第一节 古希腊戏剧概貌
位于地中海东北部的希腊，是欧洲文化的摇篮，欧洲戏剧的发源地。十分强调地理、气候因素的法国文化史家泰纳曾这样描写希腊：“碧蓝的爱琴海中，星罗棋布的云石岛屿非常美丽，岛上疏疏落落有些神圣的树林，扁柏，月桂，棕梠，青绿的草坪，小石遍地的山丘上长着零星的葡萄藤，园中长着美丽的果子，山坳里和山坡上种着一些谷物；但供养眼睛、娱乐感官的东西多，给人吃饱肚子，满足肉体要求的东西少”；“没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝”。（《艺术哲学》）不管这些因素究竟起了多大的作用，灿烂的古希腊文明确实在这么一个可爱的环境中萌发出来了。据本世纪初古史专家的考据，早在公元前三千到前二千纪，古希腊所属的克里特岛及迈锡尼等地就已产生过克里特一迈锡尼文化。如果说，这种文化的真相大多已被漫长的历史所消蚀，那么，到了公元前十二世纪希腊进入辉煌的荷马时代之后，希腊人民所创造的文化奇迹就至今光色犹存了。色泽绚丽的希腊神话、气魄雄浑的荷马史诗、情深意挚的萨福琴歌、智睿深邃的伊索寓言，将长久地闪耀着超越历史的艺术光亮。
任何一种文艺形态的产生都不可避免地带有时代和社会的印痕。古希腊的神话和史诗产生于氏族社会向奴隶社会过渡的时期；在这一过渡时期的后期，阶级分化所造成的个人境遇和感情的独特性，逐渐替代了氏族社会的集体观念，于是就产生了上层贵族所爱好的琴歌和下层平民所爱好的寓言。公元前六世纪末，氏族制度已彻底消泯，希腊社会在一场民主改革运动中建立了奴隶主民主制。这种民主制使人们在思想感情上逐渐结束了追怀渺茫的往昔或沉溺于纯粹的私情的精神状态，冲淡了对史诗和琴歌的深切迷恋，使大家投身到作为民主制重要标志的无数次轰轰烈烈的全民性庆典上来。公元前五六〇年，僭主庇西士特拉妥把农村庆典的一种——酒神祭典搬到雅典城内，几经衍化，终于发展成戏剧。庇西士特拉妥为戏剧的产生所做的贡献，乍看带有很大的偶然性。但是，戏剧在全民性庆典的背景下，在城邦经济的土壤上充分发展起来的事实，则具有必然的性质。作为一种需要很多人协同参与的活动，戏剧一开始就与较民主的制度、较自由的社会气氛有着密切的关系。
在庇西士特拉妥把祀祝酒神的歌舞表演引入雅典之后不久，大约在公元前五三四年，雅典人忒斯庇斯在歌舞表演中采用了第一个演员。这个演员轮流扮演几个人，还与合唱队对话。正是他，第一个登上了戏剧表演的舞台，为歌舞向戏剧的转化迈出了关键的一步。
第二个演员的出现，应归功于名播遐迩的古希腊戏剧大师埃斯库罗斯（公元前525—前456）。有了两个演员，正式的对话才有可能，戏剧冲突才能展开，戏剧动作才有稳定的依附，质言之，真正的戏剧才得以构成。埃斯库罗斯还在剧本创作、演出道具改良等方面取得了出色的成就。因此，希腊悲剧的历史，欧洲戏剧的历史，严格说来，是从埃斯库罗斯的脚下开始的。继埃斯库罗斯之后，另一位戏剧大师索福克勒斯（公元前496？—前406）又把演员增加至三个。
希腊戏剧刚刚破土而出就遇到了十分适合于成长茂盛的客观条件。奴隶主民主制的政治领袖们十分重视戏剧活动的宣传教育效能，在所谓雅典的黄金时代，执政者伯里克理斯不仅大力建造宏伟的露天剧场，甚至还向人们发放“观剧津贴”，使贫穷的公民也能看到戏。对希腊戏剧的发展起着最大的催发作用的，是戏剧节中的戏剧比赛活动。戏剧节每年三次，年初一次，春季一次，年底一次；戏剧比赛由政府出资，组织得十分出色。据记载，在戏剧节的日子里，雅典城的大多数公民，甚至包括儿童、奴隶、囚犯在内都去看戏。他们更换了衣服，头戴花冠，带了足够的食物进场。在连续演出的过程中，他们的情绪随着戏的优劣而强烈波动，或叫好，或懈怠，或起哄。初生的戏剧，每时每刻都接受着数万计热情而苛刻的观众的评验。正是在雅典宏大的露天剧场无数次万众一声的喝彩之中，三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯（公元前480—前406）站立起来，走进人类的文化史册。
古希腊喜剧的起源与悲剧大体相似，与酒神庆典有不可分割的血缘，又从民间滑稽形式的演出中吸取过营养，发展得比悲剧晚一些。雅典正式上演喜剧是在公元前四八七年。希腊喜剧比希腊悲剧更多地取材于现实生活，大多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，现实性较强，是言论比较自由的民主政治的产物。古希腊最著名的喜剧作家是阿里斯托芬（公元前446—前385）。
古希腊戏剧的演出场所设在露天，观众席位于周围斜坡，天然的山坡常被用来作为这种剧场的基础。被观众席作半环形包围的是一个中心圆场，圆场的一部分是一块较高的平台，这就是表演的舞台。布景比较简单，根据半环形观众席的需要，采用的是空间设计而不是平面设计。在演出中，一个舞台通常被分割成好几个剧情地点来使用。由于观众多达万数以上，为了增强演出的鲜明性，演员着厚底高靴，扩大体型，头戴面具，嗓音宏亮，动作缓慢而富于节奏，在整个演出过程中都借助于合唱队的配合。希腊戏剧在创作过程中一度没有十分明确的分工，而是兼编、导、演数任于一身。例如埃斯库罗斯就总是自导自演自己的剧本，既是一位谙熟舞台技术的出色导演，又是一位成功的演员；索福克勒斯也因扮演自己的悲剧而备受人们称赞。
在埃斯库罗斯去世七十余年、索福克勒斯和欧里庇得斯去世二十余年、阿里斯托芬去世一年之后，伟大的理论家亚里斯多德出生在斯塔吉拉城。这位象地中海一般渊博的哲人将逐一检验并总结前人的全部文化成就，而古希腊戏剧，已在他之前度过了人才辈出的繁荣时期，已将最杰出的作品相当完整地呈现在他眼前。他有可能通过系统的考察作出全面而深刻的总结了。
第二节 亚里斯多德生平
亚里斯多德（公元前384—前322）出生在马其顿斯塔吉拉城的一个医学世家。亚里斯多德从小对自然科学有浓厚兴趣，十七岁被送到雅典柏拉图学园求学，后任该校讲师，公元前三四七年柏拉图去世后，他离开雅典来到小亚细亚的爱索斯，在那里办学并结婚。公元前三四三年受邀于马其顿王腓力二世，任王子亚历山大的教师。
