Ⅰ
很久很久以前，在遥远的十三世纪，当“睿智的阿方索”国王统治着卡斯蒂利亚时，一群牧人正在埃斯特雷马杜拉的一个叫赫利亚的地方看护着他们的牛群。一天，一个牧人丢了一头母牛，便外出寻找。他在平原上找了三天三夜，却徒劳无功。牛也许会在山里，他想。终于，在瓜达卢普河边不远的山中，他发现自己的牛倒在一大片橡树林中死了。他很奇怪尸体居然没被狼撕碎，更令他困惑的是尸体上找不到致命的伤口。既然事已至此，他便掏出刀来打算剥下牛皮，按照习惯在牛的胸口上划了两道十字形的切口。忽然之间那头牛站了起来，牧人惊恐之下夺路便逃。就在这时圣贞女马利亚出现在他面前，对他说道：
“不要害怕。我是耶稣的母亲，通过他人类得到拯救。带上你的母牛，把它放回牛群中。她会为你生下许多牛崽，以纪念现在出现在你眼前的圣灵。等你把母牛带回牛群，回到你的住所，告诉那里的神父和人民，让他们来这里。让他们挖开我的显灵之处，就会找到一尊我的像。”
说完圣母就消失了。牧人于是带上母牛，把它领回牛群，并把他的故事告诉了同伴。面对大家的讥笑牧人答道：
“朋友们，不要相信我的话，但你们得相信母牛胸口的标记。”
这些人看着母牛胸前那个十字形的印记，终于相信了牧人。他告辞了同伴，回到了自己的村庄，向每一个遇到的人讲述了发生在他身上的奇迹。牧人是个土生土长的卡塞雷斯人，他的妻儿都在当地。当他回到家里时，发现妻子在哭泣——他的儿子死了。牧人于是说道：
“别难过，别哭泣。如果瓜达卢普的圣母马利亚愿让我的儿起死回生，我就将儿子许愿给她，让他成为她圣堂前的仆人。”
话音刚落男孩便健健康康地站了起来，对父亲说：
“父亲，快做准备，带我去圣母马利亚的圣堂前。”
当地人全都惊诧万分，完全相信了牧人口中圣母显灵的故事。牧人这时来到神父们面前说：
“先生们，告诉你们，圣母马利亚在瓜达卢普的群山中向我显灵了。她通过我命令你们：挖开那里，你们就会找到一尊圣母像。取出她的像，在原地为她建一座圣堂。她还告诉我，看护圣母院的人应该每天向所有前来朝圣的穷人施舍一次食物。她还对我说，她会在全世界的海洋和大地上施展神迹，让许许多多国家的普罗大众都前来朝圣。她又告诉我，圣母院所在的那座大山上会建起一座城镇。”
神父们和其他人一听完这话就立刻动身前往圣母显灵之处。他们挖啊挖，结果挖到了一个墓穴一样的山洞。他们取走了放在里面的一尊圣母像，在原地用干石和绿木为圣母建了一座小祠堂，又用当地盛产的软木为祠堂铺顶。于是各种饱受病痛折磨的病人纷纷前来拜谒。他们向圣母像祈祷，果真得以痊愈。这些人回到各自的国家，颂扬着耶稣基督和圣母的伟大神迹。而那个牧人则继续守着妻儿，一同成为了圣母堂的看护人，而他的后代也作为圣母马利亚的仆人而代代传承。
细心的读者应该注意到了，这个牧人在向神父们讲述时，多多少少夸大了圣母给他的指示，给他自己谋得了一份既荣耀又多金的职位。埃斯特雷马杜拉人在西班牙向来有机敏大胆的名声。
尽管建在一片路途极其不便的荒郊野岭中，但圣母堂还是凭着圣母马利亚施展的许多神迹吸引了很多远道而来的朝圣者前来向堂中的圣母像致敬。随着时间的流逝小小的圣堂逐渐破败。后来阿方索十世，“睿智的阿方索”的孙子在原址上建起了一座宏大的教堂，足以容纳所有的朝圣者。阿方索国王这时正同摩尔人进行着一场绝望的战争，濒临失败之际他把一切都托付在圣母马利亚手中；圣母旋即赐予他一场辉煌的胜利。从此以后，卡塞雷斯的国王以及之后的西班牙国王都对这座圣母堂关爱有加。不但国王就连个人也赠与它土地，渐渐地这座圣母堂积聚了巨大的财富，为神父们建起了房舍，为病人建起了医院，为朝圣者建起了寝室;而这些人的需求又引来了犹太人和摩尔人。在利润的诱惑下，他们纷纷搬进了为容纳他们而建的城镇里。瓜达卢普后来经历了几多兴衰；它庞大的地产，延绵的牧群连同它聚敛的种种的特权无不激起了周围世俗和神职封建领主的嫉妒与不满，它也因此数次抵御了武装团伙的袭击。尽管如此，在信徒的虔诚募捐和院长的精明管理下，圣母堂的财富依然与日俱增。到了十四世纪末期，圣杰罗姆的僧侣团承担起了圣母堂的看护与管理工作。在一任接一任的院长手中辉煌璀璨的建筑拔地而起，精工细琢不计工本。国王们也继续莅临垂恩此地。克里斯托弗·哥伦布在开始处女航前也曾来此寻求圣母的庇护；后来的科特兹，皮扎诺和玻尔玻——全是土生土长的埃斯特雷马杜拉人——也都曾前来感谢圣母对他们的垂恩。
到了十七世纪三十年代，西班牙处于菲利普四世的治下；这时的院长弗雷迪亚格·德·蒙塔法决定建造一座全西班牙无与伦比的圣器室。他聘请了一位叫弗朗西斯科·德·苏巴郎的画师来为圣器室画装饰壁画。他选中这个人毫无疑问是因为他为僧侣们——尤其是像圣杰罗姆修道院里那样的白袍僧侣所作的肖像画已经为他赢得了极大的声望，当然也有可能是因为他也是埃斯特雷马杜拉人。苏巴郎出生在一个叫冯台·德·坎多斯的小村庄，离瓜达卢普不太远。
苏巴郎的出生日期已经无人知晓了，不过他的受洗证明倒还在世，证明上的日期写着1598年十一月七日。他的父亲是个家境宽裕的农民，或许就像今天的冯台·德·坎多斯农民一样，在村庄的街道上拥有一栋两层楼的房子，开着没装玻璃的窗户。一天早上，他去下地干活，让儿子把牲口领到了附近的牧场上。据说那时他只有十二岁，几个正在打猎的绅士看到他用一块煤炭在树干上画画，并为他的才思所打动，便把他带到了塞维利亚。但大同小异的故事也时常被加在其他画家头上，比如说乔托。它们只不过是一般人在面对一个既无背景又无出身但却才华横溢的人时一种表达惊异的方式。天赋是自然的神奇礼物，是无法解释清楚的。
这个关于苏巴郎的故事也不可能是真的，因为一份现存的文件证实他直到十五六岁时才第一次前往塞维利亚。这份文件是由他父亲于1613年末签署的，证明他将儿子送给一个叫佩德罗·迪亚兹·德·维拉努埃瓦的人当三年的学徒。这个人据描述是一名雕塑师。他于第二年一月初也在文件上署了名，据此承诺将他手中的技艺毫无保留地传授给苏巴郎，为此他将获得十六达克特的报酬。这笔钱一半立即支付，另一半在第十八个月末支付。一达克特相当于当时的十先令，而那时的十先令相当于今天的五英镑[2]甚至更多。因此这笔钱总共相当于今天的八十到一百英镑。协议还规定，雕塑师要为徒弟提供食宿，并在他生病时提供治疗，除非病情持续了超过两周；在这种情况下，治疗费用将由孩子的父亲承担。苏巴郎的父亲还需为儿子提供衣服和鞋袜。协议还有一条规定：如果“协议中所说的苏巴郎”在三年的学徒期中选择在节假日工作，那他的收入将归他自己所有。
