲茨杰拉德等名家的光辉过程。他严于律己到苛刻的地步，不洋洋自得，也不把功劳揽在自己身上，尽管他对自己能够发现这些文坛大人物，并编辑出版他们的书，打心眼里感到自豪。只不过这份自豪，独享比较合适，他并不愿意分享给公众。这不是说，编辑不重要，恰恰相反，珀金斯认为一个好编辑非常重要，但是重要归重要，还是应该寂寂无闻。寂寂无闻的重要人物，这一隐者身份，显然让珀金斯颇为自得。那些藏起来的厉害角色，看不见的操控者，幕后之人等类似的角色，与珀金斯有着某种相近的气质。这自然是我的想象，但我以为珀金斯毕竟不是圣人。他完全知道自己很出色，要是没有他就肯定没有沃尔夫，就没有《天使，望故乡》。他藏起来的原因，有一部分就是躲藏起来让他感觉更好。
与电影《天才捕手》不同，原著《天才的编辑》更为宏阔，像小说般富有戏剧性，像诗歌般讲究语言，又有人物传记的翔实。这是一部让人不忍释卷的富有虚构特色的非虚构作品。电影主要聚焦于麦克斯·珀金斯与托马斯·沃尔夫的交往，海明威和菲茨杰拉德是配角。在这本人物传记中，麦克斯·珀金斯作为编辑的一生更为完整，性格也更为丰满，一个既出版了许多纯文学作品，也出版了大量畅销书的编辑。他不是迂腐的、为文学不管不顾的殉道者，他有做生意的天赋。即使是出版，即使事关文学，赔钱的买卖珀金斯也不干。在珀金斯看来，出版了17本书但销售像淤泥一样的福克纳已经完了，但这并不影响他认为福克纳是天才。从出版社的角度，珀金斯更看重作者未来能写什么。既然没有在最恰当也最好的时间相遇，那就不要在不堪的时候再发生牵连。
生意是一方面，担心海明威吃醋是另一方面。福克纳与海明威的恩怨，珀金斯相当清楚，二人决裂且彼此瞧不上。海明威说福克纳写是写得好，就是不知道如何结束一部小说，常常刹不住车。福克纳曾直言，海明威的无畏和男子汉气概是伪装的，事实根本不是那么回事。如果出版福克纳的作品，海明威会怎么想？肯定会不开心，甚至会惹恼了他，一赌气就会离开珀金斯。这个棘手的问题，被珀金斯以主动错过福克纳的方式解决了。后来的故事，我们都耳熟能详了。1949年福克纳击败了海明威、帕斯捷尔纳克和斯坦贝克，获得了诺贝尔文学奖。五年后的1954年，海明威也获得了诺奖。但珀金斯无缘担任其最著名的作品《老人与海》的编辑，他已经去世七年了。如果珀金斯还在世，他会开心成什么样？肯定又会多喝几杯。
二
珀金斯是古典编辑家的代表，严格地遵守编辑的职业道德和他个人对编辑职业的理解。珀金斯甚至重新定义了一个理想编辑应该是什么样。这样的古典编辑早已变得稀有和罕见。有人问珀金斯，你完全可以写得比很多作家更好，你为什么不写？珀金斯回答，因为我是一个编辑。这不是一句多么深刻的话，只是道出了编辑这一行当的初衷而已。编辑的使命之一，就是让作家变得更好，哪怕无偿地贡献个人的才智、见识和经验，无论它们多么珍贵，都是应当的。
如今是什么样子呢？很多编辑不甘寂寞，一边做编辑，一边当作家，写编合体，都不耽误，一方面发现别人，一方面等着被人发现。久而久之，发现和被发现就默契起来，互通有无，这在文学期刊可不少见。写得好不是好编辑的必备条件，编得好也不是好作家的保护伞。两者都干得好，就是天才。天才是有的，总有人认为自己就是。既当运动员，又当裁判，这个行业的未来令人担忧。珀金斯式的编辑正在消失。新的编辑也许正在产生，写编相合，雌雄同体，新物种总是会产生的。不过，珀金斯大概也懒得理会这些，向来不喜欢争辩和谈论主张的他，对于自己在编辑历史上的地位也并不在乎。
在写给知己莱蒙女士的信中，珀金斯直言不讳：“我厌恶被人写……我认为编辑应该是无名的……作者才是他生命中的重要人物。”是的，这就是珀金斯对编辑的认识，最根本的是为了作者。全心全意为作者服务，是珀金斯一生的座右铭。尽管如此坚持不接受采访，珀金斯还是破了例，接受了《纽约客》的采访邀请，由评论家马尔科姆·考利先生执笔。珀金斯接受采访的理由，不免天真，他认为与其不断收到采访要求，不如就只接受一篇，如果某个杂志刊登了关于他的任务特写，其他杂志就不会再来麻烦他了吧！
匿名也是名，而不是真的无名，更不是无人在意，无人知晓，这是一种名利观。有名与无名的边界，取决于此人的人生成就，以及如何看待成就。没有成就，名根本无从谈起。在出版和写作者的圈子里，人们都知道珀金斯的卓越。公众视野里的名声不是珀金斯孜孜以求的，同行和作家的认可对珀金斯更有吸引力。考利是一位文坛要人，据说也是富有魅力的人，这大概也是珀金斯接受专访的部分原因。从珀金斯打交道的圈子来看，他对交往对象的要求可不低。在考利看来，在美国当代文学领域，珀金斯就像一个伟人，身边充满了传奇故事。在与珀金斯正式接触前，考利做了足够的功课，花了几个月进行调查，多方收集资料，包括与珀金斯朋友、作者和同事通信，挖出了大量富有传奇色彩和神秘气息的细节。一个富有洞察力的评论家，以人物特稿的方式，写一个同样富有洞察力的编辑家，这是再完美不过的合作。
这篇文章注定了会抵达预想的深度，这一点都不让人意外，因为两人相互能够理解，而不是简单的一问一答，更不是仰望式的听训。访谈，有访有谈才是访谈。采访起来容易，可以多准备问题，即便被几个字的回答噎个半死也没关系，大不了接着问别的。谈得起来更考验人，访谈质量与双方的知识、见识、阅历，甚至性格都有关。好的人物访谈可遇不可求，新闻水准的采访倒是不少见。在我的阅读视野里，《巴黎评论》的访谈算是优秀的了，但那也只是访谈对象的单口相声。福克纳在访谈中，巧舌如簧，张口就是金句。记者问他，一个作家最好的环境是什么？福克纳先是义正词严，说艺术与环境无关，艺术家并不在乎自己置身何处。这样的回答简直是满分。福克纳顺口又补充道，如果你要问我，那么最好的工作安排就是请我当一家妓院的老板。这是艺术家进行工作的最完美无缺的环境。它给了他完全的经济自由，他没有恐惧和饥饿，他有房屋御寒，除了简单记记账，每月到当地警察局交一次款，什么事情也没有。福克纳的说法狡猾又聪慧。事后你所能想起的都是福克纳的俏皮话、完全正确的废话，以及废话里面卓尔不群的见识。那个和他交谈的人，只是根据采访提纲适时地抛出了问题，然后仰慕地听着福克纳随心所欲地胡扯，还听他讲了一个漫长的黑色故事。
1944年4月，《纽约客》刊登了这篇特稿文章，而且是以罕见的连载方式，分两期发表了这篇标题为《矢志不渝的朋友》的人物特写。标题来自托马斯·沃尔夫的献词。不出考利所料，文章一发布，就如约地火了，赞誉随之而来。珀金斯有点傻眼，事与愿违，他本以为这次专访只不过做个了结，不会掀起多大风浪，但他自己低估了作家以及许多准备成为作家的青年人的热情。意外暴得大名，这在珀金斯看来是“臭名远扬”。在这篇文章中，珀金斯被塑造成了一个独具慧眼的出版人，具有火眼金睛的眼力和洞察力，并且具备了很强的预判力，能轻易决定一个写作者的命运。
麻烦随之而来，似乎美国“每一个”想当作家的青年人都知道了珀金斯是对作者忠诚、无比投入、善于发现怀才不遇的天才，于是潮水般的书稿涌到了出版社。很显然，这里的“每一个”就是一个言过其实的充满虚构寓意的修饰词，没有一篇文章可以做到这样的效果，但为了夸大考利文章的效果，为了印证珀金斯出名确有其事，必须是“每一个”，这是非虚构的虚构性所在。心怀梦想的陌生人来电络绎不绝，许多写作者更是登门拜访，苦求一见。据说有个年轻人，来到了珀金斯的办公室门前，不敢进门，拿把椅子站高往里偷看。我相信这大概是真的，估计的确有人这么干过。同样，我还是想说，这是非虚构的虚构性所在，“必须”有人这么干，即便子虚乌有，也必须有那么一个年轻人。美国出版界的一个神话就此开始了。人们普遍的心态是渴望遇见伯乐，怀才不遇是百分之八十写作者的心理认知。这一刻，珀金斯就是天使，如此仁慈，还不收门票，甚至倒贴。这样的编辑，谁不渴望来一打？
三
