◎ 修辞手法
修辞手法有隐喻、明喻、提喻和转喻，还有押韵、矛盾修饰法、拟人，等等。事实上，语言学中的修辞和策略成千上万。这些语言不但丰富所说的东西，并且将其代表的意义回荡进没说的以及不可言说的潜文本里。
比方说，田纳西·威廉斯的舞台剧《欲望号街车》中第六场戏：年华老去、脆弱焦虑又在心智情感崩溃边缘的南方美女布兰奇遇见了米切尔，这是个寂寞、敏感、单身的工人阶级男子，和垂死的母亲住在一起。他俩有一晚约会后，互相倾诉彼此截然不同却同样充满苦痛的人生，在此刻，两人互相吸引：
米切尔：（轻揽布兰奇入怀）你需要伴侣，我也需要，能是我俩吗，布兰奇？
布兰奇眼神空洞地瞪了他一会儿，然后轻喊着钻进他怀中。布兰奇努力想说话却哽咽得说不出来。米切尔吻了她的前额、眼睛，最后是嘴唇。她猛吸一口气，然后吐出长而感动的啜泣。
布兰奇：有时候，上帝是在的，来得那么快。
布兰奇的答话将意义和情感极度浓缩，布兰奇说“上帝是在的”并非将米切尔隐喻为上帝，而是一种对极度高兴的夸大表达，宛如上天的救赎。不过我们怀疑，这种灵光乍现的一刻并非她的第一次。
“有时候”“来得那么快”，暗示她过去曾多次被男人拯救，但那些突然拯救她的男人必然很快又抛弃了她，因为她现在仍是那么焦虑孤独，又开始仰仗另一个陌生男人。这句话使观众立刻看见其暗示性，当布兰奇与男人结识，她永远扮演受难者等着救她的白马王子。他们救她之后，又因为我们尚未发现的原因甩了她。米切尔会不一样吗？
威廉斯用了一句悦耳的修辞比喻句，就表达了布兰奇生命中悲剧的基调，也引发观众充满害怕的疑问。
对白中语言提供了一段从精神含义到感觉体验的光谱。比如，一个角色可以形容一位歌手的声音“lousy（恶心，多虱）”或“sour（发酸，刺耳）”。这两个词都能表达意见，但“lousy”是一个约定俗成的比喻，有“被虱子覆盖”的意味。“sour”还有发挥空间。哪句台词更能激起受众的内心感觉：“她走得真像模特”或者“她动起来真像一首舒缓、性感的歌”？对白可以用无数种方式表达同一个意思，但一般来说，越感官的修辞越能让人印象深刻。
修辞比喻可在一个句子里发挥，但对白其实是一段又一段戏剧化、充满冲突的对话，其他技巧也会有影响，如：快节奏vs无声静止；不断的句子vs碎片的句子；和谐vs争论；文艺腔vs欠缺文法；单音节vs多音节词汇；斯文有礼vs不文粗鄙；写实腔vs文绉绉；含蓄vs夸张……还有其他无数风格和文字的玩法。对白有千变万化的腔调，如同人生一样。
我强调了创意可能性的组合之无限，这个作家们可能已经面临并且还会再次遇到的问题。赘述此观点，是因为我希望作家们能明白：形式并不会限制表达；它激发表达。这本书会探索藏在对白之下的形式，但从不会提出对白写作的公式。创意就是做选择。
◎ 辅助语言
演员亦可提供观众多种辅助语言，如非词语的细微差别和身体语言，来加强对白的意义和情感：包括面部表情、姿态、姿势、语速、声调、音量、节奏、扬抑、重音，甚至角色和他人之间的站立距离。演员的辅助语言是一种肢体对白。这些微表情观众仅在二十五分之一秒的一瞥间就能理解。但是在文学作品中，辅助语言得用描述性的文字呈现出来。
看一个例子，大卫·米恩斯的短篇故事《1995年8月之铁路事件》[90]：晚上，四个游民坐在火堆旁，一个穿得很少的男子从黑影中走出来。
