对白的质与量随故事中冲突的层次而变化
◎ 冲突复合体
冲突可依下列四种层次打扰我们的生活：外在的（时间、空间，以及里面所有），社会的（建制以及里面的个人），个人的（亲密关系——朋友、家庭、情人）和私密的（意识的和潜意识的思想和情感）。所谓复杂故事和复合故事的区别，或最少对白或最多对白的故事的区别，取决于作者选择戏剧化以上哪个冲突层次。
动作片均是主角完全用身体抵御冲突。比如，陈多尔的《一切尽失》[49]。另一方面，意识流的小说技巧使故事完全停留在内在冲突层次，梦境、回忆、悔悟、妄想充斥主角脑海，伍尔芙的《达洛维夫人》[50]就是好例子。
陈多尔这样的导演强调纯粹的客观，伍尔芙这样的作者则追求纯粹的主观，只在一个冲突层面的极限上使他们的作品到达复杂。于是，才华让他们可以用很少或不用对白来讲述精彩的故事。只聚焦于一种人生层面的故事可以是复杂的，耀眼夺目，但在我的定义里，它们仅属复杂，并非复合。
复合故事要有两种、三种，甚至全部四种人生冲突。有宽广、深刻世界观的作者说故事时通常包含了内在冲突、物理冲突，然后专注于中间区域的社会和个人冲突——这通常也是对话发生的两个层面。
个人冲突发生于朋友、家人和情人之间。其本质是亲密的，来自谈话，然后构建、改变及结束于谈话。个人冲突，因此，搅浑了多层次多意义的对白。
举例说，美剧《绝命毒师》[51]第四季第六集这段对话。打一开始，男主角之角色塑造就是个紧张、没安全感、防卫性很强的男人，但此段戏结尾，我们看到他的性格真相：
内景 卧室——日
夫妻坐在床上。
斯凯勒
我说过了，如果你有危险，我们去找警察。
沃尔特
不，我不想跟警察打交道。
斯凯勒
不是开玩笑，我知道它会对我们家造成什么影响，但如果我们真的只有这个选择，如果不去找警察，你一开门就会被子弹射中——
沃尔特
——我不想跟警察打交道。
斯凯勒
你不是什么大罪犯，沃尔特，就是一时昏了头，我们就这么说，也是真的呀。
沃尔特
那不是真的。
斯凯勒
当然是真的，一个学校老师，得了癌症，太缺钱——
沃尔特
（起身）
——不谈了。
斯凯勒
——卷进这些事，脱不了身。你自己告诉我的，沃尔特。老天，我在想什么？
（停顿）
沃尔特，拜托，我们都别再为这件事辩解，承认你现在有危险吧！
沃尔特慢慢转身向她。
沃尔特
你以为自己在跟谁说话？你以为你看到的是谁？
（停顿）
你知道我一年赚多少钱吗？即使我告诉你你也不会信。你知道如果我突然不工作会发生什么事？这个企业大到可以上纳斯达克，我要是失踪，这个企业就没了。
（停顿）
不，你显然不知道你在和谁说话，那么让我点醒你，我没有危险，斯凯勒，我就是危险。一个人开门后被枪杀，你以为那个人会是我？不，我是敲门的人。
沃尔特走出卧室，斯凯勒瞪着他。
沃尔特在形容他新的、另一个自我，那个名叫海森堡的分身。斯凯勒被丈夫的话吓到，仅理解了只言片语。
社会冲突则涌现于有公共目的的机构：医疗、教育、军事、宗教、政府、企业的——所有合法和非法的社会机构。当人们从个人关系转移至社会关系，说话的真诚度会减少，形式感则增加。当公共冲突到达顶峰时，角色会开始公开演说。
如下《纸牌屋》的例子。一个政治家拒绝了主角弗兰克·安德伍德的提议，当政治家走出房间之后，安德伍德转向摄影机说：