马其顿原是一个比较落后的山国，自公元前五世纪加入希腊诸国的贸易圈，日渐强盛，并明显地表现出扩张的渴求。而这位邀请亚里斯多德的腓力二世，更是一个很有一点魄力的改革君主，他特意邀请著名学者辅导儿子这一措施，也大有深意在焉。亚里斯多德在离佩拉王宫很远的一座小城中一个叫做米耶查学园的地方教着腓力的儿子亚历山大，这个学生，后来成了驰骋欧、亚，建立疆域辽阔的亚历山大帝国的著名霸主。后代的研究者们，很难从二千年前那个幽僻宁静的米耶查学园里获取太多的信息，来判断伟大的学者曾给著名的霸主灌输了什么知识，而只能把亚里斯多德的政治学说与亚历山大的所作所为进行比较，结果所得出的结论也是五花八门。但是，无论亚历山大这个学生是多么自信执拗，在亚里斯多德任教之初毕竟只有十三、四岁，教师既享盛名，更兼父命如山，因此不可能不受到深刻的影响。亚历山大可以违背老师的观点，却吮汲了老师的智慧。罗素说“这两个伟大人物的接触似乎是毫无结果的”，这未免武断了一点。公元前三三六年，腓力在女儿的婚宴上被人刺死，二十岁的亚历山大即位。亚里斯多德已在此前好几年结束了对亚历山大的教育，曾在故乡从事过一段时间的科学研究，于公元前三三五年回雅典创办吕克昂学园，投学者甚多。这位年近五十的博学师长经常与学生边散步、边交谈，深邃的学理，每每在轻松逍遥之中使学生从容领悟，因此人们又喜欢称吕克昂学园发端的亚里斯多德学派为“逍遥派”。也就在吕克昂学园，亚里斯多德写下了许多传之后世的著名著作。此时，亚历山大正在不知疲倦地率师征战，马蹄已踏到印度河流域。他对自己的老师未曾全然忘怀，曾发给亚里斯多德丰厚的生活、研究费用，据传还曾下令，让人们把发见的新奇生物都送亚里斯多德以供研究。但是，公元前三二三年，这位雄心勃勃的君主正打算进攻阿拉伯的时候，竟染疟疾而死，年方三十三岁。他的死亡使雅典城内原来被他扑灭的反马其顿党很快余烬复燃。学生亚历山大的亡灵既已被千夫所指，老师亚里斯多德的处境也就有点困难了。要从一个写了这么多书、讲了这么多话的学者身上找一点由头加以迫害，十分容易。清醒的亚里斯多德退居优卑亚岛，不久去世。
亚里斯多德的研究领域，广泛地铺展到逻辑学、哲学、心理学、物理学、动物学、植物学、生理学、医学、历史学、政治学、文艺理论等各个门类，真的到了“无学不窥”的地步，而且凡有涉足，每多建树，他在好几个方面的学说，即便在千百年后还不能从根本上予以替代。他无疑是古代人类智能天域中一颗分外耀眼的明星。他的《诗学》，是历史上第一篇自成体系的美学论文，是其后二千余年中许多美学概念的基本根据所在。
亚里斯多德是柏拉图的学生和朋友，又是柏拉图思想的有力批判者。这件事，对亚里斯多德说来不是十分轻松的，但毕竟真理控制了他。他在批判柏拉图的一个学说时曾说过这么一段感人至深的话：
讨论这个学说使我们感到一种不愉快，因为主张这个学说的人是我们的朋友。但是我们既是热爱智慧的人，为了维护真理，即便推翻我们自己的主张也是应当的。朋友和真理既然都是我们心爱的东西，我们就不得不爱真理而胜于爱朋友了。（《伦理学》）
这是一个了不起的抉择。于是，柏拉图维护神权、维护贵族奴隶主统治的唯心主义，到了作为中层奴隶主代表的亚里斯多德手中就变成了对客观世界比较冷静的思考和分析。柏拉图对于民主势力盛炽、贵族势力衰颓的社会现实心怀抵触，寄情于冥想中的“理想国”，并由此浸染到哲学、美学观，致使他漠视客观事物的具体性，追慕抽象“理念”。在他看来，一座具体的房屋，一朵具体的鲜花，都不是完全的，都有不美的因素掺杂其间；只有一般的、空洞的所谓“房屋”、“鲜花”的理念，才有绝对纯粹的意义；而世间一切美的事物则都是摹仿“美的理念”制造出来的摹本，是“美”这个概念的影子。亚里斯多德对老师的这种意见很不以为然，他说，“我们不能同意这种说法，似乎除了个别的房屋之外还有什么一般的房屋”。日常生活中的美丰富多彩、有生有灭，假设出一个永恒不变的“美的理念”来，只能遁向虚幻。
亚里斯多德的这个不以为然，摇撼了他的老师和朋友安身立命的理论基石，一个判然不同的美学结构由此而生：
柏拉图把现实世界看作理念世界的摹本，而艺术又是现实世界的摹本，因此艺术变成了“摹本的摹本”、“影子的影子”。亚里斯多德既然已否定了那个至高无上的理念世界，于是只承认一个摹仿，就是艺术对于现实世界的摹仿，此其一；
既然亚里斯多德认为现实世界不是什么“摹本”和“影子”，而是真实的，于是摹仿现实世界的艺术也应具有客观真实性，此其二；
既然亚里斯多德认为把现实世界和理念世界分割开来是没有意义的，“理”存于“事”中，于是也便承认现实世界所固有的“理”即普遍性和必然性，进而要求艺术在摹仿现实世界时也不能只是抄袭表面现象，此其三；
既然亚里斯多德承认艺术摹仿对象具有内在必然性，于是就要求摹仿形式即艺术表现的有机整体性，以求内容和形式的吻合，此其四。
亚里斯多德的戏剧理论，正处于这一美学思想的框架之内。
第三节 《诗学》中的戏剧理论[1]
从现存的资料看，在亚里斯多德之前，欧洲也曾出现过一些有关戏剧的论述，其中较为令人注目的是阿里斯托芬在剧本《蛙》里用间接的方式发表的一些戏剧批评以及柏拉图的某些言词。但是，前者较为零碎迷离，后者旨在哲学伦理，都不能称为严格意义上的戏剧理论。亚里斯多德的《诗学》，是古希腊唯一有系统的戏剧理论著作，也是欧洲戏剧理论的开山之作和奠基之石。在亚里斯多德之后，古希腊的某些理论家、修辞学家们虽然也在戏剧形式的某些方面发表过一些言论，但是浅琐得很，连《诗学》的余波也称不上。
亚里斯多德在戏剧理论上的重要建树，主要有以下五个方面。
一、从戏剧的外部关系揭示戏剧的基本特征
戏剧在现实世界和人类生活中处于什么部位？这是戏剧理论中一个带有入门性质的问题。对世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好将它与各种别类事物进行对比、区分。这个过程，实际上也就是为该事物逐级定性的过程。从大范畴内的区分到小范畴内的区分，每一等级，都会愈益精确地揭示其内在性质。但是这对无论哪一个研究实体来说都是困难的，因为并非任何研究者都有全面把握现实世界的广博知识和科学分解的逻辑方法，而这两方面却是解决这个问题所不能缺少的。渊博和精深的亚里斯多德正是具备了这两方面的条件，他为自己的研究对象一一找到了各自在广袤的天地中所处的地位。于是，人类浩瀚的知识在他面前，就象书库里一排排分类清晰的书架上的图书，有条不紊、各得其位。他在确定戏剧所处部位时的基本思路是：在整个人类生活中，把其中具有创造性的科学划分出来，称之为广义的艺术；在广义的艺术中，以是否“摹仿”为标尺，把具有美学意义的艺术划分出来；在具有美学意义的艺术中，再以摹仿的具体特点为标尺，把戏剧与音乐、诗歌、图画区分开来。下分述之。