这个男人刚刚进入中年吧，四肢显现了尊严和贵气的痕迹，他抬起脚那方式仿佛仍旧穿着昂贵的皮鞋，也许那还不够明确，直到他靠近他们张嘴说话，轻声地哈啰，但嘴唇在发这些声音时弯得仿佛贵重的贝壳。
（米恩斯喜欢写短篇小说，我怀疑是因为他有太多文字描述的才华，非得要有上百个故事才能让他得以发挥。）
◎ 混合技巧
描述的技巧可以是一种或多种齐用，在《一场美国梦》[91]中，诺曼·梅勒用了三种：直接对白、第一人称直接说辞，以及文学性和描述性的辅助语言。
“你想要离婚？”我说。
“我想是的。”
“就这样？”
“不是就这样，亲爱的。是已经这样了。”她说，有一会看起来像个十五岁的爱尔兰少女，“当你今天没有过来向迪尔德丽告别……”
“……我不知道她要走啊？”
“你当然不知道，你怎么可能知道？你忙着在和你的小女孩们卿卿我我呢！”她不知道我现在没有女友。
“她们不那么小了。”一股火开始在我身上蔓延，胃像灼烧一样，肺干如枯叶，心像要爆炸。
“给我倒一杯兰姆酒。”我说。
这里很快提一下从一种媒介改编到另一种媒介：如果你想改编文学叙述式故事到银幕，记住，小说家喜欢将最好的语言给他的叙述者，而非给戏剧化场景的对白——如梅勒上面所写。
文学不喜被改编成电影，原因明显：摄影机拍不了思维。浓缩叙述文字的内在对白不能从纸上搬到银幕上。因此，要改编你就得重新发明。你必须从里到外重新发明小说的说故事方法，并将小说的叙述体对白转变成电影的戏剧化对白。这工程可不小。
◎ 台词设计
台词设计的轴心在其关键名词，表意的重要字、词。作家可以选择把关键名词放在最前、最后或中间。这就导致了三种基本的台词设计：悬疑、累积、平衡。
○ 悬疑句
好奇心引导知识之渴求——我们的智力需要解决谜团和回答问题。同理心引致连接的渴求——我们的情感需要与他人认同，支持他人福祉。当人生的理性和感性结合，它们就生成悬疑现象。悬疑，简单说就是好奇心加同理心。
悬疑用攫取注意力的情感性问题使读者/观众聚精会神：“以后会怎么样？”“之后会有什么事？”“主角会怎么做？会感觉如何？”还有主要的戏剧大问题悬在那儿：“结果如何？”这些有力的问题抓紧我们的注意力，时间就流逝了。事件渐渐至高潮，悬疑加强，在最后不可逆转的转折点，对主要的戏剧大问题进行回答，结束叙述。
好奇与关心的联合构成了故事的悬疑弧光。当我们一一放大看特写镜头，会发现这好奇的情感无论大小，均渗透在每个故事成分里。每个场景都会有将充满怀疑的转折点戏剧化的状况；每段说辞也从第一句到最后一句都得让人有兴趣；即使是最小的因素，即对白之每一句话，都是悬疑的缩小版。说得好的故事就会一个场景接一个场景，一篇说辞接一篇说辞，一句对白接一句对白地保持理性和感性不断线，因此读者不会放下书，观众也不会转过头，一刻也不稍歇。
想要写一个能吸引读者或观众的对白，就得用“掉尾句”（Periodic Sentence），意即把核心意念存列最后一字才释出。句子前面都是修饰和次要的想法，将意义延迟到最后一刻，这种方法使我们的兴趣不被干扰。
举个例子：“如果你不希望这么做，那你为什么给我那××？”什么词给了这句话最终的意义？“眼光”？“枪”？“吻”？“点头”？“照片”？“钱”？“报告”？“笑容”？“E-mail”？“冰淇淋圣代”？几乎所有可想象的名词都可以定格意义。为了激发好奇，掉尾句把意义留在最后，使观众/读者一路猜想。