弗兰克
如此浪费才华。他选择钱，不要权力。这城里每个人都会犯这种错。钱是美国西部那种面积庞大而品位极差的房子，十年后就会垮下来；权力才是能牢牢矗立几百年的基石，我无法尊敬看不出这两者区别的人。
总的来说：故事的外在、社会冲突越多，对白就越少；个人/私密的冲突越多，对白就越多。
也就是说，创作复合故事，作家必须精于对白的两个维度——说出来的外在，以及所想所感受的真实内在。当对白被说出来时，首先传达的是其外在含义，说话者希望其他角色相信以及做出反应的含义。这第一层含义在前后文本中看来很合理，传达了角色的目的和策略，也让在看这场戏的我们产生好奇，想看到其效果。对白的语言本身也可能因为遣词用句而让我们感到愉悦，尤其是在舞台剧的应用里。但是下一秒，这种扎实的对白似乎就瓦解了，我们领会到了第二层更深的隐藏含义。
通过直觉和感知，角色专属对白使我们突然领略到角色内在那无以名状的个人自我，那看不见的需求和欲望。忠实于角色的对白使我们读到了他过去的有意识思维，也明了了他没说出口的潜意识的强烈渴求。这种对白效果使我们拥有了对虚构角色的了解，甚至远超于对生活周遭真实人物的洞察。
最好的对白悬挂在角色的公众面孔和秘密自我之间，像多面水晶一样，反映角色内在自我和外在生活的诸多棱面。因为个人和社会生活在交谈中开始、改变、结束，所以有表现力的角色专属对白不可或缺，是戏剧化呈现复杂人际关系和冲突的关键。
无效的对白，不仅虚假也会使角色肤浅。羸弱的对白来自错用的字句，但问题的根源在于：
对白的毛病通常是故事的毛病
故事不好，对白必然不佳。无一例外。故事常常如此平庸，以至于我们在数不清的电影、戏剧、电视剧里忍受了大量不悦耳的对白。小说也一样。虽然现代叙述体小说常大量使用对白，但你何时曾因话多的小说而感动过？大部分被发表和表演出来的对白仅仅是可用而已，并且很快会被忘记。
我们被故事吸引不仅因为它们反映出周遭的生活，也因为它们由内而外将生活点亮。故事最大的愉悦之一，来自注视、自恋于虚构故事的这面镜子。对白让我们看到自己如何向他人撒谎，如何向自己撒谎，如何爱，如何求，如何战斗，如何看待世界。对白让我们知道在生命中最艰困或最高兴的时刻，能够或应该说什么话。
◎ 舞台对白
舞台是一个象征性的空间。从千年前，第一个演员站起来对族人表演故事起，观众就本能地知道在那个珍贵的空间中所说和所做的事情比文字、手势有意义得多。
舞台将艺术的人为状态公开展示。在剧场仪式中，演员在别人面前扮演虚构角色，大家呼吸着同一种空气，一起假装假的是真的。观众在剧场席上坐下，他就与剧作家达成了一种默契，能将舞台空间化于任何他想象的世界，引申成任何他所希望表达的意义象征。他也会暂时收起不信任而与角色同步，将眼前的表演当作角色的真正生活。
这种“好像”（as if）的传统有止境吗？显然没有，自一个世纪以前有达达主义开始，观众就开启了最狂野的经历，拥抱如安德烈·布勒东的超现实主义舞台剧《如果你可以》[52]、荒诞派戏剧欧仁·尤内斯库的反戏剧《秃头歌女》[53]，或是福斯和桑德海姆的概念音乐剧《交往》[54]的破碎片段，以及无数每年八月在爱丁堡戏剧节表演的前卫剧目。
