世界上的钢琴家有的技巧出众而智慧不足，有的才华横溢但技术粗糙，而莫里斯·罗森塔尔（MorizRosenthal，1862—1946）却是一位集天才、智慧和高超技巧于一身的钢琴大师，他是李斯特晚年众多学生中最杰出的人物之一，1862年12月18日生于波兰的利沃夫。在师事李斯特之前，他有过两个重要的老师——肖邦的早期学生米库里和李斯特的学生约瑟菲。1876年他在维也纳首次登台演奏贝多芬的《C小调三十二变奏曲》，开始其演奏生涯。1877年被李斯特收入门下。罗森塔尔年轻时期的演奏力度幅度之大、速度之快和持久力之长只有后来的霍洛维茨才能与之相比。
约瑟夫·霍夫曼小时候在柏林看过罗森塔尔的演奏后写道：“他弹得棒极了，于是我开始在我们柏林的家里每天敲打六小时钢琴，就是想学罗森塔尔的样子。”随着年龄的增长，在不能发出“晴空霹雳”后，罗森塔尔的风格有所转变，除了雄浑的力度以外，更是大大发展了精致细巧的风格。他的艺术生命很长，一直持续到二十世纪四十年代。
罗森塔尔是李斯特学生中留下录音最多的钢琴家，Pearl公司和Biddulph公司都发行过一部分，但2012年APR居然发行了他的录音全集，共五张CD，总长度超过六个小时。这些录音都已经不是罗森塔尔的顶峰状态，但他依然保持着高度的智慧和出色的控制力。曲目是典型的浪漫派传统：以肖邦作品为主——玛祖卡、夜曲、圆舞曲、摇篮曲、练习曲和第一钢琴协奏曲。除此之外还有李斯特的《爱之梦》《维也纳小夜曲》《匈牙利狂想曲第二号》，德彪西的《水中倒影》，阿尔贝尼兹的《特里亚纳》和钢琴家本人所作的著名小品《蝴蝶》，以及两首施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》《维也纳狂欢节》。
肖邦第一钢琴协奏曲录制于1930年，那时的罗森塔尔已年近古稀了。他的技术丝毫没有衰退的迹象，对钢琴具有绝对控制力，音色优美、分句清晰。有两处典型的处理反映出浪漫派的痕迹：开头的乐队序奏被大幅删减到只剩数个小节；结尾的双手跑动被改成八度交替以追求更炫技的效果。其他肖邦的小品都弹得美妙异常，风格上的把握万无一失；而那些炫技作品则展示了他那一手令人瞠目结舌的技巧，没有人能把《维也纳小夜曲》弹得像他那样轻盈纤巧，或是在《匈牙利狂想曲第二号》中表现出那种雷霆万钧的气概。像《特利亚纳》中那种满是音符的复杂技巧在他的手里仿佛是信手拈来的。罗森塔尔还创作了不少钢琴曲，多数已经被时代所湮灭了，只有钢琴小品《蝴蝶》至今仍被钢琴家用来演出和录制唱片。
李斯特的教学并没有形成体系，他的学生弹起琴来千姿百态、各不相同。但总的来说还是可以分为两类，一类是超感性的，往往失于控制的浪漫派演奏家，如弗里德海姆；另一类则是能够驾驭自如，理智当先的演奏家。绍尔、格雷夫和罗森塔尔都属于后者。而尤金·达尔贝特（Eugend’Albert，1864—1932）又是一位典型的感性强于理智的演奏家。
柴科夫斯基在1884年7月写给梅克夫人的信中提到：“这儿有某位年轻人，叫达尔贝特。去年冬天在莫斯科，我听了他几次公开和私人场合的演奏。我觉得他是个天才钢琴家，是鲁宾斯坦（安东）的合法继承人”。布鲁诺·瓦尔特夸张地把达尔贝特比作古希腊神话中半人半马的怪物，只不过那一半是钢琴。
这位传奇钢琴家生于苏格兰，母亲是英国人，父亲是法国和意大利人的后裔。