珀金斯还是“意外”地出名了，以不符合他想象的方式和速度。这不是他渴望的名望，也不是他求索的名誉。在出版生涯末期，被出名，为大众知晓，对珀金斯形成了困扰，严重打扰了他的生活。有一个充满抱负的女作者，持续不断地给珀金斯写信，并不断地寄来作品，被退稿后大发雷霆，怒斥珀金斯徒有虚名，根本不识货，狂热地咒骂珀金斯不出版她的作品就是剥夺了她表达自己观念的机会。珀金斯依旧礼貌地给她回信，但毫无用处，这个女人根本听不进去，一直以貌似正义的方式“指责”着珀金斯。
那是一个出版的美好时代，写作者对出版心怀向往，充满梦想的写作者有很多。珀金斯给了许多默默无名的写作新人信心，以为只要找到珀金斯，他们的才华就会被看见，作品就会被出版，珀金斯一度被当作怀才不遇的写作者的救世主。从写作者的角度来说，那是需要权威判断的时代。许多的写作者根本没有空间去表现自己。如果没有编辑看中，即使他有才华也会被埋没。相信自己是天才，只是缺少机会，这是大多数作家的通识。显然，这害了不少人。
珀金斯寻找的不只是那些“保险”的作家——风格中规中矩、内容波澜不惊，而是能用全新的语言道出战后世界新价值观的人。不断发现新作者，培养激发他们的才华，出版他们的作品，既赢得口碑又畅销，是珀金斯一生矢志不渝的工作。卖得出去，还有高赞，是珀金斯的标准。关于卖，自然是商品属性，也有好书卖不太出去的，比如，福克纳小说的版税远不如他在好莱坞写剧本赚得多。1938年，他买下了一座320英亩的“绿野农场”，钱就来自剧本创作。可见，写剧本比小说赚得多不是现在才有的事情。谢天谢地，幸亏福克纳对写剧本不算太胜任，写电影剧本没有毁掉福克纳，也许只是因为他是天才，像福克纳自己接受《巴黎评论》说的：“如果一个人是位一流作家，那就什么也不能伤害他的写作。”并非所有的作家都像福克纳这么幸运，写了多部卖不太动的纯粹的杰作，却靠电影剧本挣了不少钱，只不过这些钱福克纳是不会贴给出版社弥补损失的。“卖（sell）作品”对西方作家是一个再正常不过的词汇，把作品卖给了杂志社、报纸和出版社，获得稿费和版税。在我们这儿，“卖”字换成了另一个词语——发表。这是一个神奇的词汇，具有改头换面的功能，轻易地将作品的商品属性遮蔽了起来，凸显的是难以货币化的精神价值。现在尤其如此，众多被抚养起来的逃离市场检验的文学刊物，为了发表粉饰了市场交易属性，作家也只是说发表了作品，卖掉了影视版权，言下之意发表所得的钱不值一提。珀金斯可不这么看，能不能卖掉，他可不会忽略不计。论销量，珀金斯负责编辑的小说有不少卖过了上百万册，海明威的《丧钟为谁而鸣》出版一年就卖过了五十万册。
当托马斯·沃尔夫近千页的字迹潦草的书稿，几经转折送到珀金斯的书桌上。珀金斯拿起几页，立刻就被开篇吸引住了。读完一部分稿子后，他判定遇见了一个天才（这样的天才，珀金斯认为一生中遇见不会超过五个），遇见了一部充满才华的作品，尽管结构凌乱，但他还是被打动了，下定决心无论付出多大的努力也要出版这部作品。可惜我没能在传记中找到珀金斯最初的感受，只能猜想是什么东西让珀金斯如此迅速就做出了准确的判断，并成功地挖掘出了一位天才作家。别无其他，源于他作为职业编辑的与众不同的两种品质：能透过一部书的缺点，看到它的不凡之处，哪怕缺点多么令人失望；任凭遇到多少挫折，也会不屈不挠地坚持工作，挖掘这本书和这个作家的潜力。
《天才的编辑》这本书，最让我动心的，是对于珀金斯内心的刻画和想象。他发掘天才的事迹我知道，但是珀金斯的内心世界，我不知道，所以才充满好奇。作为一部人物传记，作者通过各种信件的文字，想象珀金斯的性格。随着不少好朋友的去世，珀金斯更孤僻了，退居自己的天地成了他的爱好。或者说，这根本就是他原本的性格。从一开始，珀金斯就不是个喜欢热闹的人，也不是一个外在热烈的人，即使与海明威一起出海钓鱼，钓起一只几百斤的大鱼，珀金斯依旧显得有些沉默。珀金斯的内心世界，肯定澎湃过，激动过，但他就像一个早慧的人，似乎很早就悟透了人世命运。编辑，默默无闻的工作，再合适不过他了。珀金斯完全可以沉浸在独自的世界里，做出判断，提出修改意见，甚至全身心投入到作品修改中去，比如与托马斯·沃尔夫一起修改《时间与河流》。我以为这便是虚构的魅力，这是一个孤独的形象。我读到的就是，一个叫珀金斯的人，他的工作是编辑，如此而已。而不是反过来。唯有如此，才能领略到珀金斯最后的孤独。
珀金斯已经是过去式了，他对写作者的意义，在于暗示伯乐始终存在。他是一个传奇，无法复制的传奇。他识别文学天才的眼光，唯一可能被我们总结和学习的，在于天才作家总是完完全全地写出自己，与众不同的自己。个人经验的表达，在珀金斯那里就意味着文学天赋，沃尔夫如此，海明威同样如此，菲茨杰拉德也一样。编辑家的故事很好看，天才的被发现，天才作品的被推出，荣誉的到来，犹如捡到装备打怪升级的愉悦。编辑不要试图把编辑个人的观点强加于作者的书中，更不要把他的风格变得不像他自己——让作者变得更好，如果他写的内容有价值的话，而不是写编辑认为更好的。
四
珀金斯过去常说，他不在乎死。面对死亡的慢慢到来，珀金斯平静地接受，就像接受那些文学天才一样平静，因为他知道，死神出现了，只能接受。珀金斯坦然接受死神敲门的情景，让我下意识地想起一个人——斯通纳。从接受命运的差遣并兢兢业业于差遣这一点来说，斯通纳和珀金斯是同一类人。区别貌似在于，一个是小说人物，一个是真实的人。从后来被虚构和叙述的角度而言，他们有着惊人的相似。热爱命运，知道自己是局限，努力去生活和工作，并知道自己曾经是什么样的人。
斯通纳在退休晚宴说了一番话：“我已经在这个大学教了将近四十年书。我不知道，如果我不做一名教师还能干什么。如果我不教书，我也许——”他停顿了下，接着说：“我要感谢你们所有的人，让我来教书。”这时候的斯通纳已经身患癌症，但仍挣扎着去出席晚宴，并说了这番话。珀金斯去世之前，如有机会讲一番话，根据我们对他的了解，他也许会讲同样的内容：我不知道，不做编辑我还能干什么……我要感谢你们所有的人，让我来做编辑。
斯通纳感觉到了“一种柔软感缠在他身上，一种倦怠感爬上他的四肢。一种他自己的身份感忽然猛然袭来，他感觉到了这个东西的力量。他就是自己，他知道自己曾经是什么样的人”。小说家约翰·威廉斯写出了斯通纳去世前的最后感受。在人物传记中，司各特·伯格不被允许虚构珀金斯死前的切身感受。我愿意相信，那一刻珀金斯的感受，和斯通纳的一样。或者说，他们都知道，死神的来访，不是夺去，而是告别。
写于2017年6月
青春的三分之一
一个人，一生中，总有那么一个人，或者几个人在心中刻下深刻的烙印，任风吹雨打、岁月冲刷，也磨灭不去。在我心里，也有这么一个人，他就是王小波。论忠诚，我也许算不上是王小波“门下走狗”一类，但他确实影响了我，我的青春与他有关。
一、初识小波
说来惭愧，我接触王小波时间比较晚，是在他去世后，从众多的悼念文章中，才知道了这个常自称为“王二”的人有多么大的影响力，那个时候我还不到18岁，正挣扎于不知尽头的高考复习。在我们那个偏僻的县城小镇，几乎看不到《三联生活周刊》《南方周末》《中华读书报》等报刊杂志，这几家媒体也是小波早年发表杂文较多的地方。
我记得看的第一篇小波的文章，是讲述他在美国的打工经历，文章不长，但很有趣，说他与来自上海的老曹被雇佣到一家中国餐馆搞装修，抠门的老板拿他俩当驴使唤，偏偏小波和老曹在装修上一窍不通，结果自然是窘态百出，狼狈得很。我还清楚地记得，看完那篇文章时被作者风趣的文笔逗得开怀大笑的情形。也就是这篇文章，真正引导我走进小波的文字世界，先是杂文，后是小说，杂文对我的影响尤大。虽然客观上说，小波不论是文字的熟练程度、思想的深刻范围，都难以和鲁迅先生相比，但是这并不影响到王小波在繁杂的1990年代脱颖而出，也不影响到他在我心目中的位置。
记不清楚是在什么地方看到这篇文章的，也不知道文章叫什么名字，直到后来很长一段时间，才知道文章就叫《打工经历》。尽管现在看来，这篇小文在小波众多的文字中，算不得是上乘之作，很多都比它有思想有才情。但对我而言，犹如初恋，未必最好，实在难忘。我现在还能够记起文中的某些段落与字句，说它余香满口兴许有些夸张，但确是我心中真实的想法，因为在这篇文章中，我体会到了一个人的智慧可以那样轻松自如，举重若轻。