在亚里斯多德看来，人类在办三件大事：认识、实践、创造，由此产生三类科学。艺术属于创造性科学。他说：“艺术就是创造能力的一种状况”，“就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的”。“创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。”（《伦理学》第六卷）但是，这里所说的“艺术”与后人所习称的艺术不同，是一个包括工艺和技术性制作在内的大概念，因此亚里斯多德便进而在其间划分出一个被称之为“摹仿的艺术”的较小范畴。
把“摹仿”现实世界说成是艺术的重要特征，在古希腊并非自亚里斯多德始。唯物主义哲学家赫拉克利特说过艺术摹仿自然，德谟克里特则说人类“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。柏拉图虽然也说过“摹仿”，但他指的是抄袭现象世界的浮浅外形，而这个现象世界还只是理念世界的虚幻影子。亚里斯多德所说的摹仿反拨了柏拉图，而又比赫拉克利特、德谟克里特进了一步。首先他肯定了艺术再现现实生活的功能，即摹仿“人的行动、生活、幸福”（《诗学》第六章），而不仅仅如赫拉克利特、德谟克利特所说的“摹仿自然”；其次，他肯定艺术所摹仿的现实生活是真实而不是虚幻的，甚至可以使欣赏者“断定每一事物是某一事物”。（《诗学》第四章）这实际上就是承认了艺术的第一性的来源；再次，他认为艺术的摹仿要表现对象的内在规律，而不是如柏拉图所说的停留于表面；正因为如此，这种摹仿不是简单的摹拟复制，而是一种追索内在规律的创造活动。显而易见，上述要求不是抽象的理论思辩、不是人们一般的社会行动，也不是普通的手工技艺所能达到的。亚里斯多德的所谓“摹仿的艺术”，是指具有美学价值的严格意义上的艺术，如音乐、诗歌、图画等等，包括戏剧在内。
既然已经把问题引入到严格意义上的艺术范畴之内，那么接下来的进一步划分需要由艺术分类学来解决了。亚里斯多德认为“摹仿的艺术”的内部分类，要动用摹仿的媒介、对象、方法这三支标尺。关于媒介，他说，画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”，演员、歌唱家、朗诵者“则用声音来摹仿”，史诗“只用语言来摹仿”，而戏剧则“兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’”，“交替着使用”；关于对象，他指出了各种艺术在表现人物时的不同选择性，即便在戏剧内部，悲剧和喜剧的摹仿对象也不一样；关于方式，他说，史诗“时而用叙述法，时而叫人物出场”，抒情诗“始终不变，用自己的口吻来叙述”，而戏剧则要求演员“用动作来摹仿”。（《诗学》第一、二、三章）
与上下左右各个门类的种种不同，合在一起，就显示了戏剧所处的逻辑地位，以及它与远亲近邻们各各有别的基本特征。亚里斯多德把这部分论述内容置之《诗学》之首是颇具深意的。
二、历史上第一个比较完整的戏剧定义的制定
戏剧定义是戏剧基本特征的浓缩和概括，因此，亚里斯多德在作了以上论述后不久，就水到渠成地制定了一个悲剧定义：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化。
在这个定义中，亚里斯多德把自己对戏剧的一系列根本看法熔铸到了一个长句里，我们不妨对它稍作分解：
戏剧是摹仿，是对行动的摹仿，而且是对一个行动的摹仿。选择这个行动的一般标准是完整、有一定长度。这也就构成了情节。而严肃，则是悲剧所摹仿的行动的特殊标准；
语言艺术是戏剧的重要表现手段；
演员富于动作性的表演是戏剧的基本艺术方式；
戏剧的主要社会效果是净化和陶冶感情，悲剧则通过引起观众怜悯与恐惧尔后再净化它们的办法来达到这个目的。
显而易见，这是一个相当完备的戏剧定义。在定义所包含的全部内容中，最重要的是首句关于“行动的摹仿”的学说。亚里斯多德在《诗学》中一再强调行动对于戏剧的根本意义，如果有谁要求他把这一定义进一步简缩到最低限度，可以断言，他到最后也不会删削“行动”一词。他在《诗学》第三章引用过这样一个材料：戏剧作品之所以被称之为drama，就是因为凭借着人物的动作来摹仿的，多里斯人称“动作”为dran，而这正是戏剧drama的词源，多里斯人还据此自称首创了悲剧和喜剧。亚里斯多德重视这一材料，说明他想从戏剧最原始的意义上来论证其基本要素的所在：戏剧，从它刚被人叫出名来的时候开始就与“动作”、“行动”不可分割了，与“完整、有一定长度的行动”——戏剧情节不可分割了。
可能也正是为了让门生们明白行动，在悲剧定义中的特殊地位，亚里斯多德刚把定义交待清楚就立即在同一章里展示了悲剧的六个组成部分，把情节（经过布局的戏剧行动）列为首位（以下依次是性格、思想、语言、歌唱、造型），并集中论列了首推情节（行动）的理由。他说：
六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……
剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。
悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。
情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。
亚里斯多德如此推崇情节（行动），并将其置之“性格”之上，是出于对戏剧基本特征的考虑。即使十分重视性格因素的人也会承认，倘若把问题放到最低限度上予以讨论，没有性格的戏剧确实还可称为戏剧，尽管不是一出好戏；但没有行动、没有起码的情节和布局，则就很难构成戏剧。就此亚里斯多德还打过一个比方，把戏剧的情节（行动）比之于绘画中勾勒成象的素描，把其他成分比作色彩，以说明情节（行动）是戏剧最本原的要素。这种认识如此明确，其实也与他所处时代的艺术实际情况有关。在他生活的当时，与戏剧比较邻近的文艺门类是史诗和抒情诗。悲剧大多取材于史诗，人物大多是神话、英雄传说中的现成名人，在性格刻划上比较粗疏，因而要从人物性格的刻划上把它与史诗区分开来是困难的。三个悲剧大师中欧里庇得斯比较注重性格，但亚里斯多德对他恰恰不太欣赏、不太理解。至于戏剧与抒情诗的区别，比较明显的也正表现在情节、行动、布局方面。那么，亚里斯多德是否十分漠视性格刻划呢？也不是。