这里面有一件蹊跷事：这孩子并没有师从塞维利亚当时最有名的画家，而是被送给了这么一个名不见经传的雕塑师，以至于今天我们除了知道他曾是苏巴郎的老师外就对他一无所知了。不过我个人觉得答案其实很简单。那时的很多雕塑师同时也是画家。例如阿隆索·卡诺的彩雕和绘画就同样出名。佩德罗·迪亚兹·德·维拉努埃瓦主要从事雕刻；他创作的大大小小的雕塑不但被安置在教堂，也为一般大众所追求，用于私人膜拜。尽管如此，但他很有可能也从事绘画，虽然已经没有一幅他的画作留世了。弗朗西斯科·德·赫雷拉﹑璜·德尔·卡斯蒂略和璜·德·拉斯罗拉斯都曾师从提香，此时都是塞维利亚的名师，世人对他们的作品评价甚高。可以合理地推测，就凭苏巴郎的农民父亲那点可怜的学费，他们肯定会拒绝接受苏巴郎做学生的。他之所以把苏巴郎送给一个默默无闻的艺人做学徒，那只是因为他的学费便宜。
在苏巴郎的三年学徒生涯中，我们所知道的最有趣的事莫过于他和委拉斯盖兹成了朋友。委拉斯盖兹此时正师从赫雷拉·埃尔·别霍学习绘画。长久以来意大利学派的影响在西班牙占据着主导地位。不过就在这时里贝拉的绘画开始为人所知。他的作品恰好迎合了西班牙人那种独特的个性，因而开始广受欢迎。里贝拉是西班牙人，但早年在师从巴伦西亚的里瓦尔塔一段时间后便前往罗马。在那里他同自然主义学派的领头人﹑明暗对照法的大师乔拉瓦乔一起合作。里瓦尔塔描绘恐怖的殉教场面时使用的那种光影的强烈对比及其戏剧化的力量和庄重的基调不但都符合大众的审美观，而且吸引了年轻的画家们——他们对老师依然循规蹈矩地遵循着一种早已失去魅力的艺术风格感到越来越不耐烦。里贝拉对年轻的委拉斯盖兹和苏巴郎的影响是如此之大，以至于这两人的好几幅早期作品究竟是哪一位所作，人们的看法都曾在不同时期发生过摇摆。例如，收藏于国家美术馆内的《牧羊人的膜拜》长期以来一直被认为是委拉斯盖兹所画，但目前被认定为苏巴郎的作品。
那时的教会不赞成绘画使用裸体模特，因此学生们开始就画静物画和花卉画作为练习，为将来描绘人体做准备。那时人体绘画是画家的唯一主题。不过苏巴郎这一时期的所有作品都已失传。他的第一件存世的作品是作于1616年的一幅圣灵感孕图。那年他十八岁。这是一幅生硬细致的肖像画，描绘了一位站在空中八个小天使头上的年轻姑娘。这幅画很明显受到了意大利学派的影响。大约就在这时，苏巴郎一定还创作了《幼年圣母的祈祷》，因为这幅画里他使用了一名相同的模特——一个胖脸朴素的村姑。
Ⅱ
苏巴郎的生活默默无闻。我们对他除了猜测外知之甚少。这也并不奇怪，因为画家的生活必然充满了单调的规律。这个职业很耗体力，因此苏巴郎在辛劳一天后也不太可能去从事那种能给传记作家带来素材的冒险。在苏巴郎的年代里画家不像现在这样不但打算而且相信能为自己的作品找到买家；苏巴郎没钱买画布和颜料，完全受雇作画。他的社会地位很低，和金匠银匠，家具匠，订书匠处在同一水平上。他是个艺人，过着简朴紧巴的日子，没有人觉得他的辛酸坎坷有什么值得记录的。如果苏巴郎有过爱情，那这也不关旁人什么事，也没有人在意他的来去，除了他自己。可是当一位艺术家声名鹊起后，整个世界都想知道他是个怎样的人；人们很难相信，一个人创作出了极其罕见的富有创造力的作品，可他居然只是一个平凡得不能再平凡的人，他的生活就像一个银行职员一样平淡无奇；因此各种传说也就层出不穷了。尽管没有任何根据，但这些传言却与他的作品给人留下的独特印象或是与他的肖像非常吻合，从而具备了某种可信性。
这也正是发生在苏巴郎身上的事。据说，他在永远地离开冯台·德·坎多斯前，画了一幅恶毒的漫画讽刺当地一位富有的乡绅。这位乡绅名叫西尔瓦里奥·德·卢尔卡。他一听说这件事就立刻前往男孩的家中找他算账。苏巴郎的父亲告诉他，儿子已经走了，但拒绝透露他究竟前往何方。愤怒的年轻乡绅对着男孩父亲的脑袋猛击一拳，结果五天之内他就伤重而死了。卢尔卡逃往马德里，在那里仗着有权势的朋友逃过了对他罪行的惩罚。光阴似箭，渐渐地他在菲利普四世的朝中谋得了要职。许多年过去了。苏巴郎为了工作或是寻找工作，也来到了马德里。一天晚上，在回家的路上，他遇见两个男人正在告别。其中一个说完“晚安，卢尔卡，明天见”后就走了。苏巴郎走到那个被称作卢尔卡的男人面前问道：“莫非你就是堂·西尔瓦里奥·德·卢尔卡？你是冯台·德·坎多斯人？”
“我是。”
“那就拔出剑来！我父亲的血债需用血来还，一命偿一命！我是弗朗西斯科·德·苏巴郎。”
两人生死相拼。战斗很快结束了。西尔瓦里奥·德·卢尔卡倒在地上喊着：“我要死了！”苏巴郎则逃离了现场。
这个故事当然很符合那个年代的特征。当时的西班牙人和所有人一样都痴迷于荣誉感；不仅仅是士绅和士兵，就连服装商和男仆都随身带剑，随时准备回敬冒犯。布伦斯威克的美术馆里有一幅据称是苏巴郎的肖像画，似乎给这个传说提供了某种可能性。画中的男人肤色黝黑，一头凌乱的黑发，蓄着黑唇髭和黑山羊胡，一双黑眼睛，神色严厉肃穆。你不能不说这像是个既不忘记也不原谅任何伤害的人。马德里也有一幅据说是苏巴郎的肖像画，不过画中人要年长许多。他的头发稀少斑白，表情温和。不过，这两幅画除了非常古老外，没有什么其他证据能够证明它们画的就是苏巴郎。据说他曾在某件大型油画中把自己画进了人物里，比如像《圣托马斯·阿奎那的神化[3]》，还有瓜达卢普的那幅描绘亨利三世向院长授予主教位的油画。但这同样只是猜测。
