本书以《设计人工造物及相关主题》为开篇，在此段落中，包含了对所有主题的批判性论述。这些主题形成了两大主线，它们最终相互完善。其中，一条主线与设计文化涉及的所有主题相关，另一条主线则与设计人工造物的理论方式与实践操作相关。借助完整与非完整参半的主题描述，能够唤起深刻情感的设计操作，对不变的设计物质及多变的背景进行的反思，面向近未来设计的眼光，进而以一种主观的方式进行论述。
不难看出这本书面向的读者群体是很明确的，包括对设计感兴趣的人，对于他们而言，设计是实验场所和发展因素，当然还包括那些在设计学院学习或者教授设计的人。
一直以来，在我的所有担心中，我最害怕违背职业道德，尤其是在讨论设计主题的时候。这些年来，我与学校的之间的关系变得越来越艰难，而且常常让人心生疲惫。看着教师和学生们，让我的心与学校间的微妙关系能够续存下来。他们在教室里分享有用的知识，哪怕这间“教室”是不存在的。然而何为“有用”？它是一个要求很高的词汇，特别是教授的课程很复杂且需要验证的时候，我们需要依据理论模式及实践活动教学，让那些想要设计人工世界的学生，从人工造物出发。当然，身负教师这一职责，我依然感受到，我还需要做些什么。我从一系列的评论行文中找到灵感，因而开始创作这本书籍。我认为这本书的目录相对主观，它的出发点不涉及任何指定主题，而是一种个人的“自我发挥”。这也许是唯一的方法，来平衡我广泛兴趣的叙述需求和坚定的信仰理念。虽然我的选择性论述会让读者看到碎片化的内容，但是那些对设计感兴趣的人，他们定会将设计视为实验场所和发展因素，这才是我的理想对话者，我相信，他们可以很好地理解本书内容。
环境 ＞ 新作品的构思往往非常复杂，知识储备是开启构思首要且必要的条件。无论作品大小，首先要对设计操作所处的背景环境加以了解。然而，对于设计师来说，这个背景环境不能简单直接地与我们习以为常的自然环境相混淆。自然环境一直存在，而背景环境却是一种虚拟所在，处处充满陷阱又十分重要，我们称之为“设计的文化土壤”。提到背景环境，我不得不考虑它的“圆滑善变”。它表面上看似毫无波澜，实际上处处充斥着“欺骗”。正因为它的本质难以捉摸，所以显得非常模糊暧昧。为了更好地理解背景环境，我以后现代主义为例进行阐述，它存在的时间虽然极为短暂但却蔓延渗入文化环境当中，进而成为了我们当代社会的一个重要特征。
安伯托·艾柯（Umberto Eco）非常有效地概括了它的作用与特征：“后现代主义标志着置于世界秩序之上的‘大叙述’[1]的危机；同时，后现代主义通过不同的方式与虚无主义相结合，致力于重新审视过去。后现代主义表现了一种从现代化到当前无名浪潮的过渡，当今特色的环境，保障了个人以灵活的方式来解决各种不同问题的可能性。一般来说，每一个集体价值诉求，会让个人感受到自己是集体的一部分，进而阐述各自的需求。当集体诉求遭遇危机，顺势而来的是意识形态危机的出现。伴随着集体概念的危机，一种不受约束的个人主义出现了，人与人之间不再是相互陪伴的路人，而成为了相互竞争的对手。这种主观主义破坏了现代化的基础，使它变得脆弱不堪，一切都以一种流动的形式溶解了。对于一个没有参照的人来说，唯一的解决方案就是不论任何代价以价值形式呈现。在这种毫无目的的贪婪中，人们为了加入这场‘狂欢’而不断地放弃旧事物。那么，什么能取代这种现代化的消融呢？我们还不知道，但是这个过渡时期会持续很长一段时间。因为问题在于，政治家与大多知识分子还没有理解到这一现象带来的严重后果。”[2]
这是一篇有关现代化主题的段落节选，它应该给我们每个人都产生新的强烈的推进力量。鼓励我们重新关注我们设计对象的内容，而不是那些短暂存在的外表。因此，在做设计的时候，应该将人放在我们设计目标的中心。设计产品应该回归简单，其中必不可少的环节就是理解人们的需求，将其转化为产品，来改善人们的生活和他们的社会关系。