小波在文章中多次提到，他最反对两种东西：愚蠢与无趣。此话真是深得我心，以至于在大学的很长一段时间，我都不愿意听人说话，因为我自以为是地、轻狂地认为，别人说的话实在是无聊至极，一点趣味没有。至于那些晚上寝室熄灯后的瞎聊和不着边的狂侃，曾让我深恶痛绝——年少轻狂，不知世事，却要做出指点江山的姿态，整一傻帽。我成了一个自己孤独起来的无聊的孩子，可是问题在于，在我瞧不起别人的时候，我也瞧不起自己，因为我自己也没有什么有趣的想法。现在看来，年轻的我当然可笑，且又真诚。
二、黄金时代
19岁，1990年代，也算是我的黄金时代。那会儿，我还在县城一座三流的高中念高三，成绩也是三流，正思索考不取大学，去哪里复读还是去打工。年轻的时候，人生关口的抉择总是充满忧伤和彷徨，也总有故事可说可写。事后想想，选择什么都是遭罪，哪有什么阳关大道，人生都是独木桥。
一个下雨天，一个书贩子在校门口摆了一个小摊子，用油布罩着，摊着好多本书，我花十块钱买了两本，一本是小波的《黄金时代》，还有一本是余秋雨的《文化苦旅》，其实印刷质量都不算糟糕，除了偶有几个错字，倒也没有什么看不清的地方，基本不影响阅读。其实，谁都知道那是盗版书，也实在是囊中羞涩，要知道，那时候的十块钱几乎是我两天的伙食，是伙食重要还是盗版书重要？我做出了一个假惺惺的人生选择，放弃正版，买盗版，正版价格对我来说，近乎天价，小波原谅我吧。
当然，一切都是值得的，两本书都好看（插句嘴，关于《文化苦旅》，我当时还真喜欢，我还曾用正楷将《废墟》那篇抄了几遍，后来朱大可说他“涂着口红游荡文坛”，惊了我。再后来，余先生的书，就不太喜欢了），尤其是小说《黄金时代》，因为里头写了很多和性相关的东西，真稀奇！我看的是真津津有味，这也能理解，19岁的年龄对性特别好奇，想着法儿寻找刺激的文字看，哪怕瞅见一张关于如何隆胸，怎样治疗阳痿的电线杆广告，都能看出感觉来。加上那时候我不住校，学校又坐落在一个小沙渚上，没有学生宿舍，所有的学生都在校外，几个人合伙租一屋子，所以根本不需要钻进被窝打个手电筒奋战，父母不在身边，根本没谁来管着，当年是真自由啊！只是，自由是需要付出代价的，代价还不小。第二年，我不出意外地去复读了。
小说里面的性内容当然只是小波的幌子，他自己也说只有在非性的年代，性才会成话题，诚如在饥饿时期，吃才会显得很重要。小波自然是以黑色幽默的方式，写那个时代人的生活情况和思想状态。可以说，每个时代都有王二。这真不稀奇，只是没有多少人能够刻画出来。我们现在也一样有很多王二，韩寒曾经在博客上挂上了松岛枫的链接，他似乎成了躲在暗黑的屋子里自慰的宅男们的向导和安慰，减弱了我们的自卑和郁闷。韩寒都欣赏，何况我们这等年轻的凡夫俗子。有人说，我们这代人得感谢日本的AV事业和那些舍身为AV事业的日本女子，是她们舒缓了我们的性神经，给了我们性启蒙，当然也是她们间接弄虚了我们的身体。性苦闷简直就是一个历史问题，不会随着时代的变化而有所收敛。王二有王二的方法来疏导，我们也有我们的途径，每一代人有每一代人的方式。
小波在杂文里多次提到他对小说艺术的理解，虽然只言片语，不是很系统，但如今看来依然很有见地。小波最喜欢的小说应该是杜拉斯的《情人》（王道乾的译本），虽然君特·格拉斯、卡尔维诺、卡夫卡等也都是他中意的作家，但小波数次提到《情人》，认为这本小说无比精致，开创了当代小说的写作模式。这是一个很有趣的话题，为什么王小波这样一个看似无比先锋和锐利的写作者，喜欢的竟然是一本爱情小说，恐怕不仅仅是技术上的完备让小波有所触动，肯定还有其他原因。我不怀好意地认为，性肯定是一个口子，在那个风雨如晦的暗黑岁月里，《情人》这样的作品犹如远处灯火，照亮了心中的秘密地带，王小波这样的绝顶聪慧之人，自然也无法回避这本书和杜拉斯这个人。
虽然小波自己也写了很多有趣的小说，还塑造了一个有趣的阳具很大的王二，但我不是文学史撰写者，不知道小波的小说在文学史中会被如何定位，如何书写。当然，对很多自称为小波“门下走狗”的粉丝来说，估计这也不是什么大不了的事情，没谁稀罕这回事。那小波的小说和他的小说见解，如今又有什么意义呢？尤其现在小波人去楼空，特别是像中国这样一个习惯人走茶凉的地方，不知道还有谁在乎这些。说实话，对那些小波的“门下走狗”，我都充满了怀疑。因为我在书店里，不止一次地看见了许多本以此为噱头的书籍，摆在书柜上卖，而翻开来看，恕我眼拙，真看不出哪里有小波的影子，就连他的招牌招数——黑色幽默，都弄成了无厘头或者搞笑耍贫。看来仅模仿没有出路。这会让小波伤心的。我似乎有点火气，这不应该，可我不会黑色幽默术，只好硬来说两句，画虎不成反类犬还是好的，至少还像猫，最糟糕的是什么也不像，那才够呛。
离题了，还是再来说小波的小说观点吧！在一篇名为《小说的艺术》的杂文中，小波穿花绕步，嬉笑怒骂，不仅坦诚自己对小说阅读有一种特殊的爱好，不是阅读其他类型作品所能满足的。还说因为爱读，才开始试着自己学习着写。他这样说：“我自己对读小说有一种真正的爱好，这种爱好不可能由阅读任何其他类型的作品所满足。我自己也写小说，写得好时得到的乐趣，绝非任何其他的快乐可以替代。这就是说，我对小说有种真正的爱好而这种爱好就是对小说艺术的爱好。”他还调侃了一下张爱玲：“张爱玲确是万绿丛中一点红——但若说有什么遗嘱被背叛了，可不是张爱玲的遗嘱，而是傅雷的遗嘱。天知道张爱玲后来写的那叫什么东西。她把自己的病态当作才能了，……人有才能还不叫艺术家，知道珍视自己的才能才叫艺术家呢。”
《黄金时代》就是他的小说试验品。
三、我的大学
读完《黄金时代》后很长一段时间，除了看过几本冒名卧龙生的半色情半骗人的武侠小说外，我并没有读小波或者其他作家的书，我可不想再复读一年，我早已懂得了复读是多么羞耻的一件事，尤其面对一个考了近六百分却非北京大学不上才来复读的极品同桌，我差了他快两百分。我们那个复读班人数相当可观，九十多人济济一堂，满满一个大教室，同是天涯沦落人啊，除了有几个是非北大清华不去的高分狂人，因为差一两分，决心明年再来，多数复读生都属自找。
知耻后勇，经过奋勇直追，费了九牛二虎之力，我终于考上一个小师专，最高兴的是我父亲，他感觉终于抬起头了，他的儿子不用再和他一起做奸商了。我考进去那年，小师专就改成师院，然后扩招，于是我们都成了本科生。我原以为，我们那茬估计是全国最差的本科生了，没想到后来者一茬更比一茬差。大一时，自我感觉风华正茂，对两件事情颇不满意：漂亮女生不多，图书馆的书烂。漂亮女生少的原因，有一点可以肯定，我们大多数人来自乡下，穿衣打扮几乎不会，也没什么衣服可穿。拿我自己来说，我大一时二十岁，鼓起勇气去了一次英语角，结果一个人问我：“Hi, how old are your children？”我当时就蒙圈了，根本想不起用英语该怎么回答，就改用中文逼问他，你看我多少岁？对方有点慌了，二十七八？是七还是八？他有些犹豫不定。我才二十，看起来已经二十七八了，是孩子他爸的年龄，我转身就跑了。这让我很受伤，自尊大伤。打那以后，我再也不敢去那个英语角了。如此一来，英语水平自然也差，毕业时需要四级水平，差点儿没把我折腾死。图书馆书烂的缘故，据说是学校把钱都拿去盖楼了，没钱买，别人赠送的倒是有不少是新书，多是如何跳槽、怎么升职之类的玩意儿，很扫兴，直到我毕业，那个楼还没有盖完，书自然还多是那些老的破书。