换句说话，掉尾句就是悬疑句。
举例看雅丝米娜·雷札的剧本《艺术》开首，我把每个句子所有核心的字词都用了下划线标注：
马克，一个人在台上。
马克：我的朋友瑟奇买了一幅【画】。是5英尺×4英尺的帆布画：【白色的】。背景也是【白色的】。你如果挤眯一下眼睛，可看得到几条细白的对角线。
瑟奇是我来往最久的【朋友】之一。他很成功，是皮肤科医生，喜欢【艺术】。
星期一，我去看了那幅画。瑟奇是星期六买到手的，却觊觎它有【好几个月】了。这幅【有白线条的白画】。
在瑟奇家。
在一楼，那幅有白线条的白画。瑟奇看着这画，兴奋不已。马克看着此画，瑟奇仔细看马克看画的表情。
长长的沉默，两人都不语，【没有说话的情绪】。
马克：贵吗？
瑟奇：二十万。
马克：二十万？
瑟奇：亨廷顿会出【二十二万】向我买。
马克：他是【谁】？
瑟奇：亨廷顿？
马克：【从没有听说过】他。
瑟奇：亨廷顿！亨廷顿画廊呀！
马克：亨廷顿画廊会出二十二万向你买？
瑟奇：不，【不是画廊，是他】，亨廷顿自己，作为【私人收藏】。
马克：那亨廷顿为啥不买呢？
瑟奇：很重要啊卖给【私人顾客】，市场就是这样流通的。
马克：嗯，嗯……
瑟奇：怎么？
马克：……
瑟奇：你站的【位置】不对。从这个【角度】看，看见【线条】了吗？
马克：这位叫什么【名字】？
瑟奇：画家，【安德雷欧斯】。
马克：有名吗？
瑟奇：【非常】，非常。
停顿。
马克：瑟奇，你不是真的花了【二十万欧元】买这个吧？
瑟奇：你不懂，就是值这个价，这是【安德雷欧斯】耶！
马克：你没花【二十万欧元】吧？
瑟奇：就知道你【没弄清楚】。
马克：你花了二十万欧元买【这个烂画】？
瑟奇，像很孤寂。
瑟奇：我这朋友马克是【聪明】的家伙，我一直很【珍惜】我俩的关系。他有份【好工作】，是太空工程师，但他是那种【新式知识分子】，不仅是【现代主义的天敌】，也好像老有一种令人费解的傲慢，意图【贬低……】
在这两段叙述对白的独白中有45个概念表达，其中40个依悬疑而来。即使是辅助语言的简短描述（马克和瑟奇非口语的面部表情）都延宕到最后的句子“【没有说话的情绪】”才现出意义。
悬疑句不仅是最戏剧性的设计也是最喜趣的。几乎所有口语笑话都是在悬疑句的尾巴处才有笑料，突然用最后有力的字眼重击其逐渐加深之张力。雷札将核心字眼保留到最后，使语句活力十足，吸引观众注意，将冲击留至最后一句通常带喜剧性的一击。
○ 累积句
累积技巧存在多久了？两千一百年前亚里士多德就已提倡，在其《诗学》中，他比较了紧凑、延宕的悬疑句与松散、自由的累积句之不同。这两者互为镜像：悬疑结构先放辅助句子，结束于其核心字眼；累积的设计将核心字眼放前面，之后才放辅助句子，发展或修饰其要点。
看看此下B角色的台词设计：
角色A：记得杰克吗？
角色B：（点头）烟像发怒的一层光围绕着他的头，烟屁股快烧着他的唇，他正在努力换备胎，骂千斤顶，试着要修理一个扁轮胎……
（有失落感）……那是我最后一次看到他。
我们如果把设计翻转，这个悬疑句就变成了累积句。
角色A：记得杰克吗？
角色B：（有失落感）最后一次看到他的时候，他正想修一个扁轮胎，骂咧咧地用千斤顶，努力地换备胎，香烟屁股都快烧着嘴唇，烟雾绕着头转，像一层发怒的光。