作者和观众之间这种“好像”的默契使剧作家可以写出人类实际未曾说过的高深对白。从古希腊的戏剧大师到莎士比亚、易卜生、奥尼尔到当代剧作家如杰兹·巴特沃斯[55]、马克·奥罗[56]和理查德·马什[57]，剧作家一直用具象的语言和押韵的句子来加强对白的诗意。观众会加以聆听，因为在剧场中，听觉先行，视觉次之。
此外，舞台剧不断激励着语言的探讨和发明创造。莎士比亚找不着可用的字时，就会开始发明创造，诸如厚颜无耻（barefaced）、不雅（obscene）、眼球（eyeball）、寂寞（lonely）、疯狂（zany）、忧愁（gloomy）、粗糙（gnarled）、跳（bump）、肘（elbow）、惊讶（amazement）、酷刑（torture）等1700个词都来自莎翁的发明。
从奥尼尔《送冰的人来了》[58]的乡野粗粝，到艾略特《大教堂谋杀案》[59]的诗意优雅，剧场语言种类繁多，非任何故事媒介能够相比。
比如，由克里斯托弗·汉普顿翻译的，雅丝米娜·雷札的舞台剧《杀戮之神》[60]中一场咖啡桌上的谈话。两对夫妇初次论及他们孩子在学校的斗殴，原本文明理性的谈话，因为酒精作祟，竟沦落成他们婚姻之丑陋现实的无情揭露。以下对白中，妻子们都用了“好像”的比喻来作贱丈夫。
迈克尔：喝酒总是会让你不快乐。
维洛尼卡：迈克尔，你口里吐出的每一个字都在损我。我平时不喝酒。你像给信徒炫耀都灵裹尸布[61]一样将那臭朗姆酒甩来甩去，我不过才喝了一口。我不喝酒，而且还真为此可惜。否则，能在遭遇每个小挫折的时候躲起来喝一口酒，该是多么解脱。
安妮特：我老公也不快乐，你看他那熊样，好像被人扔在路边的狗不理一样。我想这是他一生中最不快乐的一天。
将这两位妻子的冷淡嘲讽和西班牙作家洛尔迦在《血婚》[62]中的热切对白做个比较。在那场戏中，一位仆人在为婚礼摆桌布置，却用一个又一个的比喻来警示新娘未来的悲剧。
仆人：
婚礼夜
让那弯月
分开黑色的叶子
往下看
白色的窗子
婚礼夜
让那冰霜化了
让那酸杏仁
变得如蜜般甜
噢，精明的女人
你的婚礼将至
束紧你的礼服
藏在丈夫的羽翼下
他是个鸽子
胸鼓如火
切勿离开房子
外面等着
溅血的哭嚎
在古代正统剧场的“好像”传统之上，音乐剧场更上层楼，将口语的诗意转换成可以增强情感的歌词，正如舞蹈可以进一步增强身体动作的表现力一样。的确，本书有关对白的原则和技巧都可以应用于歌舞剧场。从歌剧的宣叙调，到现代歌舞剧的又唱又跳，角色们通过歌舞的形式将对白转化成音乐。歌曲不过是另一种形式的角色间对话而已。
只要戏剧内在逻辑一致，角色的交谈（歌唱）对那个世界和他们自己说得通——换句话说，只要对白与角色契合，剧场观众就能保持对这种“好像”的信任。缺少可信度，则故事可能会沦落成无意义、无情感的奇观。
◎ 电影对白
电影摄影机能360°旋转着拍，将所有路经的物体、形状、色彩都囊括在内。只要作家想得出，动画特效也能实现他的任何想法。大银幕前有影像后有声音，观众能通过眼睛，听着音效、音乐和对白，本能地吸收故事。
事实上，对有些电影纯粹论者来说，理想的电影是没有对白的，我尊重他们的美学理念。虽然电影中最动人的时刻也往往没有声音，但比较过最好的默片和有声片之后，有对白的故事还是更有意思。《末路狂花》[63]中，赛尔玛和路易斯两人开车驶进大峡谷峭壁下时，“往前冲”的叫喊台词让我印象深刻。没有这句话，她们自杀的冲击力会减少很多。