最近的两个引人入胜的展览，让我对于设计功能产生了一些想法。也正是在这些特殊的空间环境中，我隐约地感受到我的想法得到了近乎哲学的支持。这两个展览分别是：2014年，第14届威尼斯国际双年建筑展，策展人为雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）；2016年，在第21届米兰三年展中的一个展览，名叫《新史前时代—100个动词》，策展人为安德列亚·布兰茨（Andrea Branzi）和原研哉（Kenya Hara）。
米兰《100个动词》展览中，表现了人类的100种行为。在不断的进化当中，不变的是人类总是能制作出与之对应的精确器具。因此，我们在标记着人类文明发展的创造与物品之间行进。展览中的动词用来描述一些实践操作，比如测量、航行、书写、烹饪、演奏以及杀害；反之，则是通过那些构成人类历史的物件，表达一些无形的不变的抽象感受，比如爱恋、吸引、想象、发明和思考。如果说人类的生活与愿望息息相关，进化则可以理解为对愿望的实现。有吃饭的愿望，所以学习烹饪；有交流的欲望，所以进行表达（最早由符号进行表达，或者彼此的眼神交流，慢慢地通过语言，变成借助文字。如今，使用各种媒介，交流起来更加没有障碍）。同时，人类与死亡的接触是不可避免的，因此，清单上不能缺少毁灭、刺伤、威胁等动词。这些动词唤醒了人类思想中产生的所有邪念，它们无论过去还是现在都是没有区别的。展览当中，每个动词对应的活动都阐述了涉及的性能、形式和技术的不断发展，这些变革让创造新的物品变得可能。正如安德列亚·布兰茨（Andrea Branzi）所言，在100个器具中滚动的100个动词就好像“来自黑暗的历史、无限的空间的极具生命力的神秘能量，借助科学研究，生产出能够替换人体所需的‘零件’[3]，进而丰富了人类的生存方式。”对原研哉（Kenya Hara）而言，这些“零件”为人类的欲望提供了物质形式，因为人类通过这些器具发展了他们自身的能力。同时，由于这些器具人类产生了更多的欲望，因此，人类“欲望的历史”可以称为“器具的历史”[4]。如今，我们正处于21世纪，一个全速向人工智能行进的时代，思考人类未来的发展以及未来所处的生存方式是非常重要的。反思过去，从而得知未来人类真正的需求。
由安德列亚·布兰茨（Andrea Branzi）和原研哉（Kenya Hara）策划的展览是一堂深入探索的课程，展示了homo faber[5]改善物品的全部设计能力及智慧。我们不难发现，即使只是一个很小的物件，也让我们思考对人类行为进行诠释的必要性。虽然事实上，区分史前物件和当今物品的技术差异是显而易见的，但是就其设计状态而言是相同的。根据各自需求塑造物质的意愿，形成了整个人类历史的主线。即使人类的需求总是在不断地更新，材料及科学技术在不断地发展，通过发明器具来满足自身需求的能力始终不变。与此同时，这也需要那些设计师通过满足真实的需求，来最终实现务实的解决方案，而不是像那些当今的建筑师明星一样，一味地以自我为参考。
通过双年展的主题：基本元素，策展人雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）明确指出建筑师与建筑师明星的差别。他从基本元素出发重新回归建筑，并以此为关键词进行布展，赋予展厅以一种特殊的建筑历史博物馆的感觉。雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）在主场馆中展示了一系列建筑构成元件的家族化谱系及其变化。他挖掘过去的基础元素，并进一步研究当下，从而对未来有个清晰的展望。在对建筑元件的重新解读中，他似乎含蓄地传递了一种让人振奋的信息：现代设计文化在全球化压力下并没有完全消失。雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）要求我们克服城市形态的阻碍，也正如安伯托·艾柯（Umberto Eco）所言（从微弱思想到解构主义，从相对主义到后现代主义）这是长期以来受意识形态危机影响而生成的。即需要推动以服务人类为最终目标的建筑和设计的发展，来重新赢得大众对这一主题的兴趣。正因如此，雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）认为，重新学习这些用于构成房屋、建筑、城市的元素是十分必要的。地板、墙面、天花板、窗户、立面、阳台、走廊、壁炉以及楼梯，这些不可或缺的建筑DNA元素被所有建筑师广泛使用。这一回顾通过已有的建筑标准、原型和类别，以向人类提供新的模式为目标，必要时使用新型技术进行实验研究。
标准与原型 ＞ 物质与非物质元素，归根结底是标准与原型的概念。所谓标准，是指由结构元件形成的古老结构，尽管其形式、功能、技术在不断地演变进化，它是始终保持不变的。所谓原型，是指为了适应新的功能满足人类新的需求，而形成的新的结构。因此，标准是新的原型衍生的参考。无论标准还是原型，都可以被视为是基础元素，是建筑与产品的构成物质，是forma urbis[6]（一个持续五千多年的混合体）的表现形式。随着周期、经济因素的变化，以及其它不同的原因，彼此间相互独立的元素将建筑和产品转化为一个复杂、古老或现代，独特或标准的混合拼贴。如果在固定结构和组织系统中对标准与原型进行再研究，可以让我们重新认识它们的文化喜好，它们被遗忘的符号，它们的技术演变，它们对气候的适应，它们的政治因素，它们的规范标准，等等。
在设计领域中，标准作为构成物质这一概念的转化并不是立即出现的。安德列亚·布兰茨（Andrea Branzi）和原研哉（Kenya Hara）将日常用品融入为动词，进而实现这种转变。人类的动作，他们参与的活动，以及他们的愿望，形成了历史中的不变因素。物品满足人类的需求，物品如同人类的身体或思想的延伸物，这并不是偶然。例如，作为防御和进攻的物品，一开始只是简单的石头，之后变得越来越复杂。
从外观或分类角度来看，一连串物品的更新换代总会让那些之前的物品显得老旧过时。事实上，无论是在它们的设计生产阶段，还是在它们的识别使用阶段，我们对人工造物的认识中有着“类型学认知”。如果缺乏这种对物品框架的基本认识，我们就好像置身于一个无法辨认的物质世界，感到手足无措。因此，我们需要让每个物品尽可能地拥有且保持自身的独特属性，即“借助特定的形式、结构和功能来与其它技术产品进行区分。设计本身决定了产品的基本特征，并通过特定的技术元件丰富其独特性。而后在任何类型产品中，尤其是在强大技术革新时代，配置结构使得它们更加具有识别性。”[7]然而近年来，产品及其生产领域的研究表明，这种分类方式依然存在着明显的不完整性。
工艺技术与人工造物 ＞ 从身体构造及感觉器官看来，人类是大自然中最柔弱的动物，但是却被迫着赤手空拳与大型食肉动物较量，这也注定了人类要在日常生活中挣扎求生。以视觉为例，我们发现人类和大多动物的视觉灵敏度完全没有可比性，更别说在黑暗中的适应能力了。
有些猛兽的可视距离是人类的十倍甚至百倍，更别说它们对行进路径和速度的判断力，这一技能在它们的狩猎过程中尤为突出。当猛兽看见猎物，它们开始评估接近猎物的时间，考虑追捕的距离，来判断捕获猎物的可能性。尽管如此，赤手空拳的人类运用自身的智慧依然能够战胜大多数的动物。人类设计并制作各类延伸性物品，必要时可以弥补自身的不足。棍棒是人类设想的最原始最基本的防御工具，慢慢地，越来越有用的工具逐渐被制造出来：斧头、刀、箭等，直到最终手枪的实现。同样，人类视线无法覆盖的距离，可以用眼镜、望远镜来弥补。又或者是使用肉眼无法察觉的物品，比如隐形眼镜，它甚至还可以改变虹膜的颜色。因此，从最原始需求慢慢衍生出的看似多余的渴望，同样可以使用延伸性物品来满足。