回到小波身上来，我读的第二本小波的书是《白银时代》。书的来处，得补上一句，那些年，大学里的学生流行做生意，是人都倒腾个电话卡、磁带什么的，用一布篓兜着，去各宿舍敲门推销叫卖。我认识一人，在学校外租了半拉房子，竟然放录像，每人收费一块，每到半夜三更时，自然是色彩斑斓，一帮小子憋得脸红，情况很危急。后来因为有人想蹭看不给钱，没得逞，告到学校旁的派出所，终于被端掉。人因为跑得快，没被逮住，只是那些片子和那台破电视机被收缴了。经济形势如此好，我班的班长手痒难耐，东拼西凑弄了一笔钱，暑假六月流火天，不辞辛苦，赶赴杭州进了一批盗版书，打算发笔小财，说是可以当恋爱的资本。谁料舟车劳顿，书刚运进学校，还未来得及发起销售时，学校突然发出一纸禁令——不准学生做生意，更不准在校园里推销。班长同志顿时傻了眼，看着小半个房间的盗版书，一声长叹，差点儿没昏过去。
事已至此，只好想辙，先是扩大内需，争取同学内部处理。推销给班上或者隔壁班的同学是一条路。班长一番沉痛叙述，道如何辛苦，学校如何捕风捉影，如何混蛋，断了哥们儿的财路，荒废了大家博览群书的路子，说着说着眼泪都快出来了。哥们儿卖不过脸，只好买了一些，可还是剩下大部分。我记得，我买的一本是张爱玲的《倾城之恋》，打的八折。盗版书按原价打八折，班长果然有经济头脑，算是不低的价格，赶上正版书了，算我买盗版书生涯的最高折扣。偏偏我们学校周围也没家像样的书店，只有如此了。曾有几个对我们学校学生还抱点幻想的生意人，在校外搞过好几个规模不小的书店，装潢也是古色古香，一色的中外名著，格调雅致，品位颇高，可愣是没有撑过半年，一日比一日冷清，最后只好关门走人。他们实在高估了我们的读书兴趣和知识渴求。
内销毕竟有限，远远不够瓜分库存量，急得班长抓耳挠腮，寝食不安，后经一生意高人指点，班长决定破釜沉舟，铤而走险。一日傍晚，班长托人找了个大板车，招呼几个哥们儿将书码到车上，而后众人双臂灌力，吭哧吭哧地推到校外不远处。竖起一纸牌，上写“五折”二字，字倒还漂亮。为了避开学校眼线，才混迹于卖白菜、练摊的中间。班长虽抹不开面儿，可是考虑到毕竟推出来一趟不容易，偶尔也吆喝几声，别说效果还可以，好些同学还凑近翻翻，尤其值得一提的是有不少女生，这让老班高兴不已，折扣居然低至三折，结果还真卖掉不少。我就是在他打这个五折的时候，看到了小波的《白银时代》，勾起了高中读《黄金时代》的美好记忆，便买了下来，这回是五折，比在班长寝室里买的要便宜足足三折。
书买回来，好像是有什么急事，没来得及看。不过，我得说老实话，这回的阅读体验完全没有高中时来得刺激，高中时，那真是把《黄金时代》当黄书读的，可如今毕竟是中文系的，好歹还有那么一点想法，至少知道再把小波的书当黄色小说读，不太合适。在一个偶然的早上，我随便拿了一本书，去蹲厕所。现在我得感谢那个随便一抓，因为恰恰就是我从班长小摊上，花五折买的小波的《白银时代》。原谅我在这个地点，这个时候看小波，绝对没有不敬的意思。恰恰相反，对我自己来说，在厕所看的书都印象深刻。就这样，蹲在厕所里翻书，翻着，翻着，来劲了，居然就那么蹲了一个小时，全身心陷入小说中，起来时双腿发麻发软，两眼发暗，头发晕，站都站不住，差点儿栽倒在里头，好在还年轻，扶住一边的墙缓了一缓，才站住。现在想来，年轻时的身体真好。
阅读过程虽然不是性欲方面的刺激，但这本书确实让我感觉痛快，倒不是小说透露的什么思想被我捕捉到了，而是小说的叙事风格让我过瘾。小说写得如此轻松自如，水泻珠落一般，文字充满智者的风趣和大方，再也没有什么比读聪明人的东西更舒坦的了。你可以不深刻，但至少别无趣。深刻而有趣，小波两者都占了。这是他了不起的地方。
四、发情年代
颇为可惜的是，念高中和大学那会儿，我还没有完全看完小波的杂文，不然，我真难以想象，我自己的思维是否会有多大的改变。因为小波所写的内容，都是我们身边的，至少是我们可以见到，这不像鲁迅，尽管我们毫不怀疑先生的深度，只是时代毕竟有些远，很多事件没有贴身的感觉，所以阅读起来，总有些许隔阂。
读小波就完全没有这样的问题，因为他发言的这个世界，就是我们身边的生活，或许没有亲历，但通过报纸、杂志或者其他媒体，我们也都能体会，所以小波的话，离我们很近。一个作家，面对社会发言，也只有亲历者方能真切体会其意境，而不光光是思索、辩论的技巧，虽然那也很重要，但更重要的显然是内容。我很在乎你说了什么，不是你怎么说，是用京片子说，还是家乡方言说，怎么说不是最重要，而是你说的东西是否有价值，是否具有启发性。
1990年代，是五光十色的年代，是统称的漫长的社会转型的开始。对于那个年代，无论怎么说它都不过分，很多事情也已挣脱传统伦理的羞涩，变得赤裸裸起来，其中最为主要的，当然是物质生活的兴起，伴随的是精神的堪称毁灭。或许只有到很多年后，我们才会意识到，这到底给我们带来的是什么。如今看来，这几乎不言自明。相对于经济建设带来的物质的不均衡膨胀，精神领域的集体“阳痿”更为可怕。1990年代的中国人很现实，似乎个个很亢奋，憋红了脸，为了钞票大折腾。
如果说上山下乡是20世纪六七十年代的代名词，1990年代最为流行的词语就是下海，哪怕被淹死，也要下去捞捞试试。下海现象带来的直接后果，就是钞票称王，知识贬值，知识分子光环褪尽。如果说“文革”前后臭老九的称号，属于人为打击和挫伤知识分子的外部尊严，那这一次却是钞票对他们内部外部全方位的主动血洗，疯狂而彻底，知识神话瞬间轻易毁灭坍塌。这带来的伤痛直到现在还没有恢复，恐怕以后也难。人们已不再愿意倾听，也不在乎知识分子说了什么，所谓精神方面的愉悦让位给了物质的满足。或许要等到物质已不是问题的时候，精神才会被再次提起？
面对集体亢奋的浮躁时代，可贵的是还有一些知识人和媒体在断断续续地坚持发出声音。媒体方面有《南方周末》《三联生活周刊》等为人尊敬的刊物，知识人中有小波等。他们犹如微暗的弱火，延续着知识分子质问、追寻的精神火种。小波不是唯一的质疑者和批评者，有很多理论学者、社会学者也已开始了讨论，但只是限于学术内部范围。那个时候兴起的很多专栏，比如甘阳等人的文章都曾产生不小影响，不同的是小波的言论显得亲切，他时常用小说笔法描述我们所忽略的事情，就像那个麦田里的守望者一样，专心致志观察着周围的一切，以防哪个人走错了方向。很多时候，黑色幽默比宣教更为管用，在笑声中明白道理总比哭着理解强！我们这个苍老的民族似乎习惯了沉重，忘记了如何在轻松中认可和表达。如果真能从尘土中努力挣扎出来，站定身，抖落身上已沾染许久的尘埃，大踏步往前走去，或许希望还在。
可惜的是，这有限的有内容的声音，经常被人忽略，甚至被当作耳旁风，不留一点痕迹。集体亢奋的情形实在很可怕，借着发家致富的名义，一起疯狂向钞票看齐。没有什么比一个民族集体亢奋更为恐怖的了。这样的年代还有清醒者，比在恐怖时期的清醒者更可贵。比如，温水中的蛤蟆若能在逐渐变暖的水里，挣扎跳出来，发出几声哪怕是哀号的声音，也很可贵。
小波离开我们已经好些年了，有些时候，我也会偶发奇想，假如小波今天还在世，还在写文章，面对这个世界，他会说些什么呢？也许会摇头，一声长叹。我知道这样的假设没有任何意义，犹如现在的历史架空题材小说一样，纯属意淫，可毕竟意淫也是有快感的，原谅我的想象放肆一次吧！
五、行货幽灵
在小波的杂文与小说中，有一个贯穿始终的问题，就是身份意识。这是一个20世纪八九十年代被评论得近乎烂了的问题，让很多知识分子焦头烂额，争吵不休，到现在还是众说纷纭，各执一词，也没有形成统一意见的趋势。相对于学者们的正襟危坐，小波倒是以嬉笑怒骂的姿态说出了一个真相，我们可能都是“行货”，这是他的身份意识。
“行货”一词，不是褒义词，有些猥琐色彩，大抵就是劣等物件的意思，要是谁瞅谁大喊“你个行货”，意思和“你是一只蠢猪”或者“你丫不是人”差不多，骂的狠劲虽然比肏字诀的国骂显得温和，但在侮辱人格方面绝对过之甚多，还有什么比否认是群众的一员更残酷的呢！而且，行货还有一层“归属哪个”的含义，货物总归是有主人的，有一个词语和它比较接近，就是奴隶，可以随意买卖，可以任意凌辱，而不必取得他的同意，可称之为奴隶哲学，这是行货背后的思维基础。