1876年他随英国著名作曲家沙利文学习和声与对位。1881年他赢得了门德尔松奖学金，随后离开英国，来到了维也纳。指挥家汉斯·李希特邀请他演出协奏曲的音乐会，并把他介绍给李斯特。李斯特立刻就对这个天才宠爱有加，称他为“陶西格第二”，“除彪罗和鲁宾斯坦之外最有才华的技巧大师”。由于达尔贝特身材矮小，弹琴时又具有泰坦神力，因此又被称为“小巨人”。不过达尔贝特投入最大的并非钢琴演奏事业，而是作曲，他是一位多产的作曲家，写过二十一部歌剧（最著名的是第七部《低地》）、一首交响曲、两首钢琴协奏曲、一首大提琴协奏曲、两首弦乐四重奏，还有很多钢琴作品、室内乐作品、艺术歌曲等等。
在私生活上达尔贝特也是一位风云人物，他结过六次婚，生有八个儿女。其中第二位妻子是和他一样狂风暴雨般的、技巧高超而端庄健美的委内瑞拉女钢琴家泰蕾莎·卡雷尼奥（TeresaCarreno）——她也结了四次婚！他们有个特别经典的笑话：
“快来！你的孩子和我的孩子在跟我们的孩子打架！”
达尔贝特留下的录音情况和弗里德海姆差不多，没有什么完整的东西，效果都很差，不过数量要多一些。1910年至1928年的这些录音给我们展现了一个多面的音乐家——集作曲家、指挥家、钢琴家、室内乐演奏家于一身。他最成功的演释是韦伯的《邀舞》，展现出全盛时期盛气凌人的风格和无人可与之匹敌的技巧。贝多芬的作品只录了第十八钢琴奏鸣曲的第二乐章和“黎明”奏鸣曲的第三乐章，都是删了再删以适应四分多钟的时间限制。其中第十八钢琴奏鸣曲的第二乐章充分展现了达尔贝特的左手技巧，十六分音符又快又清晰又均匀。几首舒伯特的即兴曲都弹得很漂亮，潇洒自如、绰约多姿。肖邦作品的演奏都是一流的，充满了力度感，降A大调和升C小调圆舞曲、《“英雄”波兰舞曲》《摇篮曲》《升F小调夜曲》，都具有宏大的气势和深刻的内涵，而且都在强力控制之下。奇怪的是这些作品每首都录了两次。最怪异的录音是肖邦的练习曲“蝴蝶”，在1923年的录音里，他像练琴似的不间断地弹了三遍。他似乎对录音满不在乎，也不介意谁会去听它们。达尔贝特还和小提琴家魏斯格博尔录了些莫扎特和贝多芬小提琴奏鸣曲的片段，都弹得温文尔雅。此外，还有他最成功的歌剧《低地》的部分音乐，由他亲自指挥乐队录制。
1930年的贝多芬“皇帝”协奏曲第一乐章的唱片是一次广播录音，以现在的欣赏标准来看是不能接受的：晚年达尔贝特已经完全不在状态，随意而奇怪的节奏变化，极端的力度处理，还有错音到处可见。
达尔贝特最后成为瑞士公民，他于1932年在拉脱维亚逝世，当时他正在那里准备和第六任妻子离婚。达尔贝特的学生中有一人继承了他辉煌的技巧风格，并最终成为德国现代学派的代表人物，这个人就是巴克豪斯。
李斯特最后的两个学生是弗雷德利克·拉蒙德（FredericLamond，1868—1948）和达·莫塔。两个人同年出生，又于同年去世。和达尔贝特一样，拉蒙德也出生于苏格兰，他很快就觉得在当地已经没什么可学的了，于是就跑到德国投在彪罗门下，然后在李斯特去世前一年在魏玛和罗马跟大师学习。1886年他结识了勃拉姆斯。拉蒙德是最早演奏勃拉姆斯音乐的钢琴家之一，据记载，他在1886年一次演出中连续演奏了勃拉姆斯第三奏鸣曲、一首狂想曲、两首叙事曲、一首谐谑曲、两首随想曲、《亨德尔主题变奏曲》和《帕格尼尼主题变奏曲》！