不过普拉多美术馆最近获得了一幅小画，只有极端多疑的人才会拒绝相信这是一幅真正的苏巴郎晚年时期的肖像。这幅画名叫《耶稣基督和伪装成画家的圣路克》。画中基督被钉在十字架上，在他的身旁站着一位画家，拇指托着调色板，手中握着画笔。他消瘦又苍老，紧裹着一层皮的脖子中凸显出一只大喉结。他的头已经秃了，只有后脑勺还挂着细长灰白的发缕，一直留到肩膀。他就像布伦斯威克的那幅画里一样长着高颧骨，不过此时脸颊已经下陷；他长着突出的鹰钩鼻，上唇很长，有些后缩的下巴部分遮掩在稀疏蔓生的胡须后。他披着一件松垮的灰罩衫，正像苏巴郎和所有今天的画家工作时穿的那样。这幅画中的老人已经被岁月，贫穷，漠视和失望击碎了。他右手按着心口，举头仰望垂死的救世主，就像一条被无辜痛打的老狗可怜巴巴地依恋着主人。
学徒期结束后，苏巴郎似乎是去了列雷纳——位于埃斯特雷马杜拉的一座繁荣的城镇，距离他的出生地也不太远。据唐娜·玛利亚·路易萨·卡图尔拉记载，在那儿苏巴郎娶了一个叫玛丽亚·派斯的女人——唐娜·玛利亚曾花费多年时间潜心研究这位艺术家的生平和作品。苏巴郎的岳父是个职业阉畜人，有一个大家庭。苏巴郎那年十八岁，而他的妻子要长他好几岁。这场婚姻既没有给他带来金钱也没有给他带来名誉，因此我们只能假定这是出于爱情。1620年这对夫妇有了一个儿子，1623年又生了一个女儿。玛丽亚·派斯好像就在这时去世了，也许是死于难产。1625年苏巴郎娶了一个列雷纳当地的叫贝翠·德·莫拉里斯的寡妇。按照唐娜·玛利亚·路易萨·卡图尔拉的说法，她这年快四十岁了。苏巴郎两次婚姻都娶了比自己年长许多的女人，这真是让人奇怪。贝翠·德·莫拉里斯为他生了一个女儿。她死于1639年。五年之后，苏巴郎又娶了唐娜·莱奥娜·德·托德萨斯，一个二十八岁的寡妇、金匠的女儿。她为苏巴郎生了至少六个孩子。
奇怪的是，除了我前面提到的两幅画外，在苏巴郎前往列雷纳后的八年时间里我们找不到任何他的作品。可他依然渐渐地开始小有名气，因为就在1624年他受聘为塞维利亚大教堂绘制九幅巨大的作品，描绘圣彼得的生平。在这之后，他又回到列雷纳，在那儿似乎又呆了两三年，之后应塞维利亚一座修道院的僧侣邀请返回这座城市，为他们的新修道院画一组反映圣彼得·尼古拉斯科生平的画作。他接受了这项工作，完成作品后又为圣保罗修道院画了一幅耶稣受难图。这些作品获得了广泛的赞许，一些士绅甚至向镇议会请愿道，“我们目睹了他作品中展现出的精湛技艺，而绘画毫无疑问是这个国家璀璨的饰品，”因此塞维利亚应当邀请苏巴郎在这座城市定居下来，“如果不是通过报酬或金钱，那么至少应该通过动听的言语，这样也能达到目的。”镇议会考虑之后责成请愿书的作者堂·罗德里戈·苏亚雷斯前去告知苏巴郎“鉴于人们给与他如此高的评价，这座城市是多么渴望他能够留下；我们一定会施与他恩惠，并适时地在各种情况下给与帮助”。苏巴郎接受了这份盛情邀请，他随后发表的一项声明显示他还向列雷纳的妻儿捎信，把他们也叫了过来。
但故事到这儿还没完。当地的画家对此勃然大怒：一个埃斯特雷马杜拉人，一个他们眼中的外国人，居然如此荣耀地站在了他们当中。对当时的画家来说大多数工作机会都来自于教堂和修道院，市场有限，因此一个陌生人的竞争就尤为可恨。阿隆索·卡诺于是向镇议会递交了另一份请愿，反对先前通过的决议，要求议会审查苏巴郎的绘画资质。镇议会似乎对所有的请愿都很奇怪地乐于接受，他们居然认同了阿隆索的请求。而且更令苏巴郎愤怒的是，画家行会的头脑在其他行会成员的支持下（其中包括一名公证人和一个警察来给他们助威）甚至上门通知他，三天之内必须接受审查。他立刻提醒议会，正是他们自己出于对他杰出绘画技艺的考量才邀请他前来塞维利亚定居，为这座城市增光添彩的，而他个人忍受了巨大的不便才把住所从列雷纳移到了塞维利亚。他因此声明自己绝无义务接受如此侮辱人格的要求。可以推断，议会最终认同了他这一声明的合理性，因为苏巴郎从此留在了塞维利亚，并继续从事他从伊比利亚半岛各处接揽到的绘画工作。
1634年苏巴郎应菲利普四世之命在委拉斯盖兹的邀请下来到马德里，为一座叫埃尔·布维·雷蒂罗的宫殿[4]作画。这座宫殿由国王的宠臣奥利瓦雷斯公伯爵建造，为的是把国王的注意力从不尽人意的内政状况以及同荷兰﹑法国和英国的灾难性的战争上转移开，而这一切同公伯爵的顽固愚蠢都脱不了干系。委拉斯盖兹这时已在马德里多年。在那个年代如果画家没有宗教绘画可作，那他就只能靠画肖像为生。而在那时的西班牙只有宫廷才有钱雇画家画肖像画，因此肖像画家通常在宫殿装修时最有可能遇见主顾。很可能委拉斯盖兹因为竞争异常激烈的缘故没法在出生地揽到宗教绘画的工作——这一点在塞维利亚的画家试图赶走苏巴郎的例子中已有所体现。但也有可能是因为他精明的岳父帕切科发现他的伟大天赋在马德里更能派上用场。不管怎样，委拉斯盖兹来到了马德里，并赢得了国王的青睐，从此平步青云。苏巴郎得到的工作是画一组油画描绘赫拉克勒斯的壮举。关于这组作品我后面还有话说。这里我只想随性而至，讲一个有趣的小故事。苏巴郎曾被授予“御用画师”的荣誉称号，这或者是归功于前面所说的这份工作，或者是因为他为一艘御用游船所作的饰画。当时塞维利亚的贵族们向菲利普四世献上了这艘游船，让他能悠闲地在环绕新宫殿的静水湖上扬舟荡漾。一天，在完成了一幅作品后，苏巴郎署名道：弗朗西斯科·德·苏巴郎，国王的画师。这时有人碰了碰他的肩膀。他扭头一看，发现一个黑衣人正站在身后。那是一位绅士，蓄着长长的金发，一张白皙的长脸，双眼淡蓝，下巴很长——这正是国王本人。西班牙国王陛下微微一笑，以他著名的优雅气度指着苏巴郎的签名说：“国王的画师和画师中的国王。”
这样的赞美当然很仁慈，但似乎并没有给苏巴郎带来更多的工作机会。他在完成了这项任务后就返回了塞维利亚。他随后又为赫雷斯·德·拉·弗隆特拉的卡尔特修道院画了几幅杰作，这些作品今天陈列在加的斯博物馆里。1638年他去了瓜达卢普。关于这些作品我一会儿也有话要说。