他论证情节（行动）的首要性时要花那么多笔墨来与性格对比，本身就表明性格在他心目中举足轻重的分量。《诗学》第十五章专门论述了性格刻划中须注意的“善良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，并指出性格刻划的关键在于“合乎必然律或可然律”，“不应有不近情理的事”。这些论述都一一配以戏剧实例，切实具体，尽管有一些生硬、机械之处，但足以表明坚持情节至上的亚里斯多德并非唯情节论者，更不是性格否定论者。欧洲文艺复兴运动之后，“人”被重新发现，人物的性格刻划越来越被艺术家们重视，现实社会中各种人的奋斗、抗争、苦痛、追求日益加剧，文艺戏剧作品中当然也就跃动着他们的身影、回响着他们的呼喊，并以此激动观众，于是也就有很多人不能同意在戏剧诸成分中把性格置于情节之下了。但是我们不应以大大发展了的社会现实和文艺现实去奚落前人，何况亚里斯多德对戏剧情节（行动）的高度强调在戏剧基本特征的研究方面仍然包含着远未衰竭的合理性。
对于戏剧的其他组成成分，亚里斯多德也各有论及，但较为粗疏，似乎给人这样一种印象：他排列六个戏剧成分，兴趣主要不在于对每一成分的分别剖析，而在于顺序，在于通过把情节列之首位的顺序来进一步强调行动对于戏剧所具有的根本意义。
三、关于悲剧和喜剧的特性
亚里斯多德的上述定义是为悲剧制定的，既揭示了戏剧的普遍性质，又包含着悲剧的特殊性内容，主要表现在首句中的“严肃”一词和末句“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”，其中后者带有较本质的意义。《诗学》的其他部分也多次触及了悲剧的特点，合在一起，构成了亚里斯多德的悲剧理论。
亚里斯多德主要是从悲剧人物的特点和悲剧所引起的观众心理状态这两个方面来建立悲剧理论的。他认为成功的悲剧人物应该具有这样四个特点：
“遭殃的人和我们自己类似”，但又“比我们今天的人好”；
“在道德品质和正义上并不是好到极点”；
“他遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点”；
“不应遭殃而遭殃”。
归纳起来，一个比观众好，但又与观众比较接近的好人因某种过失或弱点遭受到不应遭受的悲惨境遇，就是亚里斯多德心目中的悲剧人物的特征。在这里亚里斯多德成功地处理了一种关系，即悲剧性结果的造成对悲剧人物来说既非罪有应得，又不能完全洗刷主观责任。如果是罪有应得，那就不可能引起人们对悲惨境遇的怜悯而只能拍手称快，应属喜剧特征；如果主观上没有瑕疵，完全是偶然性的飞来横祸，那必然是浮泛浅陋，隔靴搔痒，引不起人们——有各种过失和弱点的人们切实的震动。因此，唯有那种尴尬状态的人特别适合担任悲剧主人公。希腊人所深深信奉和赖仗的命运观念和因果报应观念，很容易造成由邪恶到惨败的“恶有恶报”的戏剧人物，以及纯粹因命运摆布而罹难的无辜者。亚里斯多德理想中的悲剧人物正恰与这两种人相反，体现了他对命运观念的淡漠以至舍弃。在古希腊人的言论文字中所习见的“命运”一词，竟未见之于洋洋《诗学》，这是令人惊异和钦佩的。
亚里斯多德对悲剧人物提出这样的要求，是由于他认真地考察了悲剧观众的心理状态。他认为悲剧应该引起观众的怜悯和恐惧，这就从心理效果上进一步揭示了悲剧的性质。他在《诗学》第十三章曾对怜悯和恐惧作了这样的解释：
怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的……
能对一个遭受了不应遭受的厄运的人引起怜悯，这是一定的道德规范的体现。亚里斯多德充分地估计了社会道德在悲剧鉴赏中所起的重要作用，他一再提到悲剧要“满足我们的道德感”，不能因这方面的败笔而“引起反感”。悲剧的主人公必须是好人的原则也正是从这种心理分析中提出来的，因为任何有道德感的观众很难施怜悯于一个十足的歹徒。如果说，怜悯借助的是道德感，那么，恐惧借助的是切身感，使悲剧与观众的内心连接起来。亚里斯多德正是由此而提倡悲剧人物的普通性、普遍性的。有些戏剧借用神话中的形象而取得了悲剧效果，其原因在于这些神话形象已与人们相似，在他们的著名名称后面，往往蕴藏着一颗人的灵魂，一颗能与观众席声息相通的灵魂。至于《诗学》第二章所说“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，与“遭受厄运的人与我们相似”没有太大矛盾。类似而又更好一点，这是以有可能作同等级比较为前提的。
怜悯和恐惧是鉴赏悲剧时的心理特征，而不是悲剧的目的。亚里斯多德为悲剧规定的目的是净化。“净化”一词，历来译名不一、诠释繁多，实际上我们不妨舍却烦琐训诂，就这词的原始意义上作出理解。如果说，悲剧的演出过程就象在给感情之水不断加温，而令人激动的怜悯和恐惧就象感情的沸腾状况，那么，沸腾后的蒸馏就是净化了的感情之水。非煮沸无以蒸馏，但煮沸毕竟不是目的本身；同样，悲剧力图使观众产生怜悯和恐惧，但怜悯和恐惧不是最终目的，而是要通过它们，使观众的感情升高一层。眼泪、唏嘘、紧张，可以而且应该充溢于演出悲剧的剧场，但是当观众离开剧场走向自己的生活的时候，不应该继续处于眼泪、唏嘘、紧张之中，他们应该比看戏的时候平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。这就是必须通过怜悯和恐惧，而又不能止于怜悯和恐惧的净化。亚里斯多德曾分析过艺术欣赏者通过怜悯、恐惧之类的激动状态而升入净化境地的过程：
有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯、恐惧以及其他类似情绪影响的人。（《政治学》）
这种通过激动阶段而平静下来的净化，既保留着激动所余留的一些感情强度，又表现为与激动判然不同的适度，亚里斯多德对于悲剧所可能造成的这种感情状态很为欣赏，认为这是美德的所在。他说：
……美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒、怜悯以及快感、痛苦，有太强太弱之分，而太强太弱都不好；只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、以适当的方式发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。（《尼科马科斯伦理学》）