关于视觉和延伸性物品的初步讨论，简单明了地引入了工艺技术与人工造物的概念。工艺技术，在这种情况下，就是使用合适的工具与适当的方法来完成一个产品。正如，我们需要一个产品来改善我们所处的生存环境，这种将需求转化为产品的过程是人类智慧与技能的结晶。人类借助智慧设计出满足明显需求的高性能产品；同时，借助技能选择合适的工具与操作方法来生产产品。如果在上述过程中加入了实践操作，那么产品的设计与生产就不再分离。所谓的手工产品完全符合这一典型观点。在这过程当中，“思想活动”需要储备大量的知识与相关的文化，而“制作活动”则意味着使用工具与方法，合理地将材料转化为产品，并通过一系列训练来提升这些能力。
这些产品没有自主的艺术效度，至多表达了一种集体审美意向。产品的需求并非一成不变，所以这个过程是没有极限的。也正因如此，产品总是会被进一步地改善，被付诸几代人的不断努力。以持续的传统为基础，借助不断累积的经验，技术得以发展。以物质文化产品和应用艺术产品举例，能更好地简化这个概念。比如，家用厨房器皿一直保持着它收纳、保存、烹饪食物的功能，但是随着几代人不断地更替，这些物品慢慢地被改善。
关于这个主题，我想谈谈儿童玩具，它们在一定程度上代表了技术智慧和集体审美。在意大利一个贫困区域，我看到了一个类似溜溜球的玩具，它是由一根灌木杆、一根细绳以及一片果皮制成。它没有别的名字，被称之为“Briquedo”，这是一个非常笼统的定义，仅仅是用来表示这是一个玩具而已。实际上，这是一个看似简单却很复杂的物品。玩这个玩具的时候，从各个部分受力来看，它蕴含着静力学知识、功转化为动能的概念、加速度和惯性的基本原理，以及对其构成材料极限的了解。同时，用手紧握玩具时还涉及到人体工程学的比例原则。所有的这些，不过是一代又一代人累积的经验在这个物品上得以沉淀。也许孩子们甚至不能够理解，但是可以肯定的说，这个物品蕴含了大量的技术知识，而这些知识已然成为了集体的财富。
同样的经历也出现在小型自行车和其它物品上。实物被越来越精致的模拟模型所替代，它们与实物几乎没有太大差别，配件越来越丰富（也有可能改变各个部分之间的比例），颜色也越来越缤纷。作为个人玩具而诞生的物品最终成为一件商业产品，这是一种充满矛盾的高度进化的手工艺带来的结果。因为它可以在不需要设备的情况下，仅仅依靠双手，依靠个人技能进行再生产。
最后介绍一个最简单的玩具：卡车。它满足了孩子们的模仿行为，成全了他们目前不可能实现的梦想，即成为卡车的车主和驾驶者。但谁又知道，也许玩具带来最大的乐趣是生产它们而不是像这样使用它们呢？而此时的玩具最值得欣赏的就是选择了木材作为它的材料。“就结实而柔软、接触时自然而然的温热之感而言，木头都是理想的材质；它可以从各个面上削去过尖的角度；孩子搬弄它，碰撞它，它不会震动，吱嘎作响，出声却是低沉而清脆。这是种亲切而蕴满诗意的材质，让孩子仿佛与树木与自然接触一般。木头不伤人，也不易被弄坏；它不会破碎，只是被磨损、用旧，可持续用很久，伴随着孩子的成长，渐渐改变了外在物品与手的关系；即使它寿命到了，也只是逐渐缩小，并不是呈现膨胀的状态，不像那些机械玩具因弹簧坏了而局部鼓胀起来。木头制成了蕴含物本性的物品，永恒的物品。”[8]
当概念方案和执行方案相结合时，可以重新生产在技术领域和构成实践方面具有代表性的产品，借此来推广所有人都能接受的普遍经验。如果概念方案和执行方案分离，那么，就存在设计师及其设计方案。在产品的实现过程中，实际上逐渐依靠生产或机械，因此不存在工人的自主操作：设计方案以产品的诞生为结束。在设计方案中，设计方案定义所有，首要的就是产品的形式与功能，其次是生产执行过程，但并不会引入其它审美价值。其中还包含了实际执行，也就是评估在规定时间内产品技术得以实现的可能性。