虽然大银幕更钟情影像而非语言，但类型与类型之间，音画的平衡仍旧有别。比如，动作电影《一切尽失》没有对白，而《与安德烈晚餐》[64]就全是对白。
因此，电影与舞台、小说的大分别不是对白的量而是质。摄影机和麦克风可以放大和增强行为，每个虚伪的目光、虚假的姿态、做作的台词，都会显得比晚餐派对的猜字游戏更外行。电影表演需要自然、可信、不夸张，这就要求银幕台词必须自然。如果非要勉强说夸张的对白，连最好的演员也会演得很可笑，让观众批评“没人那么说话”。这一点适用于任何类型的作品，不论现实主义还是非现实主义，不论电视还是电影。
当然，例外还是会有的。
○ 风格化的现实主义
现实主义具有弹性。故事设置在不熟悉的世界里，会让作家可以运用较象征式的语言，但谈话内容仍不能脱离可信度。影视作品若设在外国（《布达佩斯大饭店》[65]《国土安全》[66]）、一个犯罪社会（《低俗小说》、《朽木》）、地方性文化（《南国野兽》[67]《火线警探》[68]）或历史作品（《斯巴达克斯》[69]《维京传奇》[70]）里，只要它能在自己的范围内可信，都可以让对白超出日常现实。
在这些有异国情调的作品中，一贯性是个困难。作家必须保持怪异但可信的风格，剧情长片或长电视剧集如《火线》[71]都不是简单的工作。
○ 非现实主义
非现实主义的类型（科幻片、歌舞片、动画片、奇幻片、恐怖片和闹剧）倾向于用寓言方式说故事，表演亦以典型的象征性角色为主。观众不但喜欢这些类型而且欣赏风格化的台词。如《黑客帝国》[72]《斯巴达300勇士》[73]《僵尸新娘》[74]《指环王》[75]《戴帽子的猫》[76]《权力的游戏》[77]《欢乐合唱团》[78]等。
○ 极端角色
生活中总有人思想、感情、说话都超过其他周遭的人，这些人值得拥有更富想象力和独特性的台词。
假设你正在写作极端角色，如《绝命毒师》中的瓦特·沃尔特、《加勒比海盗》中的杰克船长、《尽善尽美》的梅尔文·乌代、《霍法》[79]的吉米·霍法，或者《无间行者》的弗兰克·卡斯特罗、《苏菲的抉择》[80]的苏菲、《来自边缘的明信片》[81]的苏珊娜·维尔、《铁娘子》的玛格丽特·撒切尔……优秀的编剧会赋予他们大于生活的丰富语言，吸引有能力的演员前来演绎。
看看《夜长梦多》中的两位主角：马洛和薇薇安。该片改编自雷蒙德·钱德勒的小说，由威廉·福克纳、利·布拉克特和朱尔斯·福瑟曼编剧，用好莱坞术语来说，这是一部混合的犯罪喜剧类型（Crimedy），机智的对话和模仿使阴谋和枪战变得津津有味。
下面这个场景中，男主角马洛与客户的女儿相见，两人用赛马的马为自己隐喻，而赛马本身为“性”的隐喻。他俩的调情显现出彼此的睿智、世故、自信、风趣而又互相吸引。里面“控速”（rate）这个字是术语，“控速一匹纯种马”的意思是指赛跑之初先克制赛马的速度，保留体力做最后冲刺。
薇薇安
说到马，我自己也爱玩马。我喜欢让它跑跑，看它是不是喜欢领跑，还是喜欢追赶。看它的法宝是什么，为什么跑。
马洛
要看看我的？
薇薇安
我想是吧，我猜你不喜欢被控速，喜欢领先，开个头，休息一下，然后一路到底。