《思维的乐趣》这本书是王小波杂文中最为重要的一部，很多观点尤其是他在思想方面的见识在这本书中都有所反映。身份意识是这本书中多次提到的一个文化意识。同很多学者的理论化分析不同，小波谈论问题总有很多实例，或来自见闻，或来自传统言说。
小波在《“行货感”和文化相对主义》一文中，从《水浒传》中神行太保戴宗与宋江间的一段经历讲起，说宋江被刺配到江州，归老戴管。老戴向他要好处，宋不给，老戴火了，说你就是我的行货，我想怎么着都成。这让小波想起了自己的身世，上山下乡，像个物件一样被呼来唤去，被指示着干尽荒唐事，十足一个行货。如何衡量自己是不是行货，小波总结出了一个标准：人家拿你干了什么或对你有任何一种评价，都无须向你解释或征得你的同意。“人家”一词指向很多，可以是某一人群，可以是政治机器，可以是黑帮势力，具有很广的阐释性。这里根本不需要担心过度阐释，在我看来，有些问题尤其需要持续阐释，不然容易不了了之，到最后什么问题也解决不了。
小波年轻时候的经历，与许多生于1950年代的人大同小异，被一声号召，奔赴山乡，没有谁来征求他的意见，也没有谁在乎他是愿意还是不愿意，这就是行货。如果说在曾经的阶级斗争年代，政治理想吞噬一切，那在如今的经济年代，金钱已无往不胜，也无孔不入。
小波进一步说：“中国的许多典籍，自孔孟以来，讲的全是行货言论。”这话够决然，也够深刻，行货理论的背后就是奴隶哲学，有货物，就有主子，就有管制过程和折磨程序。行货一词与鲁迅先生当年的奴隶言论有异曲同工之妙。只是先生当年批判的倾向于国民性——奴隶坐稳或者不得的年代，而小波笔下强调的是社会对人的捉弄。行货言论的根本在于统治，在于将人分作三六九等进行约束。
捉弄，源于不尊重，甚至对人的蔑视，这在古老的中国几乎是一个堪称历史悠久的“伟大”传统。虽然孟老夫子说过一些民贵君轻的疯话，但如果他能看到哪怕一小段民被侮辱的历史，估计他自己都会失掉自信。所以我实在很难相信，主人翁意识从何谈起，从何而来？一群行货罢了！我听过很多教授、学者讨论过时下的身份焦虑问题，当然头头是道。可在我看来，这几乎是一个伪命题。犹如还未吃饱饭，就开始做起如何休闲的美梦来！摆脱行货感是一个很要紧的事情。至于如何摆脱，药方在哪里，真是一个问题。
行货一说，在小波这里还意味着另外一层意思，就是对20世纪六七十年代的重新评估。这很重要，因为如今有一些那年代过来的哥们儿，在用一种怀念的审美态势来看待那个年代，比如《与青春有关的日子》《血色浪漫》，不过千万别忘了，他们曾经是“红色贵族”、大院子弟，他们受到的伤害相对于那些平民弟子要少很多，至少回城、招工、考大学时，他们可以依靠父辈的关系，脱离农村，恢复原来的生活。可是那些平民的孩子，青春被腰斩，时光被屠宰，希望被剿灭，无所依靠，等到最后回到家里，有的年已不惑，一切都晚了！我们看到的这些影片与书籍不痛不痒地做一些批评，却美化、装扮着那段该死的岁月，简直是犯浑，是炫耀，是好了伤疤忘了疼。
小波在《人性的逆转》一文中，对此说得更为彻底：“有些人认为这种经历[2]是一种崇高的感受，我就断然反对，而且认为这种想法是病态的。……七十年代对于大多数中国人来说，是个极痛苦的年代。很多年轻人做出了巨大的自我牺牲，而且这种牺牲毫无价值。”被逼着为毫无价值的东西做牺牲，就是行货。小波的分析还在深入，他从弗洛伊德心理分析的一个原理入手——“假如人生活在一种无力改变的痛苦之中，就会转而爱上这种痛苦，把它视为一种快乐”，继而认定在忍受了那些痛苦、做出了牺牲之后，说的那些所谓困难崇高的审美冲动，近乎是一种受虐狂的特征，自己骗自己。如果还认为人，必须吃一些苦，受一些罪，才能成长，才算崇高。这种想法不但有害，而且有病。
赞美毫无价值的苦难是犯浑，那是否意味着过去的1970年代就该从我们的记忆中抹去？显然不是。我们至少得从那些把戏中，学习到一些什么，醒悟到一些道理。从这个角度而言，罪恶、噩梦也是另一种意义上的财富。如何看待远去的1970年代，是一个很大很严肃的问题。小波认为，那是一段无理智、无趣、荒唐的年代，它唯一的价值就是告诉我们，什么样的时代是最丑陋的时代。关于什么是无理智的年代，小波做了个简单而精辟的解释：“就是伽利略低头认罪，承认地球不转的年代，也是拉瓦锡上断头台的年代，是茨威格服毒自杀的年代，也是老舍跳进太平湖的年代。”无法否认，小波这样几个例子，很深刻地说明了问题。无理智时代不仅仅反科学，也反文艺，反人道，反智，堪称恐怖。
我们曾经读过一些关于那个年代的作品，在知青小说、寻根小说方面都有一些，比如阿城的《棋王》、张贤亮的《男人的一半是女人》等。小波自己举了两个例子，来说明自己的想法。一个是徐迟先生的报告文学《哥德巴赫猜想》，一个就是阿城的小说《棋王》。他的态度很明确，这两篇作品都写得很浪漫，很煽情，但似乎偏离了小说的原核。陈景润先生未必幸福，因为缺乏交流，没有与同行共享。棋王未必幸福，因为无聊没事干而下棋的生活并不值得过，那和手淫性质一样。大家都是行货，所谓主人翁意识，到底是谁在哄骗我们？当然，小波对这两篇小说的看法，肯定很多人不同意。然而即使文本具有独立的价值，甚至被神化到脱离具体历史语境的地步，依然不能妨碍我们说起此文本的来处。这很正常，看问题的角度不一样，结论自然不一样。
六、刀是副业
用匕首或者小刀来形容一个作家的文章，算是一件很过瘾的事情。多少年真能当此誉者，也只有一个鲁迅先生。才情、思想兼备的大先生，如愤怒的公牛一样，教人胆寒！只是先生余下的火种，没有几人真能延续下去，曾经有一个聂绀弩，文采倒是不错，只是还是受阶级教育太深，火气大了，斗争气息浓厚，难免有瞎说的时候，被框住了一些灵魂。然后，就是王小波了，见识也广，思维没被拘束，底子都还不错。唯一遗憾的就是，小波就像林语堂与鲁迅的双面体，举重若轻，轻描淡写，也爱耍耍嘴皮子，诸多时候点到为止！
尽管如此，读小波还是容易失掉自己的主见，诚如面对最具有才华的主儿，八成要被对方融化掉，心儿随了他。王安忆写过了一部长篇小说叫《遍地枭雄》，讲的就是这档子事。小波的力量场巨大，如果自身没有一点内功，自然也很容易被小波吸住，脱不出来，这是既幸福又麻烦的事，幸福在于充当粉丝的乐趣，就像走夜路，前方有盏灯，像号称王小波“门下走狗”的哥们儿一样；麻烦在于失掉自己，以小波的是非为是非，尤其可怕的是自己的思考方式被潜移默化地影响了。
这个世界上有一个独特的王小波就够了，如果有十个或者一百个小波，满世界说着同样的话，未必是一件好事。倒不是说物以稀为贵，而是像小波自己常常引用的罗素的话——参差多态才是美。我不免又想到现今的文学状况，简直啼笑皆非。一会儿是盗墓年，从《鬼吹灯》到《盗墓笔记》《盗墓王》之类都刮起不小的旋风。一会儿是穿越年，《步步惊心》，《宫》一《宫》二的，把四阿哥累得慌。一会儿又是职场故事，杜拉拉开门，芝麻一堆。这是读者和书商共同制造的一场泡沫秀，结果受伤的只有读者的钱包和口味。
后来的几年，我看了不少王小波的文字，有小说，有剧本，或许是因为我好歹是中文系的学生，专业老师要求看的小说比较多，好的坏的，深刻的肤浅的，先锋的传统的，都有一些涉猎，建立了一些对小说的认识和理解。小波的小说，客观地说，我觉得不是最好的，中国在当代小说这方面可以与小波比的大有人在，但杂文有如此水准的不多，我个人偏好他的杂文，尤其是他的第一本集子《思维的乐趣》，让我差点儿韦编三绝。
或许小波自己不认为他的杂文比小说好，很多读者或许也不这样认为，这不奇怪，因为小波自己也说过，写小说是他的主业，杂文是副业。对于自己下功夫最狠，最钟爱的事情，总认为是最好的。俗话说得好，孩子都是自己的好，哪怕比八戒还要丑。事实上，小波的小说至少在写作探索上未曾提供更多新的东西，尽管他试图反映特殊时代环境下人的异态、尝试从唐传奇中去取得光亮。再说世界上，无心插柳柳成荫的事情多了，小波的杂文实属这类。