由此可见，亚里斯多德关于悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”的学说，是对悲剧的社会道德教育意义的肯定。这种肯定，一方面间接地批判了柏拉图关于文艺以快感滋养人性中卑劣的部分的横蛮指控，另一方面也与那种仅仅追求剧场中廉价激动效果的浅薄戏剧观划出了界限。
净化说把亚里斯多德的悲剧理论与社会更紧密地连接了起来。事实上，无论是他对悲剧人物的意见，还是对悲剧所引起的观众心理状态的分析，都有着他所处的时代、社会、阶级的印记。他对悲剧人物的要求除了上述数点外还有一个额外要求，就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯、提厄斯特斯以及出身于这样家族的名人”，这就相当明显地体现了他的奴隶主阶级的立场；他曾清醒地分析到“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态”，其实他所说的怜悯和恐惧的精神状态的产生，也不能不受支配于特定的社会思潮和道德观念，随之而来的“净化”当然更是如此。
亚里斯多德在着重论述悲剧特性的时候，作为一种对比，也顺便地谈到了喜剧的特性。他说，由于喜剧一开始并不受到重视，没有引起注意，所以喜剧起源和发展的具体过程就不象悲剧那样清楚了。他能说出悲剧演出的演员一个个是谁增加进去的，但对喜剧则不能，只知道雅典诗人克剌忒斯首先编写喜剧情节来取代以前的一般讽刺形式。在他看来，这正是喜剧成型过程中的一个重要关节。一般的讽刺形式，不管是诗还是初步包含戏剧意味的片断演出，只是表现个别的人，而喜剧则“按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字”。这是一般的讽刺形式向喜剧过渡的一个飞跃。
喜剧与一般讽刺形式的区别之处实际上是所有具有典型价值的文艺样式的特点，于是，亚里斯多德用如下这一带有定义性的论述，进一步揭示了喜剧的特殊性：
喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不至引起痛感。（《诗学》）
我们只要想一想直到十九世纪还有不少戏剧理论家提出诸如丑是滑稽的本质，而滑稽又以无害、荒唐为特点等等观点，就会体会到亚里斯多德的以上论述对后世的影响相当深远。亚理斯多德接触的喜剧现象还非常有限，但以上寥寥数语中却以一种难得的理论分寸缕析了喜剧人物是“较差”而不是坏，“丑”而不有害旁人，“可笑”而不引起痛感。这样，他就把“丑”、“可笑”、“滑稽”等喜剧概念作了初步的限定，并引入到美学领域，为人们从理论上把握喜剧打下了基础。应该看到，这种限定明显地反映了亚里斯多德的静观的戏剧观。不把丑与恶等同起来、不把滑稽这一手段的巧妙采用与鞭辟入里的抨击等同起来，固然避免了概念间的简单混讹，但如过于绝对地生离硬拆，认为丑里不可能包含恶，滑稽里不应该引起任何伤害和痛感，这就在很大程度上取消了喜剧积极的社会作用。可笑、有趣是喜剧的艺术特征而不是喜剧的全都目的。当人们一旦能从笑声中获取任何社会性收益的时候，这种笑声里就难免包藏着对丑恶事物的些许刺激，闪动着几根使有些人产生痛感的芒刺。但是亚里斯多德对喜剧所可能产生的积极社会作用相当漠视，他认为悲剧那种令人震撼的心理效果在喜剧里就不应该也不可能达到，喜剧更适合于“善有善报，恶有恶报”之类迎合某些世俗观众的结构形式，更擅长于表现“皆大欢喜”的结局：“在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀”。他认为“这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里”。亚里斯多德对喜剧的态度远比对悲剧轻蔑，其实他对悲剧的积极社会作用的肯定也是“适度”的，如上所述，他的“净化”也以平静为归宿。
平静而适度的欣赏，是这位古代哲学家的美学理想。因此，可以说他的包括悲剧、喜剧在内的全部戏剧观，是一种不甚注重外在目的的静观戏剧观。他的这座戏剧理论的建筑尽管有种种管道门廊与外界现实社会相通，却始终被一种古典的静穆笼罩着。他对外界有着广阔的视野、精细的观察，但并不寄情于那熙熙攘攘、急急乎功利的实践活动，他习惯于静静地看，默默地想，细细地品味人间的悲喜感情的强弱、艺术的美丑、戏剧的得失。座落在希腊奴隶主阶级理论庄园内的这类建筑，大多追慕着这种静穆的气氛。除了戏剧情绪仅止于怜悯和恐惧且须净化，杀伤凶乖的场面必须置之剧外等等，文学格调也力戒各种感情的过度放纵，雕刻艺术则更明显地体现着安闲静穆的气韵，即便是表现大幅度的动作，也常常处理成似动非动，欲动未动之貌。因此，亚里斯多德的静观戏剧观，是古希腊社会所崇尚的整个中庸、平和、被动的生活、美学节奏的一个组成部分。
四、论戏剧创作要合乎必然律
亚里斯多德不仅把是否“按照可然律组织情节”看作喜剧与一般讽刺形式的重要区别，而且把必然律和可然律的问题贯串于他的整个戏剧理论的始终。所谓必然律，是指根据因果关系在已定的条件下发生某种结果的必然性，可然律则是指在假设的条件下发生某种结果的可能性。文艺戏剧作品常常游逸于既定的现实规定之外进行假设，但假设条件下某种可能性的产生也必须依仗因果关系，即仍然受制于一定的必然规律。因而无论是合乎必然律还是合乎或然律，对文艺戏剧作品来说，都体现为对表现对象内在必然性的揭示。这一思想由于它本身所固有的价值而遗泽千年，后世文艺家，特别是信奉典型化的现实主义文艺家每当论及此题时常常会从亚里斯多德追溯起。事实上它确实也是亚里斯多德在文艺理论领域最值得骄傲、最令人赞叹的地方之一。
充分地表达他这一思想的是《诗学》第九章中一段著名的论述：
诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人则描写可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上按上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔希巴德所做的事或所遭遇到的事。
这里所说的是文艺不同于其他社会科学的一般原则。在具体展开这一原则时，亚里斯多德大多运用戏剧实例，因为作为一种概括力特别强的艺术门类，戏剧在这方面的要求更高。