马洛
你自己也不喜欢被控速吧！
薇薇安
还没见到任何人可以对我控速，有建议吗？
马洛
嗯，现在说不准，得看近点。你有格调但……不知道你可以跑多远呢？
薇薇安
那得看谁坐在马鞍上。
马洛
还有一事我搞不懂。
薇薇安
我为什么跑？
马洛
呃嗯。
薇薇安
给你点提示，糖没有用，有人已经试过了。
写电影剧本，即使是最奇幻的类型，永远要为演员而写。语言没有限制，但表演有。一旦你的作品进入摄制，演员就得把你的台词念得清晰可信。因此，说出来的话得控制在可表演的范围内。这就导致了舞台对白和银幕对白的主要区别：即兴创作。
在剧院里，剧作家拥有戏剧版权，因此演员未经作者许可不能即兴创作或篡改台词。然而在影视剧中，作家把版权签给了制片公司，所以有需要时，导演、编辑、演员就可以删减、改编或增补对白。银幕写作的职业现实是，你的剧本也许不会被一字不差地表演出来。而结果，伤感的是，演员的即兴发挥可能会削弱你的作品。
不恰当的即兴创作很容易认出。当演员们忘词的时候，就会复述对方的台词来拖延时间，直到这场戏听起来像发生在回音室里。
演员A
我想你该走了。
演员B
你想让我离开，哼？我才不走，除非你把我的话听完。
演员A
你说的我全都听了，但没有一点说得通。
演员B
说得通？说得通？你想我说得通？我讲的哪一点没说通？
他们就这样东拉西扯没完没了。
然而极少数情况下，如罗伯特·德尼罗在《出租车司机》中的重复段“你在开我玩笑吗”，却是比原剧本更精彩的即兴演出。《阿甘正传》中，阿甘（汤姆·汉克斯饰）参军入伍，结交了士兵同伴布巴·布鲁（麦凯尔泰·威廉逊饰），在一次新兵训练的蒙太奇片段中，威廉逊即兴发挥出了银幕上的这个段落：
布巴·布鲁
反正，我说，虾是海中之宝。你可以煮、烤、烘焙、嫩煎。做成串烧虾、克里奥尔式烤虾、秋葵虾汤。能用平底锅煎、油炸、爆炒。还能做菠萝虾、柠檬虾、椰子虾、胡椒虾、洞穴虾、虾羹、虾肉色拉、薯仔炸虾、虾肉汉堡、洞穴虾。这，这样差不多了。
注意，威廉逊说了“洞穴虾”两次，这是一种生长于亚拉巴马州和肯塔基州地下河里的无色甲壳纲动物。即使是最出色的即兴表演也没能幸免于意外重复。
◎ 电视对白
电影与电视相比，电影（少数例外）喜欢把摄影机带到户外，到街上，到大自然中；电视（少数例外）则多在室内以家庭、朋友、爱人、同事的故事为主。因此，电视剧本倾向于多写面对面的场景，就对白/影像之平衡而言，偏重交谈。理由有三：
1.小屏幕。全景镜头看不见脸部表情，使电视摄影喜欢靠近角色脸孔，让脸说话。
2.类型。电视钟情家庭喜剧，家庭剧、爱情戏、哥们戏以及一切戏剧（警匪、律师、医生、心理学家等等），这些剧集将个人关系限于家里与办公室，这样可以透过语言捕捉到亲密关系的开始、改变和结束。
3.低预算。影像昂贵费钱，拍电影动辄耗费大成本。对白便宜，电视预算少就多拍对白戏。
往未来看，如果电视荧屏保持数量增长并受到欢迎，那么电视的预算也会增加，订阅费用随之上升。不久之后，家庭影院会让电影和电视融合成一块“大银幕”媒介，人们外出时则会通过平板电脑和手机收看故事，对白的重要性越发凸显。无论如何，影院终将消失。
◎ 文学叙述式对白