拉蒙德还会见了鲁宾斯坦，听了很多他的音乐会，受到了很深的影响。拉蒙德是在施纳贝尔之前欧洲最重要的贝多芬作品的诠释者。布赖特科普夫与黑泰尔公司发行的贝多芬钢琴奏鸣曲全集就是由他在之前彪罗版的基础上编订的。这个版本充斥着拉蒙德的个人标记，包括渐强渐弱等力度记号，古怪的指法，大量的踏板、速度标记，是典型的浪漫派诠释的产物。二十世纪末还发行了中文版。1893年柴科夫斯基逝世时，拉蒙德应邀到俄罗斯出席了纪念仪式并演出了作曲家的第一钢琴协奏曲。在俄罗斯，他还会见了斯克里亚宾，并演奏了他的第二钢琴奏鸣曲。
从拉蒙德演奏李斯特作品的录音来看，他并不是以辉煌技巧取胜的，而是以丰富的音色、富有诗意的句法和强烈的个人风格使人受到感染。他录制了李斯特技巧最难的奥伯的歌剧《波尔蒂契的哑女》中的塔兰泰拉改编曲，这个作品完全是炫技性的，迄今为止很少有钢琴家演奏和录音。这个录音让人感觉他在和高难度的技巧搏斗，并没有真正的完全掌控。他还录制了李斯特的《爱之梦》第三首、《裴特拉克十四行诗》第104号、音乐会练习曲《森林的细语》《叹息》《塔兰泰拉舞曲》和高级练习曲《鬼火》，这些都是很宏伟的表演，证明了他是一个自成流派的风格大师。
除了李斯特的作品之外，贝多芬的大型协奏曲和奏鸣曲也是拉蒙德经常演奏的保留曲目。他留下了两张贝多芬作品的CD，在施纳贝尔以前的钢琴家中，他是录制贝多芬作品最多的一位。其中“皇帝”协奏曲是1922年声学录音时代的产物，也是这部作品历史上的首个录音，由尤金·古森斯指挥皇家艾伯特大厅管弦乐团协奏，无论是录音质量还是演释风格都很难被今天的听众所接受。第一乐章的速度偏快，尤其是乐团不停地往前赶，第三乐章的节奏拉蒙德弹得非常随意，只有第二乐章非常感人，表现出他营造宁静气氛的本领。那个时候《留声机》杂志还没诞生，不过在1925年已经有评论说这个“皇帝”的录音“很难被超越”云云。贝多芬钢琴奏鸣曲方面则录制了“悲怆”“月光”“暴风雨”“黎明”和“热情”等有标题的几首和第十二、第三十一两首，录音效果比协奏曲好得多，其中弹得最成功的是“月光”“热情”和第三十一奏鸣曲，对结构的把握比较好，技巧娴熟，尽管偶尔有些经过句弹得结结巴巴的。在“月光”的第一乐章中，他把伴奏织体弹得如行云流水一般，旋律则极富歌唱性。第三十一奏鸣曲的赋格弹得特别精彩，层次清楚。和施纳贝尔从乐谱的角度出发所不同的是，拉蒙德的这些演奏充满了个人的浪漫主义色彩——随意的自由节奏，乐句结尾的渐慢，两只手分开起音（听听“月光”的第二乐章，几乎没有一个和弦弹整齐的），不按照乐谱上的力度变化，有些困难的乐句会放慢速度等等。如果他生活在今天的话，这样的演奏会被认定为离经叛道。
拉蒙德的演奏生涯很长，一直到将近八十岁。1944年在家乡举行的超长独奏会上，他还演奏了李斯特的《但丁奏鸣曲》、贝多芬第二十七奏鸣曲、克列门蒂的一首奏鸣曲、肖邦圆舞曲、舒曼的《交响练习曲》、拉威尔的《水的嬉戏》和李斯特的《匈牙利狂想曲第十四号》。
李斯特主要的学生中最后一个去世的是何塞·维安纳·达·莫塔（JoseViannadaMotta，1868—1948），比拉蒙德只晚了三个多月。达·莫塔生于非洲沿岸葡萄牙所属的圣多美岛，早年便全家移居葡萄牙里斯本。他五岁时首次公开演出，十三岁时第一次在里斯本露面，不仅演奏了肖邦谐谑曲、门德尔松的《辉煌的随想曲》，还在门德尔松的三重奏中弹钢琴，并指挥乐队演奏了自己的作品。李斯特的学生索菲·门特在听了他的演奏后建议他去柏林，随沙尔文卡学习钢琴和作曲。1885年达·莫塔来到魏玛参加了李斯特的大师班。李斯特去世后，他又跟随彪罗学习了一段时间。