根据必然律原则，戏剧在题材方面应不避虚构，不要依赖着真人真事来获取艺术的可信性。亚里斯多德引征了当时的悲剧诗人们在艺术可信性问题上的糊涂观点：
在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。
这些戏剧家完全是在用历史头脑考虑戏剧问题，他们的想法是多么刻板，又多么具有代表性！精熟于历史科学的亚里斯多德在这里用艺术欣赏的实际效果来说服这些被历史事实捆住了手脚的戏剧家：
……有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿迦同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。
原因何在？他的著名结论是：在艺术中，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”，“因为可能有许多事违反可能律而发生。”（《诗学》第二十五章）换言之，在戏剧的选材上，内在的必然性和可能性，比已发生的事实现象重要得多。
根据必然律原则，戏剧在创作方法上应按照事物或人物应有的样子去描写。“应有的样子”并非“已有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要不倦地吟唱他们心中的理想世界呢？同样，“已有的样子”也并非“应有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要无畏地指责现实世界丛生的弊端呢？亚里斯多德反对在戏剧中斤斤于现实的人和事“已有的样子”的刻划，而是呼吁戏剧家去求索它们“应有的样子”。他对两个悲剧作家作了对比：
如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的——正如索福克勒斯说他自己描绘人物是按照他们应该有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们的本来的样子。
显而易见，亚里斯多德是推崇索福克勒斯以及他所遵循的戏剧创作方法的。如果说，埃斯库罗斯依傍的是神，剧中充满了大气磅礴的宗教说教，那么，索福克勒斯则以更戏剧化的手段描写了他心目中和谐的人间，体现为一种合理的人生观。这种写法更与亚里斯多德合拍。欧里庇得斯比索福克勒斯更进了一步，由索福克勒斯的“人化”跨入了“平民化”和“世俗化”，不嫌平凡，不避丑恶，也不借助神祇之力，他撩开了蒙在现实生活之上的各种宗教的和理想化的面纱，让真相如实呈现。欧里庇得斯的这一步，超越了亚里斯多德的美学理想，因此尽管亚里斯多德对他也不无称道，尤其在语言摹拟现实生活的生动性上，但从总体来说，却不甚欣赏他一味刻划生活的本来的、已有的样子。这里我们可以看到亚里斯多德的片面性。他极力追索生活的内在规律和“应有的样子”，是他高出于常人之处，但是把“应有的样子”与“已有的样子”过于生硬地分割开来却有简单化的弊病。现象中体现着本质，现实中包含着理想。在戏剧作品中，“应有的样子”可以而且应该通过对“已有的样子”的解析间接地描画出来，而且，在对“已有的样子”的如实描画中也不能不间接地体现出作者心中“应有的样子”。
当然，以“摹仿”作为他的文艺理论的基本前提的亚里斯多德，对“应有的样子”的称颂和对“已有的样子”的冷淡都是有限度的，是以不超越现实为基础的。而且说到底，他的这种观点，最终也是现实生活决定的，有着特定的社会规定性。美学理想常常建筑于生活理想之上，亚里斯多德在索福克勒斯的身上和作品中看到了那种适度地倾向于民主制的中层奴隶主的生活格调和艺术情趣。索福克勒斯一生安谧愉悦，广交友好而又宁静淡泊。相比之下，欧里庇得斯的生涯因正视现实而比较坎坷，深沉的思虑和大胆的探索，使他染上了亚里斯多德内心所不太崇尚的“实践”的色彩，而较少静穆气息。欧里庇得斯去世时，比他年长十余岁的索福克勒斯仍然健在，这位九十余岁的高寿老人得知自己剧坛对手的死耗，立即穿上黑袍志哀。索福克勒斯的气度风格，与他一生创造过的悲剧人物交相辉映，无论从人生观还是美学观上，都与亚里斯多德心目中的“应有的样子”比较接近，因此，也就自然地被认为较好地体现了现实生活的必然律。
根据必然律原则，戏剧在情节布局方面应该讲究合情合理。亚里斯多德一再强调，“一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”，“情节中不应有不近情理的事，如果要它有，也应把这种事摆在剧外”。（《诗学》第十五章）他所谓的“合情合理”，并不排斥在情节中有意外事件，相反，他确信“惊奇是悲剧所需要的”。（《诗学》第二十四章）但是，意外也好，惊奇也好，都不应表现为不近情理，其中奥妙在于不把它们处理成是在偶然状态、自然状态中发生的，而应该把它们作为特定的因果关系的产物。在论述如何通过情节达到悲剧效果的问题时他说：“如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能产生这样的效果；这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人。”（《诗学》第九章）可见，后代剧作家常常津津乐道的所谓“情理之中，意料之外”的布局诀窍，亚里斯多德在二千余年前就有了明确的理论表述。
与纯粹的“自然发生”、“偶然发生”相对立的情节间的因果关系，就是亚里斯多德主张的戏剧情节应合乎的必然律。照理，一切有情节的叙事性文艺样式都应讲究这一点，但亚里斯多德认为这对戏剧更加重要。他说：“史诗则比较能容纳不近情理的事（即是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。赫克托耳被追赶一事，如在舞台上表演（希腊人站着不动，不去追赶，阿喀琉斯向他们摇头），就显得荒唐；但是在史诗里，这一点却不致引人注意。”（《诗学》第二十四章）这就是说，戏剧的动作性、可见性，使它在情节合乎必然律上的要求更高、更苛严。舞台是一座无情的检验台，能洞幽察微地把一切与生活情理相背悖的疵点展示出来。
亚里斯多德体会到，戏剧家们的苦衷，在于如何才能做到既有戏剧性效果又能合情合理。于是他具体分析了“突转”和“发现”这两种布局手法——为了取得戏剧性效果，这两种手法在情节比较复杂的戏剧中用得极为普遍，而一般人又常常认为这两种手法总包含着一些不能很讲情理的处所。亚里斯多德指出：
“‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种‘突转’，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的”；（《诗学》第十一章）
“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”，“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”。（《诗学》第十一、十六章）
总之，两者都要合乎必然律原则。亚里斯多德为此还作了一个对比，他举了戏剧布局中的各种“发现”方式：第一种是由标记引起的“发现”，有身上的标记如伤痕，有身外的标记如特定的道具，借着它们使剧中人“发现”了一个重要关系，从而使剧情急转直下。“用标记作证据，比较缺乏艺术性，所有这类方式都是如此”；第二种是由剧作者拼凑的“发现”，从这个剧中人的嘴里露出一部分真相，从那个剧中人的一封信里露出另一部分真相，如此等等，拼在一起，组成一个“发现”。这种“发现”的弊病在于，剧中人对真相的吐露往往不是出于情节发展的自然结果，而是剧作者刻意安排出来的，剧中人为了完成某一“发现”，“他所讲的话是诗人要他讲的，不是布局要他讲的”；第三种是由回忆引起的“发现”，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的，如见画而泣，听歌而伤之类；第四种是通过已有的剧情进行逻辑推断而引出的“发现”……亚里斯多德对这一些“发现”都不满意，他认为最好的“发现”必须从情节本身产生而不是外加的，而这些情节必须由“合乎可然律的事件”组成而不是一种偶然组合。他以索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》为例，来说明合乎可然律的“发现”与拼凑标记的“发现”的区别。例如后者有一个情节，远离故土许久的伊菲革涅亚遇到了两位同乡，而这两位同乡将很快被杀献祭，她就想解救其中一位让他送一封信回去给自己的弟弟，一来二去，才发现她的弟弟正在眼前。这个“发现”，不是凭借着某一个人身上的标记，而是发端于伊菲革涅亚遇见同乡想送信回家的合理愿望，因此这个“发现”包蕴着内在的必然性。亚里斯多德说得好：“伊菲革涅亚想送信回家，是一桩合乎可然律的事。唯有这种‘发现’不需要预先拼凑的标记或项圈。”（《诗学》第十六章）
一种人为的标记，一种事先的拼凑，一段用意显然的回忆，一个紧逼目标的推断，由此造成一个看似戏剧性很强的“发现”——这种布局方法，在亚里斯多德身后的二千年间，一直层出不穷于剧坛。由此可以证明，亚里斯多德关于戏剧必须合乎必然律的原则，有着超乎时间的理论活力。
除了在戏剧的题材、创作方法，特别是情节布局等方面之外，亚里斯多德还对戏剧的其他艺术成分提出了相似的要求。例如对性格描写他曾这样指出：“刻划‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，作某一桩事，须合乎必然律或可然律。”可以说，对戏剧创作中挖掘内在必然性和规律性的强调，这位立论谨严的学者已到了不厌其烦的地步。
五、戏剧的“整一化”原则
亚里斯多德对于戏剧创作必须合乎必然律的论述，是内容方面的要求；体现在艺术形式上，就是整一化原则，或称有机整体原则。这是他的戏剧美学思想的核心所在。
亚里斯多德对于整一化原则的基本精神作过如下论述：
一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。
这段话在稚俗的外表下深含意蕴。头、中、尾三者各守其位，既不能任意挪动，也没有其他成分置身其间，又没有失落应有的任何一部分，可谓高低相宜、胖瘦得体。这就是整一化了的艺术品。分而述之，戏剧的整一化原则可包括完整、单一、适度这三项。
完整。除了关于头、中、尾的论述外，我们还曾在悲剧定义中、看见亚里斯多德把“完整”作为戏剧所摹仿的行动的一个重要要求。任何具有合理的内在规律的内容，都会体现为一种完整的表现形式。因为内在规律必然有前后的因果关系，而因果关系又必然显示为一种组合秩序。因果关系越严密，这种组合秩序就越整饬，这就是构成艺术形式完整性的基础。亚里斯多德说：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”以最合理的次序和位置，让那些不可增删的各个部分紧密衔接起来组成一个活生生的有机体——亚里斯多德从这个意义上论述完整，可以称之为内在的完整论。他反对纯外在的、廉价的“完整”，反对那种企图把所表现内容的素材都尽力包容进去的愚蠢做法，嘲笑“许多诗人把伊利翁的陷落整个写出来，而不是只写一部分，象欧里庇得斯处理赫卡柏那样”。从这个意义上说，单一，是完整的一种保证。
单一。亚里斯多德把单一看成一切优秀的艺术品的重要艺术标志。他在《诗学》第八章中曾称赞荷马在写洋洋洒洒的史诗时也不面面俱到而只环绕着一个“有整一性的行动”展开的布局技巧；但是，他认为单一对于戏剧来说又是特别重要，如果说有的史诗也可以“由好几个行动构成”，那么，它就“可供好几出悲剧的题材”。不仅情节的行进过程应该单一，结局也应单一，“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局”；戏剧人物的性格，也需要有相对的一致性和稳定性。那么，这中间什么是达到整体单一的关键呢？亚里斯多德认为是事件的一致而不是人物的一致。他说：“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”（《诗学》第八章）因此，他把自己的论述重心放在事件、行动的单一上。他竭力主张，把戏剧作品中纷繁曲折的布局和情节锤炼成“一个完整的行动”。戏剧不能单调寒伧，必须以其迂回曲折的丰富性来吸引观众，把它以“一个行动”来要求不是太绝对、太过分了吗？其实，这里所说的“一个行动”，并不是指一个具体的动作，一个孤立的举止，而是指内在结构极为完整、紧凑、合理的一系列行动；这一个行动系列有着那样巧妙的组合秩序，它们相互之间又有着那样有机的血肉连接，以至使我们完全可以把它们看成一个独具魂魄的单个生命体。在这里，完整和单一已合而为一：说它单一，里面却是一个丰富而完整的世界；说它完整，其中却没有丝毫可以分解离逸的成分。