文学作品将私密、个人、社会、外在世界的冲突经过角色的内在生活转化成字句，投射到读者的想象中。所以文学作者往往将生动高强度的语言导入第一或第三人称叙述，而非交谈中的对白。的确，自由的非直接对白很容易就变成了叙述。当文学作者在戏剧场景中使用直接对白时，他们通常会限制自己只用自然的语言，以和那些斟字酌句注重语言力量的叙述形成对比。当然这也有例外，像斯蒂芬·金的《惊鸟》[82]一样，许多小说家和短篇故事作者喜欢使用引经据典的对白，以此技巧来改变节奏，或突破文学的界限。
舞台和影视剧将台词局限在表演场景里，偶尔有直接对白也往往导向独白或旁白。这些作品都仰赖演员来丰富他们的角色，辅之以声调、姿势、表情潜文本和手语叹息。因此，剧场和影视作品中，作者的表达性必须控制在演员的艺术表现力范围内。但文学作品则无此限制，它作用于读者的想象，可以为作者提供最广泛的对白风格光谱。
在光谱的其中一端，文学作品创造出传统场景，可以一字不改直接移植到剧场和影视作品中。在中间区域，第一人称声音被改成小说长度、不中断的千百字演说，直接对读者讲述。也有的作者远离读者，将思想转成内在对白——内里有自己多种声音争辩的私密对话。最终，在光谱的另一端，第三人称文学作品去除所有引号，个性化角色声音，把所有人说的话变成自由的非直接对白。
第一章已解释过文学叙述体中的三种视角以及它们如何影响对白的质与量。现在，我们进一步细致、深入地观察它们的区别，将文学对白分成两大类：角色内vs非角色。
○ 非角色叙述
非角色叙述是用第三人称叙述者，一个既非角色也非作者口吻的智慧来说故事。他是作者创造的引导性意识，被赋予不同程度的全知和客观性，能形容角色、事件，甚至夹叙夹议。
非角色叙述者能在戏剧性场景提出坦率明确的对白，或者经过被叙述的非直接对白来含蓄提示。我们看这段由大卫·米恩斯[83]写的短篇故事《寡妇的处境》：
他们在哈德逊宅邸对坐着谈天。他皮肤皱巴巴的，大部分时间都在谈论爱尔兰。直到后来，他很自然地问她将来愿不愿意去爱尔兰看看，一点也没说到在火山口起舞或纵身跳入火山口的想法，仅仅暗示了一点。
非角色的非直接对白，给作者提供了直接对白一样的便利。它给予读者当知的信息：谈话发生了、说话的结果如何。它以角色所说之事而非说话的方式来塑造讲话的人。如同上面的例子，围绕着非直接对白的叙述表达其潜文本。注意米恩斯“很自然地问她”的潜文本描述，以及“愿不愿意”“暗示”的用词也都在传达一种不可言说的感觉。
非角色叙述里的非直接对白有两个好处：1.增快节奏；2.避免烦闷。晚餐桌上谈及爱尔兰可能长达一小时，米恩斯却扼要地浓缩成一句，替我们省了事。米恩斯是明智的，除非他的角色能以海明威那种眼睛进行描述，否则不必赘笔叙景。
非角色的第三人称叙述可以是疏离的，具观察性和客观性。
举例说，名叫约瑟夫·康拉德的叙述者这么描述热带的日出：
黑暗渐渐苍白起来，变成大块模糊，好像有一新世界从混乱中生出。轮廓出来了，形状有，细节无，这里有棵树，那里有草丛，远处一条长黑的森林；太阳出来得很快，河上的雾仍是浓厚的，天空氤氲着水汽——日出仍无颜色，无阳光：不完整，泄气，悲伤。