苏巴郎靠绘画挣得的收入有限，而他又有一大家人要养活，因此他很少能有机会存下钱来。哪怕仅仅是支付日常开销也需要他不停地接到活干。画家的生存依赖公众的喜爱。他要花费多年时间学艺，发扬自己的个性，使作品带上他的独特烙印，而这也正是他的原创性所在。因此他可能需要很长时间才能积累足够数量的主顾来满足他的基本生活需求。但是往往当他的才能还处于巅峰时，一个年轻人就会出现在舞台上，向公众展示一些新玩意；哪怕它们的质量不及前者，但仅凭着新奇劲的吸引力，它们还是能够抓住公众那摇摆不定的欢心。而这正是发生在苏巴郎身上的事。人们开始对他的画厌倦了，热情地转向了一个二十多岁的年轻人；他的作品是如此能够取悦公众的情感，而这一点是苏巴郎那种真诚、严肃的作品所望尘莫及的。这个年轻人就是牟利罗。他能说会道，风度翩翩，使用的色彩丰富和谐。就在苏巴郎第三次结婚时，他开始采取所谓的“暖色调”画风，成为了塞维利亚最受欢迎的画家。他将现实主义与多愁善感结合在了一起，从而迎合了西班牙民族性格中的两个显著特征。苏巴郎的工作越来越少了。1639年到1659年期间他甚至没有在一幅画上署过名。我们只能猜想，如果他在此期间有过作品，那他也一定是觉得其重要性不足以签名。1651年他再次来到了马德里，也许是为了见刚刚从第二次意大利之旅中返回的委拉斯盖兹。他也许是想通过委拉斯盖兹的影响从国王那里获得另一份工作。但如果这真的是他的目标，那他一定失败了，因为此后不久他就返回了塞维利亚。屋漏偏逢连夜雨，1656年，由于连续一年付不出房租，他的家产被没收拍卖。但他的东西太破烂了，以至于没有一笔成功的拍卖。
两年之后他再次来到马德里，不过这一次他留了下来。据人所知他就在那里度过了余生。他这时已经六十岁了，超过了尝试一种新风格的年龄了。画家传递信息的对象主要是与他同时代的人。他也许有许多新奇的东西要告诉人们，但他必须使用当时的特定语言，而下一代人却会使用另一套不同的语言。有一点是肯定的：一个画家只能在自然为他划定的界限内发展成长，他的表达模式就是他个性的精髓，因此试图换一种表达模式注定是徒劳的。如果这个画家的语言不再能为人们理解，那他就应该知趣地保持沉默，并相信时间会最终对他做出补偿。时间会将伟大从渺小中筛选出来。后世不会关心一个消逝年代的流行时尚；他们只会从一大堆传递到他们手中的材料里选出最符合他们当前需求的东西。
但苏巴郎必须活下去，为了生计他不得不画人们想要的东西，而他们要的就是牟利罗的那种画。于是苏巴郎不得不强迫自己去学牟利罗的风格。这是个不幸的尝试。他模仿牟利罗的作品既缺乏他自己的力量，又少了牟利罗的魅力。
1664年苏巴郎还活着，因为就在这一年他受聘作为一名行家鉴定一组油画收藏品在其主人堂·弗朗西斯科·哈辛托·德·萨尔希多死后的价值；收藏品共有五十五件。当时也许有什么特殊原因，使得保留至今的估价清单上没有画家的姓名，只有画的主题和画布的尺寸。估价最高的是一幅最大的画。它描绘的是“君王的膜拜”[5]，十英尺长，接近八英尺高，估价一千五百里拉。当时的一里拉相当于今天的六便士，因此这幅画，包括很可能装饰精美，造价昂贵的画框，估计只值三十七英镑十先令。而其他一些圣徒和僧侣的全身像均值都在五百里拉左右，相当于今天的十五英镑。因此，在当时的市场行情下，毫不奇怪苏巴郎最后会一文不名，而他那位成功的竞争对手牟利罗死时连丧葬钱都没留下。
Ⅲ
委拉斯盖兹死在了苏巴郎前面。其他的画家被正式任命为“御用画师”接替他的位置，先是梅佐，随后是卡雷尼奥。哈布斯堡王朝终结了，随着波旁王朝的来临西班牙也进入了十八世纪。苏巴郎的艺术对于仰慕凡·鲁与其子拉斐尔·门格斯还有蒂耶波洛的公众来说不值一提。整个十九世纪苏巴郎依然默默无闻，直到某些历史性事件的发生再度让他的同胞想起了他。经历了灾难性的美西战争后，西班牙丧失了那个查尔斯五世吹嘘为日不落的伟大帝国的最后残片。面对战争惨败的屈辱，西班牙人开始回顾黄金年代的荣耀，追寻那些依然能为他们带来骄傲的东西。古巴和菲律宾的殖民地已一去不返，但没有什么能夺走他们大教堂和宫殿的荣耀，夺走塞万提斯、罗普·德·维加、卡尔德隆、克维多等作家的天才，夺走西班牙画家的璀璨。
委拉斯盖兹这时已经名扬四海，全欧洲的鉴赏家在犹豫之后也开始欣赏格列柯那神秘的魅力。而将苏巴郎从遗忘中拯救出来的任务就落在了西班牙人自己身上。当他们最终认识了苏巴郎后，我想他们一定发现了他是这三人中间最西班牙式的，就像我们今天普遍认为的那样。他缺乏委拉斯盖兹的那种炫目的、洋溢在空气中的璀璨，也缺乏格列柯那种热烈的激情，但他有着其他两人所没有的实在。他具有符合西班牙人自我认知的特性。他诚实、庄严、怀有深沉的宗教情感、自尊、坚强，而这一切尽管经历了三个世纪的政治黑暗，宫廷放荡，经历了十八世纪的浮华轻薄和十九世纪的呆板愚钝，西班牙人却依然深深地感到这些品质根植在自己心中。苏巴郎的缺乏想象力并没有疏离他们，因为西班牙人原本就不是热烈的想象家；而他的现实主义却令他们愉悦，因为西班牙人现实得根深蒂固。他们并不浪漫，因为浪漫更适合迷雾蒙蒙的北方，到了南欧的骄阳下就会晒得病怏怏；但他们热情，而恰恰在苏巴郎的画中他们隐约感受到一股被意志力和自尊把持着的热情。
1905年西班牙人收集了所有能够找到的苏巴郎的作品，在普拉多美术馆举办了一次画展。我不知道公众对此的反响如何；但据我所知这次画展对欧洲其他国家没有产生任何影响。
苏巴郎为丽池宫所画的作品一直令他的仰慕者难堪。长久以来他们一直在质疑这组画的真实性。但是那位坚忍不拔的档案考据家唐娜·玛利亚·路易萨·卡图尔拉近年来发现了一张由苏巴郎签字的收条。这些画确实很糟糕。画的主题当然很难处理，面对这样的主题也许只能像皮埃罗·达·柯西莫可能会做的那样，把它当作充满幻想的装饰画来对待，用绿地上嬉戏的小半人马、色彩斑斓的小鸟还有神兽来创造欢快的氛围。但这样的处理方式绝不会进入苏巴郎的脑海。他那真诚的现实主义容不下任何奇思怪想。他笔下的赫拉克勒斯没有任何英雄色彩。他身上没有什么能让你想到他是神之子，是迈锡尼王子；他不过就是个西班牙农民，除了一张狮子皮外赤身裸体，强壮、粗野、一脸悍相。他就像是个集市上的杂耍大力士。当那位勤勉的女士确切无疑地证明这些画的作者正是苏巴郎时，真不知这对苏巴郎来说是好事还是坏事。