若干年后，小波的一些小说即使不被经常提起，但小波的杂文如《沉默的大多数》《思维的乐趣》和《一只特立独行的猪》等名篇，肯定会被还在看书的人记起说起。这几篇文章都收录在一个集子里——《思维的乐趣》，我认为这是小波最重要的作品，从思想价值的角度而言，它的价值超过了小波的小说和其他的集子。另一本杂文集《我的精神家园》尽管收录文章不少，但较之《思维的乐趣》显得灵动有余，厚重不足。
杂文是属于智者的语言，当然那些装腔作势的应景之作除外，小波的文章显然属于这类，他的深刻与有趣让我常常想起鲁迅先生，那个举重若轻的天才。小波的针砭没有鲁迅先生的刻薄与苛刻，毕竟时代不一样，环境有异，没有什么可以锱铢必较的了！何况时代环境也在忽隐忽现地发挥着作用，结果就是说话十分真来七分疯。
七、预言家
预言家，这是一个有点荒诞的词语。可有一些人，经过脑子的正常思索，根据逻辑说出的一些话，确实被后来的历史所验证。历史上最有名的当数《隆中对》，孔明先生纵谈形势，“三分天下”。这些没有主动预谋的预言，小波说过一些，果然说中了，倒是值得披上一件“预言家”的外衣。
稍加注意，会发现小波发表在1990年代中期的部分杂文，有好些篇幅指点社会江山，针砭时弊，热情洋溢。批评之余，也发过一些预言，往往是说某件事情长此以往，便要陷入堕落困境，变得潦倒。或许小波当年也是随口一说，未必有多当真，可事实偏偏应验了小波的预言，还真堕落了，其中最大的堕落者当属香港电影。如果仔细分析，小波对文学、电影等事件都有预言般的说法。或许只是随意说说，却往往一针见血。
先说电影，1990年代，香港电影大行其道，内地电影渐渐抬头。我们从一篇小波的杂文说起，题目是《明星与癫狂》，入题很有意思。小波先从他在美国一段经历谈起，说是一日，在大街上看见一大帮人，喝着啤酒，唱着口水歌，大声吵闹，有的还提溜着睡袋，彻夜等候，目的据说是要等影星墨菲。小波琢磨着这帮家伙，压根不是等墨菲，因为当地体育馆很大，人却不多，不愁没有机会买不到票，哪里用得着如此辛苦排队。他们根本就是找了一个借口，有意识地放纵和疯闹，制造和酝酿一种疯狂情绪，发泄而已。
小波发现，内地的明星崇拜甚至与明星关系不大，而是粉丝们的一种有预谋、自发的、有所寄托的行为，如果某些影星真把这当回事情，以为这是明星制，耍起大牌来，粉丝们立马会起哄，掉转枪头，制造一些八卦新闻，把他搞臭。然后，小波无意识地说道：“我怀疑所谓‘明星制’，是帝国主义打来的一颗阴险的糖衣炮弹……香港的影业已经中弹了。你别看它现在红火，群星灿烂，但早晚要被好莱坞吃掉。”这句话，让我异常吃惊。要知道这篇文章发表于1995年，那正是香港电影席卷亚洲的美好时代，国内大街小巷的录像厅内，播放的全是香港过来的电影，枪战片、武打片、鬼片甚至三级四级片，片片有人看。小波却说它衰败的时间即将到来，不知可否称为先见之明或未卜先知！但估计当时，未必有人真能听得进去，性急者估计要骂小波诅咒好时代。
问题是，这样的好时代果然是昙花一现。居安思危，于顺途中发现颓败的迹象，这是高手。后来的事实证明，小波所言不虚，2000年前后，香港电影就开始遭遇整体萎缩，投资剧减，发片量极速下降，电影从业人员生存维艰，叫座的影片屈指可数，导致后来很多香港影人辗转进入内地，寻找发财的机会。香港电影的寒冬不期而来，问题的严重性在于，寒冬过后还不知是否有春天！这样的结局虽然不是全如小波所言，完全惨败于好莱坞电影，自身腐朽也是重要的原因，事实是它确实烂了，烂的速度还很快，很彻底，几乎没有重现辉煌的可能。
说完了电影，再扯点文学。文学何去何从？小波生活的1990年代还是文学颇受尊重的时期，市场那只手还没有完全摸上文学的屁股，虽然它已露出狰狞的面孔，但整体上，文学还是蛮纯洁的。作家也还是一群很有发言权的家伙，他们的言论一定程度上也被读者奉为真知灼见。不像现在，作家和经理一样多的年代，已没有多少人在意他们在说什么了。从这个意义上说，小波是一个幸运也幸福的人，因为他本人就是一个虔诚的文学工作者。他不止一次在文章中申明他是一个写小说的人，为此还感到骄傲。
小波在一些文章中写了自己走上文学之路的一些历程，经历过多种政治运动的父亲极力反对他的孩子们去学文科，而是要求他们选择理科中的任何一门，平安度过一生。但小波“相信我自己有文学才能，我应该做这件事”，并且坚持了下来，这和文学能否挣钱没有关系，谁都知道，纯文学从来就不是一个能够挣大钱的行当，哪怕书卖得再多，和畅销通俗小说还是无法相比。说到底，选择什么样的职业，就是选择什么样的生活。
关于小说的将来走向，小波在《从〈黄金时代〉谈小说艺术》一文中有个说法：“小说会失去一些读者，其中包括想受道德教育的读者，想看政治暗喻的读者，感到性压抑、寻找发泄渠道的读者，无所事事想要消磨时光的读者；剩下一些真正读小说的人。小说也会失去一些作者——有些人会下海经商，或者搞影视剧本；最后只剩下一些真正写小说的人。”这里，我们必须要强调一下，小波眼里的小说概念，是纯文学的代名词，是文学艺术。小波的这句话暗合了1990年代以来，文学市场环境下，小说读者和作者出现的分流现象，比如小说可以被分成玄幻、历史、都市、悬疑、侦探、言情、官场、职场等类型化小说，很显然这不属于纯文学的范畴。读者和作者都随之出现了变化。在纯文学方面，也就是真正的小说方面，并没有因为市场化下的小说类型化而面临崩溃。纯文学、通俗文学如今越发泾渭分明，各司其职，虽然也有能跨两栖的作者和作品，但整体而言，市场买账的作品，评论家不怎么看得上眼，批评家在乎的，市场偏又不理会。在小波看来，这是再正常不过的事情。文学本就是一场马拉松，淘到最后，剩下的就是真正的小说家和读者。如今的文学形势，不恰好证明了小波的说法了吗？只是要分辨谁是真正写小说的人，可能还比较费劲。按我的理解，应该是不为名不为利的纯粹写作者，问题是，通常很烂的小说家都宣称他们对文学的至爱，从不为钱，甚至还往里头搭钱呢。卖得好是小说家的功劳，卖得不好是纯文学的罪过。
这种预言在小波的文章里面还有很多，很靠谱，因为它来源于细致的观察和深邃的思考，这两者很厉害，很不容易做到。倘若做到了，就是看清形势了！我们曾经当了一大段时间的糊涂蛋，别人说啥，我们就信啥。事实证明这不行，容易翻车，容易丧失判断能力，容易犯狂热胡闹，该当个明白人了！
写于2008年7月
大象的生存哲学
初次接触杨绛先生，是在她为《围城》写的后记里，她用平淡而优美的笔调讲述钱锺书的一桩桩趣事，连钱锺书也觉得“文笔之佳，不待言也”，给人印象这是个聪明而又灵巧的女性，而后来果真见识了她的智慧，长篇小说《洗澡》、散文集《干校六记》、译著《堂吉诃德》等更让她从钱锺书的光环里走了出来，然而“人间也没有永远，我们一生坎坷，暮年才有了一个可以安顿的居住，但老病相催，我们在人生道路上已走到尽头了”，“一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年岁末，锺书去世。我们三人就此失散了。就这么轻易地失散了……现在，只剩下了我一人”，于是就有了这本书，书名就叫《我们仨》。
这本散文集分为三部分，分别是《我们俩老了》《我们仨失散了》《我一个人思念我们仨》，这是怎样的一种感觉呢？是怎样的一种孤独的痛呢？一个八九十岁的老人先是送走自己的女儿，再又送走相伴一生的丈夫，然后在一个人的时间里独自默默地思念他们仨走过的每一个日子，这里的每一个文字都是包含了心血的，都是剜人心的情感在心里来回流动而结成的。
一、看着死亡来临
她是文学家、翻译家，然而她说她更愿意做的是一个好妻子、好母亲，于是当她目睹了她的阿圆，她的永远叫她牵肠挂肚的唯一的女儿，在死亡的路上挣扎时，她是什么感觉呢？她在文章中用悲伤的笔调写道：“我觉得我的心上给捅了一下，绽出一个血泡，像是一只饱含热泪的眼睛。”她是用“心被捅了一下，绽出一个血泡”这样的词语来形容她心上的痛和不舍得，心是何等柔软的物体，哪里经得了捅，还绽出血泡来？而血泡“像是一只饱含热泪的眼睛”，这比喻说明她早已流泪了。