当非角色的意识往另一亲密、模拟、主观的方向发展，它就采取意识流模式侵入了未说出及说不出口的领域，而反映了角色的内在生命。这种技巧混合了第三人称叙述者的冷静与角色内在的情感能量和遣词用句，融入他的角色，复制他的思考过程，产生仿佛属于他的内在对白，但又不至于越界到达角色的内在声音。
从弗吉尼亚·伍尔芙的小说《达洛维夫人》的例子来看，她那非角色叙述者的话，似从达洛维夫人的词语中选出，有如记忆流贯：
多么愚蠢！多么危险！于她一直就是，仿佛链条一丁点声音，现在就听得到。她拉开落地窗投入外面的空气中。多么清新，多么平静，仅比这个安静一点。空气是清晨的，像波浪之拍打，波浪之亲吻；冰冷锐利而又（对她那时仅18岁的少女而言）庄严，她那时感到，在那扇落地窗前，一定有什么可怕的事要发生了……
不是所有意识流都如伍尔芙那么轻快地流动。有些内在话语弯弯曲曲打转又停顿（请看肯·克西和大卫·米恩斯下面的例子）。有些流派交互用意识流和内在对白，以两者为同义词。本书的目的在于厘清，为此我希望明确定义：“到底谁在跟谁说话？”意识流用的是非角色的第三人称向读者说话（像伍尔芙刚刚的例子）；内在对白则用角色第一或第二人称的声音与他自己说话（请看后文的纳博科夫例子）。
○ 角色内在声音
内在于角色的叙述者有角色专属的声音。前面已说过，对白包括各种角色的交谈，不论是跟别的角色，或是对读者，或者对自己。我们看第一章，因为文学作品依赖读者想象，所以其内在于角色的叙述技巧，范围远远大过剧场与影视作品。文学作品的角色内在声音有六种策略：1.戏剧化对白；2.第一人称直接说辞；3.非直接对白；4.内在对白；5.辅助语言；6.混合技巧（见第五章后两种策略）。
戏剧化对白
小说里，戏剧化对白很少达到诗句的张力。不过，在作者设定的类型和角色塑造范围内，具象的语言往往可推动场景，有如剧场和影视作品一般。第一人称叙述者常说“我说/他说/她说”，完全戏剧化却没有带评论。
比如罗伯特·佩恩·沃伦的《国王的人马》[84]中，叙述者是杰克·伯登，主角威利·斯塔克——一位无情政客——的助理。斯塔克希望找到对手欧文法官的缺点进行抹黑，他用从尿布到棺材的字句作为一生的隐喻：
事情是这样开始的，当老板坐着那辆凯迪拉克轿车穿越夜晚，他对我说：“总有一些事……”
我说：“恐怕法官没有。”
他说：“人生下来就有罪，从那臭烘烘的尿布到裹尸布的恶臭，总有一些事的。”
直接说辞
第一人称叙述首先是舞台独白和银幕角色画外音的兄弟。三种都是角色直接对作品的接收者说话，多半时候由主角叙说故事，偶尔由配角来说。直接说辞多少带着点情感，多少有点客观，视叙述者的个性而定。
下面，我们看吉卜林[85]笔下，主角如何看向大海，将他那宽广、平静、静观的愉悦经历形容给读者：
我记得那艘驶向我的帆船。日落阳光洒在船尾。船脚水泼出来，绳索绑好，桅影绰绰的风帆从两边鼓起，仿佛婴儿的双颊。
或者，第一人称叙述者会被强烈的情绪或疯狂感染，在肯·克西的《飞越疯人院》[86]中，“酋长”是精神病院的病人，小说开头是这样的：
他们就在外面。穿白衣的黑人男孩在走廊上做性的坏事，我还没来得及看清楚，他们就抹干净跑了。我出宿舍来时他们正在抹，三个人都在，骂咧咧生气地对世界骂天骂地、骂工作伙伴。他们在这么充满恨意的时候，最好别注意到我。我穿着帆布鞋沿着墙，如灰尘般静悄悄地走，但他们有灵敏的器官察觉到我的害怕，三个人同时抬起头来，黑黝黝脸上发亮的眼睛，像老旧收音机里发亮的灯管。