但一个艺术家有权要求人们用他最好的作品来评判他。通常这些杰作都是在相对较短的几年时间里集中完成的。对苏巴郎来说，他的黄金时间似乎就是1626年到1639年。但《赫拉克勒斯的壮举》恰恰就是在1634年完成的，当时他正处于巅峰状态。这该如何解释呢？我能够想到的唯一答案就是，苏巴郎和其他艺术家一样也有他的局限性。当他企图在自己的能力范围之外进行尝试时，他甚至比那些天赋不及他的人还要失败。我想苏巴郎是个谦逊明理的人，习惯于遵从主顾的意愿。我猜他想都不会去想要拒绝皇家的委托，哪怕他可以不考虑经济因素。手头一有工作，他就会全力以赴。可这回他实在是搞砸了。毫无疑问，他的神职主顾们给他的要求一定都很精确，而他也有义务严格遵守。虽然他们要用买来的画装饰教堂和圣器室，但他们的主要目的不是为了获取一份艺术品，而是为了得到一件教化的器物，或者是一件能够给画的主人带来荣耀的作品。这样的画会向虔诚慷慨的公众描绘这个团体的杰出人物，他们创造的奇迹，他们受到的恩泽，甚至是他们的殉道。有时他们的要求使得画家无法创作出一幅满意的作品来。普拉多美术馆里有一幅苏巴郎的作品，描绘的是圣彼得·尼古拉斯科的幻象。一个天使手指嵌在画面左上角的天堂之城，如此布局给人一种非常难受的感觉。那个天使让你想起一个正在播放旅游幻灯片的讲演员，你觉得他随时都会向播放员点点头，随着咔嚓一声下一张幻灯片将展示城市里另一块区域。
苏巴郎对于构图没有太多技巧，他也没有多少创造的巧思。他最擅长处理单个人物；在不得不面对多个人物时，他也只能使用非常简单的布局。
想要知道苏巴郎在处理最擅长的题材时能够达到怎样的高度，你只需要看看他在瓜达卢普的圣器室所作的八幅巨大的油画。这些作品就放置在当初创作的地方，因此这是一个有利条件。根据这座圣母院的传统我们可以认为正是苏巴郎自己为这些画设计了彩饰画框并指导了墙壁和天花板的装饰，这些对今天的审美观来说有些太繁琐了。这八幅画反映了这个修会里一些僧侣的重要生平。其中四幅由苏巴郎签字，另外四幅相对次要的则没有签名。因此有人推断，尽管这些画由苏巴郎开始创作，但却是经他人之手完成的。就在他绘制这些画的时候，他的妻子染上了致命的疾病。因此苏巴郎有可能在完成创作之前就起身回家陪伴垂死的妻子了。
人们通常普遍认为苏巴郎最伟大的杰作是《圣托马斯·阿奎那的神化》，现藏于塞维利亚博物馆。但我认为他真正的杰作就是这八幅画，而且应当采用我的视角把它们作为一个整体欣赏。这些作品展现出了他所有的光芒，却避开了他全部的弱点。在苏巴郎的有些作品里，比如像他在格勒诺贝尔的一些画作，人物十分地呆板；它们是人体模型，而不是真正的人。而在瓜达卢普的画中人物却有血有肉，流动着生命的活力，真实得令人信服。苏巴郎画技很高，而且他似乎还具备某种戏剧感，能够很好地安排布景，选择合适的道具，使画面中的场景产生真实性。他的背景悦目但传统，显然他的主要兴趣在于对模特的人物塑造。他的模特都是在他创作期间恰好在修道院里的僧侣。这些作品中最令人印象深刻的一幅是孔扎罗·德·伊勒斯卡斯神父的肖像画。这位神父在十五世纪中叶时担任修道院院长。画面中他坐在桌前，举起的手中握着笔，抬着眼，似乎刚刚有人敲门，他正在等人进来。那张脸就像今天的生意人一样，深沉、干练、警觉。如同我在开篇就向读者解释的那样，“瓜达卢普的圣母马利亚”这样的修道院拥有庞大的地产、隶属的城镇和无尽的牧群，再加上附属的医院和旅馆，真是一份巨大的产业；而院长在任期内对其拥有绝对的控制权。因此他尽管信仰虔诚——非如此不足以服众——但同时也是个精力充沛的干练之人。苏巴郎的色调尽管庄重、生硬甚至严厉，还有些冷，但却非常华丽。圣器室里的这些画面向窗户，已在西班牙夏日的骄阳下暴晒了三百年，因此已经褪得只剩下淡淡的色彩了。这尽管削弱了它们的艺术魅力，但这些画依然散发出慑人的高贵之气。它们体现出了一个技法娴熟的艺人手中那种驾轻就熟的力量。
《圣托马斯·阿奎那的神化》是一幅巨大的作品，画中的人物都有真人大小。圣托马斯站在一片祥云上，一手握笔，一手捧着一本打开的书，左右两侧各坐着四个衣着华贵的教会博士，似乎也坐在祥云上。下方是一处迷人的街景，街景的前台是一根柱子，两侧各跪着一群人物，其中一群是查尔斯五世皇帝和他的三个廷臣，另一组是建造了这座教堂的大主教和三个陪侍的僧侣——这幅作品正是作为这座教堂的祭坛画而绘制的。画面顶部是在一片祥云中像扛枪一样扛着十字架的耶稣基督和圣母马利亚，还有另外两个天堂中的人物，经辨认分别是圣保罗和圣多米尼哥。这幅画以其巨大的尺寸、创作的活力、精湛的技艺和绚丽的色彩给人留下了深刻的印象。但即便如此，你依然不能不注意到其构图方面的差强人意。画面被分割成了三个部分，因此观众的眼睛没法自然地将整幅画作为一个整体来欣赏。而画面最下端的部分尽管毫无疑问是最次要的，却反而成为了最引人注目的地方。圣托马斯的模特的名字得以流传至今。他是塞尔维亚大教堂的一个教士，名叫堂·奥古斯丁·阿布罗·德·埃斯克巴，是苏巴郎的一个朋友。在肖像画中，如果模特是个名人，那么与其画得更像他本人，不如画得更贴近大众凭借道听途说或者他本人的著作得到的感觉，尤其是在描绘某个早已离世的人物时更是如此。不过在描绘圣托马斯·阿奎那时，苏巴郎笔下的人物简直一点儿也不像他。你无法相信这位圣洁的博士居然是个相貌平平，精神抖擞的胖小伙子。
苏巴郎很少犯这样的错误。塞维利亚博物馆里有一幅教皇乌尔班二世与圣布鲁诺对话的大型画作。圣布鲁诺是加尔都西会的创立者，应乌尔班二世的邀请离开他在查特谷的隐修处来到罗马。苏巴郎用他娴熟的技巧把握住了教皇——一位世俗和精神领袖——同苦行僧两人的特征。布鲁诺眼睛低垂，双手谦卑地藏在长袍的袖管里。他的脸庞消瘦，尽管仪态谦逊，但神情之中却显露出一股意志的力量。据史料记载他正是凭着这股毅力同教会内的买卖圣职与腐败斗争的。教皇的眼睛看着画外的观众，透露出一种坚韧、精明的眼神，就像一个习惯于发号施令，被人服从的角色。可尽管如此，他的表情中依然带着某种不安，似乎当他同这位勤俭、坚韧的僧侣同时也是他的老师面对面时，即便坐拥如此显赫的地位，却依然感到缺乏自信。