后工业文明到工业文明的过渡，使得产品的生产及其技术得以评估。更为明显的是在后工业时代的文明与交流中，人们认为起决定作用的是工具而不是思想。在设计初始阶段，设计师的作用是明确的，他们通过研究成果与科学发现选择合适的技术与执行步骤，以完善产品的性能来尽可能地满足人类的所有需求。这一需求不会以功能性得以满足而终止。
与此同时，产品的交流价值、美学内容、象征符号以及展示需求，即使它们是多余的，也依旧受到越来越多的关注。然而这些价值大大缩短了产品使用时效，更进一步加速了产品的淘汰。
为了让人类在恶劣危险的大自然中存活下来，延伸性产品应运而生。它们就像是功能性设备，具有高科技含量及高度沟通性。这些人工造物有时甚至还需要响应人类看似多余的需求。
以技术产品为例，它们的诞生来源于设计师的决策。我们可以想一想用来指明时间的物品：时钟。测量时间是人类在早期需要掌握的一个非常重要的技能。人类以此来知晓白天黑夜的距离、月相盈亏的周期、四季的更迭、生命的孕育，生存于大地之上，主宰经济社会。为此，人类利用阴影设计完成了测量时间的器具；又或者通过重新解读材料位置的改变来获取时间信息，比如沙漏。慢慢地，逐渐完善钟表的技术含量，将机械原理应用于发条钟表或者挂钟，直到实现绝对精度。很长一段时间里，人们选择钟表，看中的是其准确性或设计者的知名度，外观反而不是那么重要。
直到电子技术的出现，随着印刷电路（在操作电子设备的过程中利用工业加工印压的微小且成本低廉的部件）的普及，这一精确的学科让钟表的技术含量变得无人能及，不仅在精度上无法超越，甚至在制造成本上还降低不少。设计替代一切，重新定义了物品的价值：外观品质及其象征意义。
斯沃琪（Swatch）手表就是典型的标志。正是它的“原创设计”，让它得以获得更大的市场份额。与此同时，斯沃琪（Swatch）手表也迅速成为了可收藏物品，消费者选择它们并不是因为手表的精准度或是技术含量，而是因为它们的设计感。相反，有些款式的手表因其独特的设计感反而更加难以读取时间，但同时也更加具有原创性标识。这种对形式的注重超过了对功能性的追求，事实上是对物品形式与功能关系的一种否定，无论是形式还是材料，都没有与最终的使用目的形成一种有机的关系。
产品设计中存在的模糊与错觉，将这一特征表现得淋漓尽致。此时，产品的使用功能已然被隐藏起来，而暧昧的物品造型却得以蓬勃发展。正如，在章鱼的外表下隐藏着一台榨汁机；模糊不清的形式散发出的光芒仿若一盏台灯；我们无法得知手中物件是餐具还是艺术品；我们以为是一支笔而实际上却是一把牙刷。与此同时，有些建筑物好像一个大型产品，而某些产品又好似微型建筑物。
这之间的矛盾十分强烈。事实上，40年前，作为伟大的译者之一的皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）就曾警告过我们，这一矛盾不仅仅存在于文学作品中，也存在于农业文明向工业及后工业文明这一特殊的过渡时期。事实上，他已经理解在现代化矛盾愈演愈烈的情况下，“发展”与“进步”的概念在政治理想要求与新兴社会模式中是如何转化的。“进步”是一个不可丢弃的伦理因素，是改善人类生活条件的科学及技术知识的演变。当抽象概念的“进步”与实际动态的“发展”相比时，即实际需求与经济及过剩的生产消费之间的关系。这种矛盾再次出现在“意识”中，它以进步观念支持着人权的意识形态。而以消费意识形态为基础的“存在”，也就是发展的价值。
技巧与发明之间的设计 ＞ 设计实验的核心是不断地验证理论与实践思维之间的关系。这意味着只有在实践思维存在的前提下，理论思维才会形成。反之，缺乏实践思维，设计就不会在最终的有机体中起实质作用。理论思维来源于我们的文化、认知与记忆。而实践思维则是我们在日常工作中通过使用机械工具来不断地验证、更新技术知识，它是训练与实践的成果。
设计一劳永逸地修正了产品的形式与性能。然而，无论技术的本质是什么，它都能让产品拥有具体的形式，因此，设计总是不断地受制于技术的发展。但是如果缺乏实践思想，设计则是一个脆弱的主题，仿佛艺术制作一般。