当病中的女儿述说对娘的思念时，“我心上又绽出几个血泡，添了几只饱含热泪的眼睛”，母亲心上为孩子而生就的血泡是怎样的痛呢？不要说是死亡路上的折磨让她痛彻心骨，就是平时女儿一个小小的摔倒也是会让她心里禁不住受惊吓，当看护了半生的女儿最后抗争不过狰狞的死神终于永远离她而去时，“我心上盖满了一只一只饱含热泪的眼睛，这时一齐流下泪来”，“胸中的热泪直往上涌，直涌到喉头，我使劲咽住，但是我使的劲儿太大，满腔热泪把胸口挣裂了”，这个世界上最让人悲痛莫过于白发父母为先去的黑发儿女在心里流出的浑浊的泪水，她说老人的眼睛已干了，只会心里流血。
先是一个血泡，继而又是几个，最后是心里盖满了血泡，老人一颗的心变成全是血泡，痛苦可想而知。白发人送黑发人这让人痛不欲生！“我的心已结成一个疙疙瘩瘩的硬块……每跳一跳，就牵扯着肚肠一起痛。”她的心怎能不痛呢？女儿这么一个“强父母，胜祖宗”的“可造之才”却只能“上高中背粪桶，大学下乡下厂，毕业后又下放四清，九蒸九焙，却始终只是一粒种子，只发了一点芽芽”，做父母的怎能舒坦？“自从失去阿圆，我内脏受伤，四肢也乏力……（锺书）已骨瘦如柴，我也老态龙钟，他没有力量说话，还强睁着眼睛招待我”。
然而等不到在时间的流逝里慢慢愈合伤口，仅仅一年后，她的爱人钱锺书、她相守一生的爱人，也终于强睁着眼在说完“绛，好好里（即‘好好过’）”后，也离她而去了。一家三个人也只剩下她一个了，她说她愿意变成高山上的一块石头，守望着丈夫和女儿离去的背影。最爱的人也走了，家已经不再成其为家了，“三里河的家，已经不复是家，只是我的客栈了”，客栈总是不能久留的，总是要离开的，留下的也只有思念，可一个八十九岁老人的思念更让人触痛，然而相聚只有在梦里或者那条与生路相反的路上。
杨绛先生将失去亲人心底的痛苦，以及死亡来临时眼睁睁地看着他们离开却什么都做不了的无助感，表达得无比真实、触人心弦，却又没有丝毫的做作。于文学而言，死亡是最难以表达的主题之一，尤其是写死亡带给人的痛，稍有不慎，文字便会显得僵硬，哭声便会像干号，结果只会让人产生排斥。但是杨绛却写得令人动容，这是因为她对女儿和爱人的爱很深厚，深厚到未有文字前便已经占据了人的心灵，这种爱在经历近六十年的人生颠簸后显得越发珍贵，而一旦失去时，痛苦自然是成倍的，加上她的文笔功力深厚，写起来是真情流露，当然能写好！作者将痛苦的心情藏在每一个看似平和的文字里头，而一咬开却又是血淋淋的。
这是一本情感浓烈而又温和的书！
二、回望生的来路
第一部和第二部的文字是痛苦的，而在《我一个人思念我们仨》里，话语虽然一如她平时文章里的温和，却也时常露出一种辛酸和落寞，杨绛写，“剩下我一个人，又是老人，就好比日暮途穷的羁旅倦客；顾望徘徊，能不感叹‘人生如梦’‘如梦幻泡影’？”但是，“我们仨都没有虚度此生，因为是我们仨”。她说他们的生命没有虚度不是说他们一生做了多少贡献，而仅仅是因为他们在一起，于是作者以温情的笔调叙写自1935年至1998年六十来年他们仨的生活。1935年结婚去英国牛津留学，两年后孩子的出生，他们仨的生活开始了，然后是孩子的成长，两夫妇的讨生活，写到孩子时，她的语言极为怜爱温暖，甚至还有做母亲的自得，幸福自笔底自然流露，让人禁不住会心微笑和感慨。
杨绛把一外国人恭维孩子的话“a china baby”理解为“一个瓷娃娃”，因为孩子的肌肤细腻，像瓷，他们很得意，“孩子怀在肚里，倒不挂心，孩子不在肚里了，反叫我牵心挂肠，不知怎样保护才妥当”。将母亲的心态写得动人，“圆圆得人怜，因为她乖，说得通道理，还管得住自己”。为女儿感到欣慰，对于孩子识字的过目不忘和孩子爷爷“吾家读书种子，唯健汝[3]一人耳”的评价更是难掩自得，直到孩子留校当助教，“我们得知消息，说不尽的称心满意……我们的女儿可以永远在父母身边了”，继而写到他们一家人一起过了几年平静的日子。这是全书中难得的温情段落，一个普通母亲与常人并无二致的喜悦，是风雨前的安宁。
然而平静并未维持多久，各类运动便接踵而来，这个家庭又开始飘摇，居无定所，遭受苦难，参加“三反”或“脱裤子，割尾巴”或“洗澡”运动，又是“大鸣大放”“反右”，锺书下放农村掏粪，然后是“四清”，“文革”来了终于成为牛鬼蛇神。
这些运动在当时的社会是如火如荼的，无人不晓，无人不参与，但这在杨绛的笔下并没有成为核心内容，尽管在第二部分中作者也用了较大的篇幅来写，但其着重点不是写运动本身如何，而是将眼光放在了运动中的人身上。频繁的政治运动成了背景，很显然，杨绛的本意在于透过运动来写他们一家人的遭遇以及在遭遇中如何厮守在一起，各类原本狂风暴雨般的运动被她写得很平静，她写的依然是生活中的琐事，比如他们如何完成工作，如何数次搬家，如何离群索居、远离政治运动，锺书如何在工作之余偷空读书，如何写《管锥编》，她如何搞翻译做学术。这本来就是生活必不可少的部分，算不上大事，可正是因为在恶劣的运动环境中还能如此，并且几十年后回望时还能如此平静，就别有意味，透露出他们一家人的生活哲学。生活从来就有天然的自足性，日常生活即便被干扰打断，也不会真的消逝。文学的魅力也正在于此——将生活从表演的历史中摘取出来。
运动都是在或堂皇或隐蔽的理由下推行的，其目的不是改造人就是改造人的灵魂。于知识分子而言，放弃原来的思想不仅是讽刺的更是痛苦的，于是，有的知识分子变不透，有的要变又变不过来反受折磨，也还有一部分偷偷地不变。不变显然意味着拒绝和抗争，可是倘若明火执仗公然对抗，结局只是多几具尸体，世界上多几个冤魂而已，除了增加当权者的恼怒从而生出更多的罪孽以外没有多大的意义。而“偷偷儿不变”则是潜在的拒绝，这是策略，更是智慧，尽管不太光明磊落。磊落也是要分对象的，英雄对英雄可以磊落，可是对待魔鬼的磊落就是对自己的残忍，就是把自己送上断头台，能够做到“不变”已经是可贵的了，可贵就在于不变者是清醒的，看出了当时世界的荒谬，然后坚持自己的想法，没有被压弯。
杨绛夫妇就是这类“偷偷儿不变”的。她说：“我有一个明显的变，我从此不怕鬼了。不过我的变，一点不合规格。”且不说各类政治运动使她“从此不怕鬼了”是否有讽刺意味，单“一点不合规格”这一句就将她的态度表露无遗，明知不合规格而为之体现了她的勇气和韧性，更是说明了她的“人不能改造”的信念，也是对美国式的“打不赢它就加入它”理念的颠覆。
杨绛用动物园中的公象和母象形象地说明了这一哲学，两头大象由铁链锁着，公象耐心地摇晃身躯，站定原地不动，母象会用鼻子把拴住前脚的铁圈脱下，满脸得意地笑，饲养员发现就给再套上，它并不反抗，但一会又脱下了。杨绛说他们最佩服的就是这两头象。然而他们又何尝不是两头聪明而又不外露的象呢！钱锺书戴着镣铐做学问原地不动，杨绛更是聪明，以“今天阿姨放假，我还得做晚饭，还得看着病人呢”的借口拒绝江青的邀请。这等聪明是辛酸的，不参与也好，自保也罢，读来依然让人不适。
钱瑗呢？一个人单干，自称“大海航行靠舵手”，哪派有理就支持哪派，十年“文革”也没有犯错误。一家人总算度过了浩劫，钱锺书总算是写成皇皇巨著《管锥编》，杨绛也完成了《堂吉诃德》的翻译。近年有人抨击钱锺书夫妇在“文革”那样无人性的时间还只顾自己的学问，不问国事，不关国运。现在看来这样的抨击呈现了他对历史的无知，对中国政治的无知，更呈现了他对钱锺书夫妇的无知，无知者当真是无畏。杨绛说他们是倔强的中国老百姓，真是妥帖！
半生的经历写来笔调平实自在，告诉我们一个读者不知的钱锺书，也同时告诉读者一个不为人知道的钱瑗，更告诉了读者他们“大象”的反抗哲学。文字洗尽铅华，含芳吐秀，有大家风范，看似娓娓道来而情感浓烈，未见一悲字而文字之外哽咽有声，而又怨而不怒，将一家人近六十年的经历勾勒了大概，时而幸福，时而温暖，时而平淡，而最后的“只剩下了我一个”则让人动容。
杨绛说得没错，人世间不会有小说或童话故事那样的结局：“从此他们永远快快活活地一起过日子。”人间没有永远，杨绛说她不知道家在哪里，她还在寻觅归途。