直到第一次世界大战（下文简称“一战”）之前，他一直住在柏林，和布佐尼成了最好的朋友，布佐尼的一组巴赫管风琴改编曲就是题献给达·莫塔的。在当时的柏林，他和罗森塔尔、达尔贝特、施纳贝尔都是顶尖的钢琴家。除此以外，他还醉心于室内乐，经常与萨拉萨蒂和伊萨依合作。1915年，他先是接替施塔文哈根在日内瓦音乐学院任教，接着功成名就的达·莫塔回到里斯本，成为他的母校里斯本音乐学院的院长，他在这个职位上一直待到1938年退休。达·莫塔和拉蒙德一样，也擅长演奏贝多芬，他的演出不多，但每次都是当时音乐生活中的大事。在1927年纪念贝多芬逝世一百周年时，达·莫塔公开演出了贝多芬全部钢琴奏鸣曲和室内乐作品。
达·莫塔的录音很少，大约只有12面78转唱片，全部录制于1928年，转成CD后只有半张，非常珍稀。九首作品中的头三首是他自己写的伊比利亚风格的舞曲——《爱之歌》《葡萄牙楚拉舞曲》和《异想天开的圆舞曲》，都是特别优美而高贵的小品，他弹起来也是风度翩翩，轻松惬意，充满韵味。其他的录音有：李斯特“旅行年代”第一年《瑞士》中的第七首“牧歌”，布索尼的炫技作品《图兰朵》间奏曲改编曲，肖邦的《“英雄”波兰舞曲》，舒伯特《G大调奏鸣曲》中的小步舞曲，李斯特改编舒伯特《美丽的磨坊女》中的“到何处去？”。最有意思的是布佐尼改编自莫扎特第十九钢琴协奏曲末乐章的《音乐会二重奏》，洛佩兹为达·莫塔弹第二钢琴。达·莫塔的演奏可以归入绍尔、罗森塔尔一类，具有宏伟而高贵的气质，有风度，音色漂亮，层次丰富，演释很有分寸感，显示了浪漫派钢琴演奏的优点。
莱舍蒂斯基集团中的浪漫派
十九世纪后期的钢琴演奏舞台上，李斯特的门生占据了半壁江山，另一半的大部分则属于同是贝多芬的再传弟子——特奥多·莱舍蒂斯基（TheodorLeschetizky，1830—1915）的众多门生。莱舍蒂斯基生于波兰，曾在维也纳师事车尔尼。他是个出色的钢琴家，虽然不是像李斯特那样的超级明星，但从教学上来说，莱舍蒂斯基更胜一筹。从1878年开始，他就定居维也纳，广收学生，和李斯特在魏玛的大师班分庭抗礼。莱舍蒂斯基的教学风格极为严厉，要求学生进行大量艰苦的技巧训练，而且他的脾气喜怒无常，绝不像李斯特那样和蔼可亲。和李斯特一样，他也不收程度浅的学生，如果登门求教的学生不能在技术上达到他所要求的水准，那就得先和他的助教学习至少一年。莱舍蒂斯基的教学没有定法，因材施教，因此他的学生也是风格各异，个性鲜明。在他长长的学生名单中名家辈出，大多数属于浪漫派钢琴家范畴，最著名的有帕德雷夫斯基、艾希波夫、弗里德曼、加布里洛维奇、汉伯格、西夫金、莫伊塞维奇。施纳贝尔和霍斯佐夫斯基是两个例外，他们属于现代钢琴学派。
莱舍蒂斯基本人留下了一些不可靠的自动纸卷钢琴录音，而没有录制过声学或电气的唱片录音。他著名的浪漫派学生中，留下录音数量和质量都比较高的有帕德雷夫斯基、弗里德曼和莫伊塞维奇。加布里洛维奇的录音虽然数量很少，但都是极品。
汉伯格则是第一个录全了李斯特早期匈牙利狂想曲的人。