通常在设计之前会制定计划，比如，在计划表中写着“前厅”一词，那么建筑师就要考虑如何将它转化为进入房屋的场地。衔接计划与设计之间的空间好像是一份“食谱”，其中列明所有必需的“配方材料”。这一衔接过程在设计之初就已经发生了，但又或发生在设计之时，无论如何，它代表了重要的时刻。在这一时刻，设计师从控制感性设计及理性技术的关系出发，仅靠一张白纸和所需“配料”的清单，加上他的记忆库，以及他对历史，对自然及人工材料，对技术和生产系统，对现实矛盾的了解。此阶段唯一能够确定的是：设计主题、实践思想以及目标对象和对应场所。
从涉及的主题和场所出发，产生的冲突不断发展并贯穿于整个创作过程。冲突涉及形式、制度、人类、材料以及构成体系。在知识的持续累积中，通过相同的构成逻辑寻求到解决冲突的方案。即一种脱离分析但与主题及场所相结合的情感诉求，它随着对主题及场所的了解增长而增长。这个最初的情绪数据与一种特定类型的解决方案相结合，在其功能、结构、形式特性中被分解与分析，然后再重新组合。对构造工艺长期的经验累积与深入的了解，这一阶段显得尤为重要。这个过程往往能够恢复设计实践及空间探索的正确张力，并在艺术维度中重新赋予人工造物、建筑以及技术人员以全新的意义。
马可·维特鲁威（Marco Vitruvio Pollione）对于科林斯柱头形成的叙述，完美地解释了工艺技巧与发明创造之间存在的关系。
马可·维特鲁威（Marco Vitruvio Pollione）写道：
“一个科林斯女孩，在适婚年龄死于疾病。
葬礼之后，她的姨妈将她生前喜爱的
所有杯罐放在一个圆形的篮子里，
并用瓦片覆盖，
她把篮子放在墓碑的顶端。
偶然间，篮子下方长出茛艻花根。
春天来了，花根长出茎和叶子，缠绕在篮子周围，
瓦片边角处受到重力压迫的茎叶，
在末端弯曲呈盘旋状。
当因完美雕塑作品被称为雅典全才的卡利马科斯路过此处，
看见了被茎叶环绕的篮子，
他被这种外形美妙的新奇组合打动，
并以此为原型创造了科林斯柱头，
同时也制定了科林斯式柱型建筑的复杂比例。”
摘自马可·维特鲁威（Marco Vitruvio Pollione）的《建筑十书》第四卷
我想强调的是，卡利马科斯（用技术升华物质）之所以创造了科林斯柱头，正是根据理论与实践相结合的方法。柱式的比例原则综合材质的加工方式，在最终形成的建筑造型上形成了完美的平衡。
材料的真实与虚假 ＞ 在过去的五十年间，建筑物和产品的制造技术发生了翻天覆地的变化。在建筑物逐渐非物质化的同时，机械化、电气化、信息化进一步丰富着建筑本身的性能。这些创新技术实现了建筑外壳与支撑结构的分离，并在构成骨架外形成一层表皮。无论是从地基到设备，还是从结构框架到建筑外壳，在建筑系统与部件的结合中，这些创新技术逐渐改变有机建筑物的统一性及同质性。这些部件慢慢独立，开始有了各自的标准和专业特性。不难想象的是，随着远程信息技术的兴起，这种趋势会进一步发展。同时，这也表明引入与使用时效和形式价值相关的调节系统和通信系统极其重要。
举一个众所周知的例子，即被密集使用的空调。过去，当天气干燥气候炎热时，厚重的墙体隔绝热气，延伸的屋檐遮挡阳光，横向的通风循环空气，我们还可以打开窗户，拉上百叶窗，甚至打开遮阳篷。但是使用空调之后，在一个完全密封的环境中，我们却不能打开任何一扇窗户，即使气温舒适，也让我感到无助。通常，在这种反常的机制中，使用一种技术来弥补另一种技术的泛滥造成的问题，似乎是正当合理的。那么，可以说空调在密闭环境中的使用是合理的，因为汽车的普遍使用而产生了空气污染。一个闭合的死循环就这样形成了。