“酋长”想象没见着的性狂欢和察觉害怕的能力，以隐喻（如灰尘般）和明喻（老收音机里发亮的灯管）丰富地表达了他偏执妄想的内心世界，也让我们感觉到，他知道自己在对读者说话。
非直接对白
当非角色的第三人称叙述者讲述非直接对白时，潜文本往往会变成文本。好像前面所引大卫·米恩斯的小说，第三人称叙述者告诉读者角色没说出的部分：“一点也没说到在火山口起舞或纵身跳入火山口的想法，仅仅暗示了一点。”
当角色用第一或第二人称叙述体提及非直接对白时，潜文本仅能被暗示，因为第一人称叙述者并不能直达自己的潜意识，比如朱利安·巴恩斯之《终结的感觉》[87]：主角韦伯斯特想对前情人采取行动，因为情人不肯归还韦伯斯特认为是属于自己的信件，所以他去咨询律师：
古纳尔先生是个冷静、消瘦的人，不太说话，毕竟他一说话客户就得付钱。
“韦伯斯特先生。”
“古纳尔先生。”
所以我们就这么先生来先生去了45分钟，他给了我为之付费的专业建议。他告诉我，到警局控告一个刚丧母的中年女子窃盗，在他来看是愚蠢的。我真喜欢这说法。不是他的建议，而是他的措辞。“愚蠢”——比“不建议”“不恰当”好太多了。
读者可以体会，在赞许古纳尔用词的背后，韦伯斯特的怒气。
内在对白
舞台和银幕上，演员用表演将没说出的演出来，它们本来只是潜文本不彰的部分。但如果小说家希望，就可以把潜文本变成文本，将没说出的直接转成文字。因此角色直接说辞和内在对白的大分别在于，谁是听众？第一人称是对读者说，而内在对白是对自己说。
《洛丽塔》[88]，纳博科夫的小说主角亨伯特一开头就这么说：
洛丽塔，我的生命之光，身体之火。我的原罪，我的灵魂。洛——丽——塔：舌头三步骤，从上颌轻叩到牙齿，三遍。洛——丽——塔。
亨伯特不是在对我们说话。反而是我们坐在外边，看他自己沉溺在回忆中。纳博科夫为了捕捉这种热衷于将性与崇拜混合在一起的狂热，一开始就用了祈祷作为热情之隐喻，然后专注于亨伯特的舌头，故意将“塔”的音念得有如押韵。
将亨伯特的自淫幻想与米恩斯的短篇《敲打》[89]中的一段进行对比。米恩斯的主角直接跟我们说话，他隐居在纽约的公寓里，听着楼上的住户挂画或修东西。这位角色的声音指引我们在他的思绪中思前想后跳跃不已。
一声刺耳尖锐的金属声，不太大，也不小地从夏日午后随意的声音中传来——第五大道的嘈杂交通、高跟鞋走在路上的噔噔声、计程车的喇叭声，还有喃喃的交谈声——这很多声音都会在一天的晚些时候来到，每当我沉浸在最深的幻想中，试着沉思——思考一个人还能做些什么事！——关于我过去行动的悲伤，寂静无声地，摧毁我的法则：爱只是空白无意义的振动，当另一个灵魂捡起它，把它变成好像永恒的形式（比如我们的婚姻），然后变细变微，缥缈细微得几乎听不见（在哈德逊河畔宅邸的最后日子），然后，最后除了空气，什么都振动不了（就是失去后的深沉持续的寂静）。
内在对白模仿自由联想跳进角色的脑海中。我们自影像之裂缝看进去，就能瞥见无法言说的东西。
总之：从舞台到银幕到纸本，对白的本质、需求和表达力大相径庭。舞台对白最花哨，银幕对白最简单，文字叙述体对白则最易变不定。