虽然这种自由的累积风格比悬疑句缺少戏剧性，但却不草率。如果写得好，它会为其主题勾绘出不断增加的更多细节。这种滚雪球的品质让对白有一种会话性的自然感，其句子以一种怡人的节奏展开。
悬疑句则效果有利有弊。首先，意义经常被拖曳延宕，易有做作感。第二，长的悬疑句可能会迫使读者/观众记住一个复杂概念的许多小碎片，直到最后收尾才拢在一起。如果写过头，悬疑句就会像一个坏的累积句一样细琐轻微。
两种设计完全相反，不论核心的词放在句首或相反把核心词放在句尾，都有很多种变化写法。
平行设计呢，就是将长度、意义和设计相似的句子连在一起，做对比和强调。比如：
“当我走进那个【教堂】，我就走进了【新生命】。”
○ 平衡句
这种句子是将核心字眼放在中间，两旁是辅助的字词：
“杰克的性癖好和赌博瘾已经够危险的了，但这家伙必然是【肾上腺素快感上瘾者】，才会加上玩攀岩和飞滑翔翼。”
直述或平行的悬疑句，是对白最引人和戏剧性的设计。所以为了张力、强调、丰富甚至笑果，尽量延宕核心字眼。另一方面，累积句和平衡句是最活泼自由的设计。但任何一种设计技巧使用得过于频繁，就会显得像壁纸花样那般重复，或机器人似的人工虚伪。因此，为了能让大家有介入感并建构张力，同时又保持角色活在当下真实可信，对白就需要混合设计。
○ 混合设计
在《真探》第一季第三集中，主人公之一罗斯丁·科勒跟另外两个侦探科普他的世界观。我再次用下划线标注了所有核心字眼。注意它们在各自句子中的位置。（DB是警察的行话，指死尸。）
罗斯丁·科勒
这个……【这个】就是我说的。这就是我说的【时间】、【死亡】和【无力感】所指的意义。当然现在有更宽泛的说法，因为我们社会有一些【共同幻象】。但是十四个小时盯着看那些【DB（死尸）】，这些东西就是【你会想到的】。你试过【那样做】吗？看着他们的【眼睛】，即使只是张照片，活着死的都不重要，你还是可以【读到】。知道你【看到】什么吗？他们【欢迎】你这样做，并非一开头，但……就在那最后一刻。那绝对是如假包换的【解脱】。看，“正因为害怕，现在他们终于首次目睹那是多简单……【放手】。是的，他们看见了，在那最后十亿分之一秒，他们看见……【自己是什么】。你，你自己，这整场大戏，从来都只是偷工减料的一个假设和蠢希望，你可以放手了。你终于知道自己不必抓那么紧，直到你这一生，你的爱、你的恨、你的记忆、你的痛楚，全是【同一档事】。它们都来自同一个梦，你藏在上锁的房间里，梦见自己变成人。而且像很多梦一样，有个【怪物】守在结尾处。”
罗斯丁表述的二十个念头中，起码有一打用了悬疑句，其他则是平衡、平行、累积结构的混合。其结果是这一大段对白勾住、激发也释放了观众的兴趣，而且几乎是漫不经心的样子。请注意编剧尼克·皮佐拉托[92]如何用一个隐喻提亮罗斯丁的演讲：人生是一场梦。正如一个装饰音可以增强音乐的美感，镶嵌在悬疑句中的比喻也是一件引人深思的装饰。
◎ 简约
有表现力的对白，最终的决定性品质是简约——用最少的字表达最多的含义。所有佳作——尤其是对白好的作品，都是依简约之原则，有如威廉·斯特伦克和埃尔文·布鲁克斯·怀特在《风格的要素》中所说：“有力的写作就是简洁。一个句子不该有不必要的字。一个段落不该有不必要的句子，就像画不该有不需要的线条，机器不该有不需要的零件。并不是要作家只写短句或避免细节，使主题看起来只像大纲，但他应该让每个字都有用。”