大约就在苏巴郎创作这幅杰作的同一时期，他还为同一座修道院绘制了一幅描绘格勒诺贝尔主教圣雨果参观这座修道院的作品。正是在圣雨果的帮助下圣布鲁诺才得以建造了这座修道院。画面中创立新修会的七名僧侣正坐在餐厅的桌前用餐。苏巴郎对人物身上的白袍描绘得极其精湛，但不知怎的这些白袍却给人一种奇怪的僵硬感。据说这是由于苏巴郎使用人体模型做衣服模特，不像他画人物头部时用的是真人模特。这也是个古老的传统。但我依然不明白为什么当他把衣物穿在人体模型上时，长袍会呈现出不自然的褶皱。在苏巴郎的多幅画作中，人物的长袍都呈现出衣物材质无法形成的褶皱，就好像它们是纸板做的一样。对此一个更合理的解释是，这是由于苏巴郎早年跟随一个雕刻师傅受到木雕训练的结果。他从来没有抛弃对模式化的材质褶皱的热衷。而这也的确是一种精妙的简化，并为他提供机会使用他最钟爱的明暗对照法。而且在我看来，这种手法还为他笔下的这许许多多僧侣增添了某种戏剧性价值。
我前面说苏巴郎缺乏想象力，这其实是有些夸张了。与其如此，不如说他缺乏幻想来得准确。肖像画艺术——苏巴郎就是一位杰出的肖像画家——某种程度上说是画家和模特之间的合作——模特也必须作出某种贡献；在他的身上必须有某种能够激发艺术家感知的东西，使他能够表现出某种超出模特外在表象的价值。画家必须具备某种类似小说家的感官能力，以便融入他笔下的人物，想其所想，感其所感。这种感官能力就叫想象力，而这也是苏巴郎所具备的。他的模特都极具个性，只要稍具感知力就不难分辨出他们的性格特质。在他丰富的僧侣肖像作品集中，苏巴郎描绘了人类能够表现出的大多品质。在他的画中你能够依次辨认出理想主义者、神秘主义者、圣徒、狂热者、禁欲者、独裁者、恪守教规者、利己主义者、好色之徒、贪食者和小丑。吸引这些人献身宗教的可不仅仅是对上帝的爱。那有时是受挫的雄心，有时是失落的爱情；有时是对和平与安全的渴望，有时是出人头地的一种自然渴望——如果一个人不愿在美洲或战争中寻找机遇，那么教会就为那些贫穷但聪颖又渴望地位的寒门子弟开启了唯一的一扇门。
苏巴郎很少画在俗的男人，但却画了不少年轻的女人，大多很美丽，穿着那个年代的华服。因为年轻人的面容总体来说不太能表现个性，因此苏巴郎无法展现他在塑造个性方面的独特天赋。再者，那个年代的年轻女人就像今天的姑娘一样，也喜欢把脸藏在厚厚的脂粉之下，看起来都非常地相像；因此苏巴郎也就给所有人都画上一张漂亮脸蛋，然后用丰富的色彩来渲染她们的绫罗绸缎，珍珠和镶着宝石的胸针。
关于这些女性肖像画有一件趣事：它们描绘的据称都是圣徒。但如果你花点时间了解一下这些圣徒的生平，你会发现尽管她们至圣至善，但绝不可能穿着如此华丽的裘服，佩戴如此昂贵的首饰。有证据显示，在苏巴郎创作活跃的那个年代，当时的西班牙刮起了一股时尚——贵族们喜欢让画家以妻女作模特描绘圣徒，而某些绅士也乐意将心仪之人画作圣徒。罗普·德·维加曾经请人将一位女士画作“圣洁的苏珊娜”，而据我们对维加的了解这两人的关系一定非同寻常。一位埃斯奎拉奇的王公据记载曾让人为他的情妇作了一幅画，画中她穿着圣海伦娜的衣服，配着圣海伦娜的徽记。苏巴郎笔下的这些“圣徒”都是塞维利亚的贵族女子。当时西班牙的上流女性由于受到在某些方面依然风行的摩尔人的影响，仍然离群索居，而且她们除非是皇室血统，不然一般不能以本人的名义作肖像画，否则会被认为不合体统。但通过这样一种巧妙的伪装，她们就能够在不失礼的条件下满足那种自然的渴望，同时还能将此作为一种虔诚之举，显示她们对教会的热爱。当她们前往钟爱的教堂参加弥撒时，看到一幅自己的肖像悬挂在墙上或装点着祭坛，这该是一种怎样的满足啊。那时还没有皇家艺术院的预展会，或是艺术沙龙的“展览前日”，好让她们听到各式各样对自己肖像的评论；但我们可以推测，这些女士正是带着和今天的人们一样的骄傲与恐惧间杂的心情聆听前来观看、欣赏、批评、责难的好友们的祝贺。
关于苏巴郎的绘画，我已经提到了他描绘僧侣白袍时精湛的画技，得体的表现手法和丰富深沉的明暗色调，提到了他描绘教会要人和高贵女性的服饰时所用的丰富色彩；我阐述了他画技的真诚，他的庄重，他的严肃；我强调了他肖像画创作的可信性，他对人物个性的敏锐把握和在描绘那些早已离世的人物时的艺术说服力；我指出了这些巨幅油画是多么地令人震撼，有时能够产生一种怎样的高贵之气。我想读者可能还没有意识到，在所有的这些评论中我都没有提到过美。美是一个严肃的词，一个至关重要的词。现在的人往往过于轻率地使用这个词了——用它来形容天气，形容微笑，形容一条连衣裙或一只合脚的鞋，一只手镯，一座花园，一段推理；美成了好，漂亮，悦人，有趣的同义词。但美根本不是这些。它远远超出这些。美是非常罕见的；它是一种力量；一种令人欣喜若狂的东西。它不是修辞意义上的“令人屏息”；有时它的的确确能带给你那种窒息的冲击感，就好像一头扎进冰冷的水中一样。当最初的冲击过去后你的心会如此狂跳不止，就好像一个犯人听到监狱的铁门在身后哐当一声，而他终于重新呼吸到自由的空气时一样。美的冲击让你感到超越自我，片刻之间你好像在空中漫步一样；它所带来的那种狂喜和释放感是如此强烈，世上的一切似乎都不再重要。它带着你脱离自我，进入了一个纯粹精神的世界。这就好像坠入爱河一样——这其实就是坠入爱河。这种狂喜堪与神秘主义的狂喜比肩。当我回忆起那些让我浑身充斥着如此强烈情感的艺术作品时，我首先想到了我第一眼见到泰姬陵时的情景，想到了相隔多年以后重新见到格列柯的圣毛瑞斯时的感受，想到了西斯廷大教堂里伸出手臂的亚当，想到了美第奇家族墓碑上所绘的日与夜还有圭利亚诺那沉思的身影，想到了提香的《基督入葬》。然而，这样的情感我却从来没有从苏巴郎为教堂祭坛或修道院圣器室所绘的那些极其精湛、技法娴熟、充满尊严、深思熟虑的油画中感受到过。他的画具有伟大的品质，但吸引的是思想，是理性鉴赏，而不是心灵和情感，不像纯粹的美所带来的狂喜那样将它们点燃再击碎。