在建筑领域发生的情况同样也出现在高科技产品领域中，而且愈发明显。这些高科技产品更加轻盈，拥有更高的性能，它们的重量和性能往往是越来越成反比，比如iPhone，又或者被苹果的广告词称为“轻于微光（轻于时代，先于时代）”的MacBook。苹果公司解释：“对于MacBook，我们给自己设立了一个几乎不能实现的目标，也就是在更为轻盈紧凑的Mac笔记本电脑之上，打造全尺寸的使用体验。这就要求每个元素都必须全新构想，不仅要更为纤薄轻巧，还要更加出色。最终苹果带来的，不仅是一部全新的笔记本电脑，更是笔记本电脑的未来。”
苹果公司迷一般的语言，引发了另一种有关材料使用及语言表达之间的矛盾。随着建筑和产品的逐渐非物质化，除了传统材料的阐述方式，还存在另一种让人不安的方式来表达正在发生的转变。我相信，这是更有效的方式。我希望将这段的主题定义为“材料的真实与虚假”，这是一种表达材料及其关系的方式。因为在设计中，我们必须考虑到材料与个人情感、历史记忆之间的关系。
材料是人工造物的“文字成分”，因为材料让它们更加具化。正是这些材料，构成了人类场所的实体形式。随着时间的推移，材料与生产技术相互作用的同时，塑造并改变这些技术，使其不断地适应各自的特征。这些材料以艺术为前提，因此它们能够直接且强烈地唤起一种文化的连续性。石头、粘土、木材成为制作物品的原料，不仅因为它们是当地的自然资源，还因为它们所具备的性能：稳固性、持久性、可塑性、易操作性、美观性以及与其它材料的融合性。材料作为现实生活中的突出元素，可以回归至我们的技术时代，以全新的形式或全新的组合进行再次构思与诠释，同时与技术交叉，通过自身文化“印记”的伟大力量来为实验与生产指明方向。
无论是在自然环境还是在人工场景中，材料时而真实时而虚假，时而可靠又时而模糊。泥沙除了颜色以外我们什么也看不到，这时它是虚假的；但是同样的泥沙如果向我们诉说一段历史，并为我们的想象力指明方向，又或是向我们讲述赋予它色彩与形式的故事、自然与人类，这时它是真实的；泛着涟漪的水纹告诉我们它的波动是受水流的驱使，这时它是真实的；同样的水用在抽象画中，就好似永恒的壁画，这时它是模糊的；当金属被铁锈腐蚀，表面遍布由侵蚀破损以及光影折射产生的斑点，这时是虚假的；纹路金属板的加强系统使其具有静力效果，并能够垂直放置，这时是真实的；在设计中使用金属铁迷人的几何轮廓，但是却没有传达具体的性能与功能，这时是虚假的；弹簧的螺旋图案却让人联想到特定功能，这时是真实的；借助网格模式的铁栅栏在空间呈现出类似于三石塔的三维体系，这时是真实的；建筑结构中的木头，从它的轮廓和形态可以看到所有制作工艺的历史，这时也是真实的。大地，一切开始的源泉，为想象开辟了空间。当我们穿越自然景观，快速干燥的缝隙看起来像深深的峡谷，又像是被太阳晒干的高原。一面紧凑的石灰岩采石场墙壁，透过其中少数的几个加工工艺，描述了人类改造大自然的艰苦劳作。正如根据几何规则放置在剧院的方形石块，能够让自然洼地变为像锡拉丘兹剧院一般的伟大建筑；或者持续不断地将悬崖峭壁变为人类村落中光滑墙壁的基石。
更普遍的是，开采土地获得的原料成为墙壁、拱形系统、衔接空间的制作材料，它们都保留着这种双重特性：真实与虚假。当使用单个石块去制造柱子时，它粗糙却真实；柱头使用的雕刻石块形成了明显的平衡构造，它也是真实的；在高迪的桂尔公园中，人工技巧仿佛虚幻，而大自然展示了真正的造物空间，它依旧是真实的。帕埃斯图姆神庙的每一根石柱，用它剖面的凹槽向我们描绘了精致的雕刻与熟练的技艺，通过明暗对比给人一种捕捉住光线的感觉，这时它是真实的；最基础的三石塔结构，两根柱子一根横梁变身为建筑体系中的一件艺术作品，这时也是真实的。相反，在哈德良离宫中的海上剧场，矗立着几何形状的石柱，在它们光滑表面的背后隐藏了艰巨的工作，这时材料就是模糊不清的。
材料的真实性体现在生产制造过程中，具有具体的项目、模块化和系列化准则。例如，砖块作为最小单位的发明使其应用于两大领域：需要时间的现实合理生产中；由砖块的重量与尺寸决定砖砌结构内在规律的灵活设计中。