不是中空，而是简约。
这个原则是斯特伦克和怀特的标杆：“省略掉不必要的字。”拜托将这句话粘在你的电脑上遵行。无论长短，没有任何说辞值得别人吸收不必要的字句。繁字赘语令人恼怒，省掉吧！
（索菲亚·科波拉的《迷失东京》就将简约原则应用到完美，详见第十八章。）
◎ 停顿
在对白的一来一往之间，停顿有许多功能。应用在转折点之前，无言的停顿收紧观众/读者之张力，定焦于后面会发生什么，强调事件的重要性。转折点之后的停顿，则让观众/读者有时间去吸收改变的意义，从情感上品尝其后果。
危机前之停顿蓄积情感力量。在写得好的戏中，好奇心与关怀流贯至重要转折点。读者/观众会问：“后面会怎么样？那时她会怎么做？这会怎么改变？”当此刺激到高峰时，停顿打住一切，压缩其力量，直到情况扭转后所有被压缩的能量如高潮般迸发。
但是如果过度使用，停顿也会像说话一样让人疲惫不堪。简约原则也适用于此技巧。如果对白一再停顿，打住，来强调又强调，结果什么也强调不了。好像喊“狼来了”的小孩，作者如果偏向重复使用某个技巧，效果就会递减。等到作家想要再用此技巧时，他会发现重复已使工具变钝。
所以慎用停顿。控制节奏，别破坏犹豫的力量，当你踩向刹车时，那个停顿应足以抓住人的注意。停顿理应得来不易，不可滥用。
◎ 静默的案例
精简有致的对白，往往含蓄地令读者/观众想要更多；厚重沉缓的说辞，绝不含蓄，反而会让人丧失兴趣。过度的对白反复再三，读者就开始倒胃口，观众也不爱听了。所以和悲剧中必须掺点喜剧放松一样，繁多的对白中偶尔就需要静默。
在无数的故事和场景中，我们都无法定论过多或过少的标准。你的品位和判断必须去指引那些决定。但如果你觉得场景话痨了，那么转换耳朵，为眼睛写点东西吧！用影像代替言语。
用这个问题挑战你自己：我怎么能用纯粹视觉的方式写这场戏？如何写下角色和故事，不用一句对白？我们可以用下列两种方式之一来处理影像的力量。
1.辅助语言。姿势、面部表情，严格来说不属于语言，但它们也可以表述字句以外的东西。所以我们不必让语言来说“是/不是”“同意/不同意”“我想你是对的/我想你是错的”，而可以用点头、目光、挥手来表达。
尤其是影视写作，应尽可能给演员的创造力预留空间，因为摄影机可以将脸放大很多倍超乎现实，思想和情感像海洋的暗涌般，似乎在眼后及皮肤下流动。静默会邀请摄影机进行捕捉。用它吧！
2.身体动作。在每个机会中问你自己：什么身体而非口语的行为会执行角色的行动和反应？让你的想象力用视觉而非口语进行描述。
比方说，英格玛·伯格曼的名作《沉默》。片中，女子在旅馆餐厅任由男服务员引诱了自己，该怎么写这场戏？
让服务员给她看今日特餐的菜单？推荐她喜欢的菜肴？赞美她的衣着？问她是不是住在旅馆里？说一小时后下班愿意带她观光？说个不停？
伯格曼这样处理。服务员故意将餐巾掉在她椅子旁，慢慢弯腰去捡，闻着女子从头到胯到脚的味道，而女子的反应是深吸了一口气，发出深沉的充满欢乐的叹息。接着伯格曼切到旅馆房间，他们激情纠缠。这场非常情色、视觉及外在，没有一句台词的餐厅引诱戏，其转折点就在那一口深吸！
静默其实是语言中最简约的。