但苏巴郎却有少数一些作品，尽管在尺寸和重要性上都无足轻重，但在我看来却具有某种罕见而动人的美。这些作品我现在打算稍加论述。但在此之前我还必须处理另一个话题。
当西班牙人重新发现了苏巴郎并将他封为国家的荣耀时，他们称他为神秘主义画家。这完全不符合事实。唐·伯纳迪诺·德·潘托巴曾写过一篇虽然篇幅过于短小但却非常在理的文章，直指这种说法的谬误之处。的确，苏巴郎的大多作品都属于宗教题材；正如我先前指出的那样，神职人员是他的主要主顾，而像他这样认真，单纯的人毫无疑问也是个虔诚的天主教徒。西班牙人一向热衷于宗教——当然是以他们自己的方式——十七世纪时他们的信仰正虔诚得无以复加。那时天特会议[6]还萦绕在他们的脑海中，宗教裁判所时刻准备着惩罚任何有异端嫌疑的人。这样一种信仰既热烈感性又严酷残忍。想要知道这样的信仰能够极端到怎样的地步，你只需要读一读卡尔德隆的剧本《十字架的信念》。我们完全可以肯定，苏巴郎一定也是满心虔诚地履行他的宗教义务的。从他为瓜达卢普修道院所画的一幅作品中，你就可以对他的宗教观略窥一二。这幅画描绘的是两个天使因为圣杰罗姆过于钟爱世俗文学而对他实施惩戒的场景。圣杰罗姆双膝跪地，除了一块遮羞布外赤身裸体；两个天使手握鞭子对他毫不留情地一阵痛打，而耶稣基督就坐在不远处的一朵云端上，举起一只手，似乎正在数着鞭数，脸上的表情有一种淡淡的自得。据说这位圣徒的过错就是过于热忱地阅读西塞罗的作品，以至于忽视了上帝的箴言。不敬的人也许会说，圣杰罗姆遭此责罚，只是因为一个作家对于另一个作家的作品在读者群中居然堪与自己的作品比肩而大光其火。但事情的重点在于，这位圣徒显然对自己的罪行深有感触，他那祈求的姿态不但是在恳请原谅，而且表明他完全认为自己遭受的责罚是罪有应得。我想我们甚至可以揣测这也是苏巴郎的看法。
在他的很多幅描绘耶稣基督的作品中，苏巴郎屈从于一种与其秉性相悖的矫揉造作，给了基督一种令人不快的洋洋自得，就像一个时髦教会里自命不凡的教区长。这可不像那位在山上宣讲布道，满怀同情但严厉坚强的先师。但另一方面，苏巴郎的基督受难图却展现了一种完全属于他自己的庄严力量。他丝毫没有去遮掩这一悲剧场景的恐怖。黑暗，暴风骤雨的背景烘托出受难者的孤独。在一幅这样的作品中，基督的头颅下垂，脸庞隐藏在深深的阴影中，奇怪地显露出一种动人的绝望深情。他的身体已经呈现出尸体般的冰冷灰白。在另一幅基督受难图中，基督仰面朝上，向着一个可以说是不听不闻的上帝徒劳地祈求着，这一痛苦的场景具有某种令人心碎的强烈冲击力。这样的作品毫无疑问能够让西班牙人心潮澎湃——这个民族总是着魔般地被救世主的受难场景所深深吸引。
也许是苏巴郎的宗教作品恰恰吻合了他那个年代西班牙人的宗教观，因此能够如其创作初衷那样激起人们的宗教情感。但我想今天的人们就很难被如此打动了。在我看来，到了苏巴郎的时代，宗教信仰已经变得过于形式化、过于僵硬、过于等级分明了，很难让画家像早年的锡耶纳艺术家那样创作出简朴纯真而又充满宗教情怀的作品了。恪守教规已经变成了一种逃脱地狱折磨，赢得永久赐福的手段，而你的精神导师们的任务就是用他们那老生常谈的规章制度向你指出通往天堂之路，必要时甚至为你指明一条捷径。
认为神秘主义本质上必然与宗教相关当然是不正确的。神秘主义体验是一种特定的事物。的确，它有可能源于宗教修行，通常是祈祷与苦修得来的回报；但神秘主义有时还是鸦片，龙舌兰花之类迷幻药的产物，在某些罕见情况下流水的催眠效果，还有美对于某个敏感灵魂的撞击也能催生神秘主义。许多人都曾用十分相似的语言描述过醍醐灌顶时的狂喜，因此我们完全可以肯定它的存在。我不知道那些通过迷幻药或者通过美的撞击体验到神秘主义的人是否同那些通过宗教修行达到这一体验的人一样从中得出相同的结论，但那种感受是相同的——一种解放感，一种与超越自身的事物融为一体的感觉，一种狂喜、一种敬畏、一种脱离了卑鄙、慵懒与短暂的感觉。
既然这样，那么我是否可以大胆地假设，当一个画家，诗人或艺术家神秘地被一种叫做“灵感”的奇怪精神所控制时，忽然间各种想法不知从何处跃入他的脑海，他发现自己认识到了原本就在自己心中但过去从未进入意识的东西，这时他的体验和狂喜中的神秘主义者其实并无二致？
把苏巴郎称作神秘主义者是荒唐的。他事实上是个彻头彻尾实事求是的人，一旦接受了一份工作就要尽其所能把它做好。的确，像其他宗教题材的画家一样，他画了很多狂喜中的圣徒和僧侣。但他用的都是相同的模式。他把他们描绘成大张着嘴，眼睛向上仰望天空，你能看到的只有眼白。这让你有些不安地联想到一条躺在鱼贩子的大理石案板上的死鱼。神秘主义的状态也许无法通过画家的笔来描绘；同样他也无法通过描绘神秘主义来激起观众心中同样的情感，尽管艺术有时能够引发神秘主义。就我而言，当我思索卢浮宫中格列柯的《基督受难图》所描绘的基督血肉，还有夏尔丹的一两幅景物画时，我似乎能够体验到这种神秘主义。这种感觉和你从锡耶纳画派那纯朴的，发自内心的画中所感受到的完全不同。康德曾经说过，崇高并不存在于自然之中，而是通过文化素养深厚之人的感官引入自然的。因此，神秘主义可能也并不存在于画中，而是说某些画具有某种潜能，使得某个具有特定潜质和审美训练的观察者能够向画中注入一股魔力，在他心中激起神秘主义的体验。这样，它们就具有了一种比“令人屏息的美”更加深层的美，一种如此令人震颤、充满活力的美，一瞬间你体验到的那种狂喜，同那些与神灵对话的圣徒心中的狂喜一模一样。