透过砖墙和石墙，人们可以看到最终形式背后的所有工序。与它们不同的是，高科技幕墙所使用的材料则完全非自然化。它们的屋檐正逐渐消失，金属纹理越来越纤细光滑，表面所有物件被去除，随着外形、材质与色彩的“渐变”，其拐角被磨平，门窗与墙面平齐，建筑物的立面呈现为单一的玻璃表面。
一系列规模上的飞越，作为基础配件的玻璃板成为建筑物的最终参考。此时，建筑物被视为科技物品的范式，借助其中的精细技术它展示了具有复杂性能的基础部件，这些部件构成及隐藏了建筑物的承重结构。通过一系列特性的转移，这一现象同样适用于产品领域，对于产品而言，构成材料的真实性和虚假性成为决定产品卓越与中庸的重要因素。
有关近未来设计 ＞ 在不久的将来，设计方式会发生改变吗？很显然，与过去相比，设计生产产品的方式在长期实践中表现出了强烈的不连续性。这一现象的产生，归根结底是因为生产环境的改变。我们将其定义为后福特主义，它处于后现代主义文化当中。后福特主义与后现代主义这一复杂的组合概念，通过难以避免的技术发展，带来了开放源代码（open-source）文化。新的信息科学产生了新的设计现象，以3D打印机为例，它并不是什么特别复杂的物品，却能够实时地将想法转化为现实形态。这样的方式打破了产品物理结构的传统顺序，从设计生产到市场营销，改变了垂直产业链中涉及的不同专业人员。现在所存在的产业链则是扁平化的，在需求数量上以定制化为主，因此不受大规模生产的束缚。但值得注意的是，“在这种情况下，设计应当更具影响力。也许设计方式会发生改变，也许产业链分工会有所不同。但是，至少设计师可以重新进行思考，发明新的产品类型。另一方面，如果我们变身设计师，每人都拥有一台家用打印机来进行设计生产。那么，造成的风险可能并不是无穷无尽的变化，而是产品类型的激进化，这最终会形成我们物质文化的典型印象。”[9]
我感觉到一阵风，正持续不断地吹向创新需求的相反方向，也就是需要摆脱后现代主义文化的有害影响。后现代文化所处的社会是流动的，它试图提出新型民主参与的有益模式，但由于文化限制的缺失，最终由“小叙述”[10]替代“大叙述”。
上述“信息社会”，“后福特主义”和“后现代主义”预示着社会上传播所谓的民主福利带来的有益效果。然而在我看来，它们似乎背叛了他们的理论使命，这是致命的。相反，在现实社会当中，却呈现出了独特创新的泰勒制延伸，因此，在不断升级的社会混乱中，使工作时间与生活时间冲突不断。
事实上，我们可以对这一矛盾进行双重解读：根植于本土的小型企业的普及，它们依然以雇主与劳工之间的人际关系为特征；大型企业试图打破劳工市场规则，摆脱工会控制。但是新的地方保护政策真的能够减缓三十年的发展趋势，促使跨国工厂返回本土，把工作机会从中国、墨西哥或印度撤回吗？苹果公司作为高科技领头企业，拥有以成本计算和质量为基础的生产物流链。他们在日本、中国台湾、德国生产复杂的零部件，最终在中国组装成品。将众多子公司和供应商设置在同一个地方，同一个国家，这是一个漫长且昂贵的操作，这也是不可能发生的。
当今的资本主义应当灵活面对截然不同且多样化的消费者需求，因此，生产领域应更加灵活。即通过新的信息技术和适当的劳动模式辅助，即使是面对不同的小型的消费群体，生产者也应当具有根据需求波动改变生产的能力。根据后福特主义理论，这种有利于小型企业发展的情况，进一步产生了资本的混乱，除了社会关系以外，还影响着商品的生产。
在这种不稳定的环境当中，设计的技术支持与设备将会发生改变。产品本身与产品支持以不同的方式来满足我们尚且无法想象的需求。但是我希望，设计师始终能够将人类的情感（情感于技术之前，同时对美学进行完善）作为衡量需求的核心。事实上，这些情感是设计伦理的来源，设计师肩负着道德责任，并不断地改善设计作品的构思概念，试图将设计伦理注入其中。我相信，即使是再先进的技术，只有成为人类思想快速发展的有用工具才能最终实现其价值。
注释