写于2007年8月，不悔少作
观察家和传道者
2013年1月5日，也斯先生因肺癌在香港去世，享年65岁。这个地地道道的香港人，是香港文化界的标志性人物。他身兼多重身份，1970年代就开始写小说，学拉美魔幻写实主义风格，比后来的莫言要早十年。他也写散文和诗歌，题材多与香港文化记忆有关。此外，也斯先生毕生不遗余力地研究和推介香港文化和文学，《香港文化十论》就是一部相对系统的论著。
诸如“香港是个文化沙漠”“香港没有文学”“香港有文明但没有文化”的论调一直甚嚣尘上。也斯先生对此很不以为然，在《香港文化十论》一书中，他就毫不客气地列出了一长串对香港文化近乎无知的误解和偏见，比如台湾和内地来的作家，就说香港没有文学，缺少划时代的巨著，缺乏大气魄，缺少反映现实的精品力作，他们对在香港寻找不到类似他们所有的文学作品表示惋惜。也斯对他们的惋惜同样也表示了惋惜。在不同的文化背景下，用我的标准去判断你的文化，不仅失之偏颇，根本就是偏见。用内地和台湾作为参照去观察香港，就看不见香港文化的独特性和价值。
一、作为都市空间的香港
要更好地理解香港这座城市，也斯先生认为，先要读懂作为都市空间的香港，包括物理空间、政治空间和文化空间。都市是一个包容异同的空间，包含不止一种人、一种生活方式、一种价值标准，而是许多不同的人、不同的生活方式和价值取向混杂在一起。作为一个独特的都市空间，香港呈现出了包容、多元、混杂、拼凑的文化特点，相互依存，彼此对话，也相互质询，乃至相互颠覆和重新建构。
先说香港的物理空间，这个有着百年殖民印记的都市，居民的来路复杂，有英国人、香港本地人，还有内地人和台湾人，成员身份之复杂超乎想象。政治空间更不必说，各种政治观点在此汇集交锋。文化空间也是，现代、传统、东方和西方的各种文化脉络碰撞交融，相互指涉。大众文化和精英文化也相互依存，各种媒体声音同时存在，私人空间和商业空间的界限趋于模糊。明确香港作为都市空间所特有的混杂性和多元性，是我们读懂香港的一把钥匙。从空间着眼，是解读包括香港在内的国际大都市文化的好办法。这对于我们解读北京、上海、深圳这样的外来者和外来文化集聚的都市都有借鉴意义。
如何讲述香港故事？也斯先生总结为三类——讲香港的“大故事”（grand narrative）的、讲述“小故事”，以及如电影《阿飞正传》的“无故事”。讲述故事的角度不同，讲述者和观众看到的内容自然也不一样。外来者通常习惯于讲述香港的“大故事”，或讲述一个作为国际都市的香港，或批判香港是一个失掉民族特色的殖民城市。外来者带着原有的文化基因打量和研究这座城市，不可否认会有新的发现，但这种发现常常难以获得城市原住居民的认可。
当代香港本地文化人更愿意去触碰“小故事”或者“无故事”，通过小缝隙去寻找模糊的文化身份，和像幽灵一样若隐若现的主体性。也斯先生就认为，从描绘城市的“他人”开始，比如城市空间里的外来者，和离开这片土地的各色人等，可概括为“来往者”。香港从来就不缺来者和离人，流放和归来之间，各式人物和各种故事不断涌现，这是寻找香港人文化身份的最佳角度。李碧华的小说和王家卫的电影，就是这方面的典型代表。从这个角度来说，当前的上海、北京的文化建构都面对同样的问题。外来者讲述、倾听大故事，但身处其中的文化人更有意愿的是讲述小故事，如何兼容？也斯先生的论述具有普遍的现实性。
二、怀旧电影的历史态度
文化混血后形成的多元性是香港故事的独特之处，不仅表现在香港电影和音乐上，也表现在香港的文学、美术、戏剧和报纸媒体业等方面。拿香港电影来说，也斯用了一个不同的概念来讲述香港电影的另一侧面，就是怀旧，他认为怀旧电影是一个具有香港典型意义的文化案例。许鞍华的《倾城之恋》，关锦鹏的《胭脂扣》，王家卫的《阿飞正传》《花样年华》《东邪西毒》，刘镇伟的《东成西就》，徐克的《东方不败》《新龙门客栈》等，这些如今看来都是经典作品的影片被也斯先生赋予了一个别致的解读——怀旧电影，化旧为新，颠覆打破，重新建构某一已逝的年代故事。
怀旧一词，我们并不陌生。我们通常以为怀旧就是缅怀过去的某一特定历史时期。不过，这样理解怀旧电影难免会有偏差，我们显然不会笨到把以某段历史为背景的影片都称为怀旧电影，就如我们就不会把《建国大业》和《巴顿将军》看作怀旧之作。按照也斯的理解，怀旧电影包括了某种特殊的对历史的态度、某种风格化了或者美化了的时代风格、某种过去和现在的主题拼凑。从这个稍显宽泛的定义中，我们可以抓到题中之意——历史态度、时代风格、今昔对照。怀旧电影不是为了重建一个过去的时代，也不仅仅是缅怀过去，更重要的是通过过去的风物人情和记忆重新审视现在。所谓怀旧，重点在怀，而不是旧。怀旧不只是情感流露，也是一种历史观，也是表达态度的一种方法。
以《胭脂扣》为例，这部影片就包含了过去和现在两个时空：一是1930年代的风月场景，梅艳芳饰演的如花和张国荣饰演的十二少的奢靡生活和情感纠葛；二是1980年代衰败的毫无生气的琐碎现实，两个时空拼凑起了别样的镜头语言，这就是一种历史态度，即作为生活空间的城市发生了怎样的变化，哪些根深蒂固的精神依旧存在。同样可以深入解读的还有《阿飞正传》，这部王家卫典型风格的影片，讲述的是1960年代的故事，却没有出现1960年代的标志事件和文化符号，张国荣饰演的阿飞形象并不符合1960年代的阿飞定义，影片却通过建构年代风格，由缅怀和想象混搭而成。寻找自己身份确认的阿飞陷入自毁、欺诈、谋杀、逃亡，无依无靠，没有着落，在不同的空间里游走，最后死于火车上，显然有着对香港人现实身份焦虑的投射。“鬼才”徐克的电影则在过去和现在的组合与拼凑上做到了极致，从东方不败的性别暧昧到政治隐喻，拼接了旧时期女性规则和今日的性别意识等对比强烈的内容。
也斯先生的怀旧论，不仅捕捉到了香港电影里的隐形历史观，也是解读香港文化暗角的一个角度。对过去的缅怀与重塑，今昔观念的比照和拼接，由此就成为香港文化的一个内核。
三、商业文化下的公共空间
香港是一个商业城市。不了解商业文化的特点，不了解它在香港文化中的地位，不体会香港文化人对商业的复杂态度，同样无法解读香港文化。作为大众的文化消费品，香港文化同样被商业追得晕头转向，但值得安慰的是商业并没有湮没艺术探索，传统的、实验的和商业的文化在香港都得到了发展空间，香港追逐商业，却也警惕商业。也斯认为这是香港了不起的地方。
最具有说服力的就是香港报刊专栏构建的公共空间。报刊是了解香港文化的一个重点，尽管成了商业化的一部分，但公共空间并未丢掉。且不说各种媒体的声音同时并存，也不说在文学杂志缺乏的时期里，报纸以连载的形式承担了文学作品发布的平台和空间（我们耳熟能详的就有武侠小说的连载），只说媒体苦心经营出的公共空间，其本身就已经是香港文化的极大成果，也是香港文化独立性的不二表征。其中专栏扮演了重要角色，文化评论、时事评论、书评、影评、食评等都是专栏内容，优秀专栏层出不穷又与电视、网络等新媒体的合作，将传统的文化公共空间拓展到了新阶段。
独立自由的公共空间的重要性无须多言，在文学评论和文化评论结合相容的香港，从批判消费文化的现代主义过渡到了对大众文化包容和正视的后现代风格，公开空间下的个人言说还原了文化本质。也斯在书中对香港专栏文化进行了精心梳理，指出了经历商业环境冲刷后，香港文化中未丢掉的珍贵品质——即被鼓励与被尊重的个人独立言说。
也斯先生的《香港文化十论》，是一本教科书式的城市文化专著，有大局观，也有细节意识。对于我们内地学者开展城市文化研究具有借鉴意义。如果说还有所遗憾的话，就是对以TVB为代表的香港电视剧少了一笔解读。作为香港大众文化和日常生活的组成部分，港剧所包含的传统伦理和现代观念的冲突和妥协，显然也是香港文化的一个重要标志。
也斯先生的离去，是香港文化的巨大损失。香港文化失去了一位忠诚的守护者和传道者，我们失去了一位好作家和观察者。
写于2013年11月