我把苏巴郎似乎说成了一个刻苦、勤奋、能干的画家，画起画来就像细木工做巴格尼奥桌或者陶器工做西班牙-摩尔风格的盘子一样。这的确就是苏巴郎。他不是天才。但另一方面，也许是因为他如此地诚实，真诚，加上他具有优秀的感观能力，能够以如此令人赞叹的细腻描绘出僧侣的白袍，有时他能够在极其罕见的情况下超越自身的局限。这时他战胜了自我。但这不是发生在那些人物有真人大小的巨型油画中，也不是在那些描绘奇迹的画中或是装扮成圣徒的贵妇肖像中，而是在一些小作品里。当你审视他浩瀚的画集时，很容易会忽略这些作品。加的斯博物馆中有几幅加尔都西会僧侣的肖像画，其中一幅是圣布鲁诺，另一幅是圣约翰·霍顿。它们是如此的美，饱含着如此充沛的情感，你不能不觉得他在创作这些作品时一定是充满了灵感。这些画中最动人的是那幅英国加尔都西会僧侣的画像。我之前写过关于这幅画的东西，在这里我就重复一下以前的文章。我确信这位给苏巴郎做模特的僧侣是英国人，而非西班牙人。我曾经无意间问过自己，我的这位同胞，为了另一个英国人的肖像而给画家做模特，他究竟是谁。在他身上有一种显露出良好教养的优雅和轮廓鲜明，线条匀称的五官，就像你时常能在某个绅士出身的英国人身上看到的那样。他那剃过的头颅上仅剩的一点头发似乎是红褐色的，由于长期斋戒而过于消瘦的脸庞上有一种不安、热切的张力。他的面颊蒙着一层激动的红晕。他的皮肤比象牙色暗，但带着象牙的那种柔软的暖色调；比橄榄色白，但带着橄榄色的那种病态的细腻。他的脖子上围着一条打结的绳子，一只已经残废的手紧贴在胸前，另一只手中攥着一颗滴血的心。
在好奇的驱动下我找到了画中这位圣徒的身世。他于1488年出生于埃塞克斯的一个古老的世家。接受完教育后，他的父母为他安排了一个与他的地位相符的婚姻。但他下定决心要守身如玉，把自己全身心奉献给上帝的事业，于是秘密离开了父亲的居所，躲进了一位虔诚修士的家中，直到他被任命圣职为止。四年之后，他开始行使教区牧师的职权。二十八岁时，由于向往更为完美的生活方式，他加入了加尔都西修会。1530年他被任命为伦敦加尔都西修道院院长。三年之后安妮·博林加冕成为英国王后，钦差大臣要求约翰·霍顿宣布亨利八世同阿拉贡的凯瑟琳的婚姻为非法[7]。他拒绝了，结果被关进了伦敦塔。双方后来达成了一个似是而非的妥协，约翰·霍顿得以获释。但第二年，卑躬屈膝的议会颁布法令，宣布国王是英国教会的最高领袖，所有质疑该法令的人都将被认作叛国者。约翰·霍顿和他的两个副院长拒绝宣誓承认该法令的效力，结果三人同被指控叛国罪。陪审团不愿将如此虔诚的人定罪，但在国王代表克伦威尔的逼迫下不得不做出有罪判决。他们被判绞刑并被肢解。约翰·霍顿首先走上绞架。他的脖子上被套上一根粗绳，因为粗绳绞杀比细绳来得更慢。约翰向人群发表完讲话，脚下的梯子就被抽走。不等他断气绳子就被割断，他掉在了地上。行刑人把他拖离绞架，剥光衣服，把心脏连同五脏六腑都从他身体里扯了出来，扔进火里。
我们无法知道，苏巴郎作这幅画究竟是为这个悲惨的故事异常动容，还是因为这个模特身上的某些特质格外吸引着他。但不管怎样，当他画下这位年轻的僧侣时，出于某种幸运的巧合，他的画笔产生了美。这时他已不再是那个冷静、清醒、实际的匠人了，而是一位伟大的画家。这时，在灵感的激发下，他画下了一幅充满神秘主义激情的作品，同样的激情也跳动在十字圣约翰[8]的诗篇中。
但并不仅仅只有这时苏巴郎才能达到你始料未及的高度。我先前提到过，苏巴郎在学徒期时不允许用裸模作画，因此可能画了很多的静物画。这些作品都已失传。但很显然，此后他对构成静物画主题的静物一直怀着特殊的感情。例如在那幅圣雨果探视加尔都西修会僧侣的画中，他对桌上的面包，盛放食物的碗和盛水陶罐的描绘都带着一种如此细腻的亲密感和如此深刻的洞察力，这些事物似乎象征着超越自身的某种东西。时不时地苏巴郎就会作一幅静物画，也许是作为放松或调剂。其中一幅现存于普拉多美术馆。它描绘的是黑色背景下的两只碗和两只大水罐，在桌子上排成一排，两只碗放在盘子上。除此以外再无他物。它就像苏巴郎的所有作品一样简约直接，但却有一种令人震撼的美，就像那幅圣约翰·霍顿的肖像一样美，令你的心中充满了同样强烈的情感。去西班牙的游客一定会注意到一件事，那就是西班牙人对待小孩的方式。不管他们有多累人、多讨厌、多任性、多吵闹，西班牙人似乎从不会对他们失去耐心。在我看来，这就像是苏巴郎描绘这些简朴的家居用品时的那份温柔，而他的温柔也让这些物品奇迹般地动人，赋予它们以神秘主义的品质——而相同的品质也弥漫在那些加的斯僧侣的肖像画中，如果你有能力感受到这一点的话。正是凭着这些肖像画，这幅静物画，还有那幅基督受难图，我想人们才能把这位苍老憔悴，仰望着救世主的画家称作是一位大师。
考虑到他庞大的创作量，也许这几幅作品的数量实在不多。但这些已经足够了。艺术家不需要背着沉重的行囊才能找到流传后世的路。几幅画，一两本书就足够了。艺术家的功能是创造美——尽管这在我看来并非他创作的直接动机——而非像某些人认为的那样是揭示真理。不然的话，三段论就比十四行诗更重要了。但常常艺术家能做到的也仅仅是暗示美或接近美，而门外汉只要能产生愉悦也就该知足了。只有当精湛的技艺，深刻的情感和好运在极其罕见的情形下结合在一起时，艺术家——不管是画家还是诗人——才能创造出美，它释放的情感就像圣徒在祷告和苦行中获得的狂喜一样。这时他的诗和画带来的是一种解脱感，一种激越，一种幸福，一种精神的解放，就像神秘主义者同上帝融为一体时感受到的那样。对我来说像苏巴郎这样一位勤劳，诚实，脚踏实地的人在他漫长的一生中居然能够在这样几个短暂的时刻神奇地超越自我，确凿无疑地创造出了美，真是令人无比动容。这就像是上帝的恩泽沐浴在了他身上。
注释：
[1]苏巴郎（1598—1664），西班牙巴洛克画家，尤以宗教题材画驰名，作品有《圣托马斯·阿奎那的神化》、《拿撒勒的圣家族》等。
[2]作者写这篇文章时，一英镑约合今天的四十至四十五英镑。
[3]此处的“神化”是指神圣化，指圣徒通过感受圣灵达到了神的状态，是基督教神学的一个特定概念。
[4]即丽池宫。
[5]指圣经中东方三博士膜拜出生在马厩中的耶稣基督，并向圣母献上三件礼物的场景。
[6]指罗马教廷于1545年至1563年在意大利天特城召开的大公会议，旨在对抗马丁·路德代表的宗教改革运动，是天主教反教改运动的一个重要事件。
[7]阿拉贡的凯瑟琳是亨利八世的第一任妻子。由于未能为亨利八世生育男嗣，国王坚持与她离婚，违背了天主教禁止离婚的法则。这成为亨利八世与罗马教廷决裂的导火索。
[8]16世纪后半叶的西班牙僧侣和神秘主义诗人，天主教改革运动的重要人物，他的诗篇被认为是西班牙神秘主义文学的巅峰。