亚里斯多德说：“这样它才能象一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”（《诗学》第二十三章）可见，他把“单一”、“完整”看成一个艺术作品成活的两个必要条件。相反，一大堆光彩耀眼的珠宝，由于它们各成其体，美色自炫，无论如何构不成单个生命体。戏剧，也不应是一堆艺术因素的凑合，不管它们各自有着何等的魅力。正如他在《政治学》中所说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”总的说来，亚里斯多德的单一理论着重于艺术作品的内在有机组合，而不是象后世他的崇奉者们理解、诠释的那样，成了强迫一切艺术因素在外在形式上都集中紧缩于一点的刻板戒律。亚里斯多德无心作太多的技巧上的规定，但也从鉴赏实践出发对于如何达到单一的问题提出过一些具体建议，例如他说，“情节不论采用现成的，或由自己编造，都应先把它简化成一个大纲”，“大纲既定，再给人物起名，加进穿插；但必须注意各个穿插联系得上”，这样的创作过程对于实现戏剧的单一性效果是会有某些实际价值的；他还注意到戏剧诸因素间从综合达到单一的问题，例如他曾反对希腊悲剧演出时所特有的歌队游离于整个演出之外，更反对他们演唱从别的戏里“借来的歌曲”，他说，“歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分”；“唱借来的歌曲跟把一段话从一出剧移到另一出剧，有什么区别呢？”（《诗学》第十八章）把单一看成是戏剧各部分综合的目标，把各部分的活动都看成是“整体的一部分”，这对戏剧这门综合艺术来说是具有特殊重要意义的。
适度。单一是为了保证完整而对表现对象的一种量的控制，但这还不够，亚里斯多德还对已经单一化了的“行动”进一步作了“度”的控制：一定的长度、广度，归根结蒂就是适度。他认为一个美的事物“不但它的各部分应有一定安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排”。（《诗学》第七章）在他看来，如果把戏剧的布局（情节）看成是一种安排，那么，度，就是被安排对象的体积，即情节的长度和厚度，所包含内容的多寡。他用视觉形象的浅显例子说明体积适度的重要：“一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”（《诗学》第七章）对于戏剧的长度，他作了这样一个原则性的规定：如能有条不紊，长一点也无妨，但“以易于记忆为限”；短一些亦可，但要容纳得下戏剧事件的相继出现和剧情的转折。他认为如把剧情长度控制在这两个限度中间，“就算适当了”。相比之下，长的极限比短的极限更容易被剧作者突破，所以他又大略地讲到过悲剧的时间限制：“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限。”这句话，在以后的戏剧理论史上曾引出过很多是非，其实亚里斯多德只是根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出笑剧。这个规定并不太严格，但确实也指出了戏剧演出时间较短的特点。这种特点在亚里斯多德心目中，与其说是一种局限，毋宁说是一种特长：“悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的”，“比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感。”亚里斯多德很欣赏戏剧的这种时间上的集中性，他要大家设想，如果把索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》拉长到荷马史诗《伊利亚特》那样的篇幅，效果会怎样？当然，效果远不及目前的悲剧作品；但他又断言，如果真的把《俄狄浦斯王》拉长了，虽然比不拉长的《俄狄浦斯王》有所逊色，但却可能仍然比一般的诗人写的诗更能引起人们的快感。此中原因，大概是因为一出结构和布局均属上乘的戏剧作品，其固有的艺术生命力已非篇幅的长短所能轻易泯灭。这种拉长捏短的设想是否科学且不作细论，但从这里可以看出，亚里斯多德对戏剧的长度、时间、篇幅等如何才算适度的看法，本身是相当“适度”的。他从观众观赏和记忆的效果上提出了一些适当的度、量要求，但是既不把这些要求看得至高无上，也不提得僵硬刻板，具有较大的灵活性和伸缩性。一切巍然自立的戏剧理论大家，总把精力集中在基本戏剧艺术规律的探索上，而不会抓住度、量上的细枝末节喋喋不休。
综观亚里斯多德的全部戏剧理论，首先也就是这种巍然自立的理论格局引人眼目。这样一座理论结构出现于当时还是一片荒草迷离的戏剧理论领域，更是难能可贵。然而，由于亚里斯多德晚年不利的现实处境，《诗学》等著作遗稿只得秘藏于学生手中，后来甚至在地窖里沉睡了百余年。人类历史上第一个自成体系的戏剧理论，竟默默地湮灭在人类无知的黑暗之中，被潮湿和阴霉包围着、腐蚀着。
第四节 亚里斯多德学派佚名者的《喜剧论纲》
亚里斯多德的《诗学》是一部残稿，遗佚部分的内容很难推测，但从种种迹象看，其中理应包含着对喜剧更为详尽的论述则是比较肯定的。《诗学》第六章第一句话中就有对喜剧问题“以后再谈”的许诺，可惜人们再也看不到了。遗留下来的最早关于喜剧问题的较全面论述，就是佚名者的《喜剧论纲》。此件原名《夸斯里尼阿弩斯短篇》，大体可以推定出之于亚里斯多德之后的一个亚里斯多德学派人士之手。原文不长，是十世纪的一个抄本，长期流落于私人书箧，十九世纪才被复印而得以名世。
《喜剧论纲》套用亚里斯多德的悲剧定义的规格，拟定了一个喜剧定义：
喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿，（用美化的语言，）各种（美化）分别见于（剧的各）部分；借人物的动作（来直接表达），而不采用叙述（来传达）；借引起快感与笑来宣泄这些情感。喜剧来自笑。
这个定义中属于喜剧特殊性的内容是“可笑的”、“有缺点的”等语汇。但是，当我们阅读了《诗学》第五章中亚里斯多德对于喜剧的零碎论述后，就可发现所谓“可笑的”、“有缺点的”也是亚里斯多德已经提出并作了解释、定性的，而这里未曾对这些喜剧专用词汇作进一步的理论阐发。定义的末句完全套用亚里斯多德，但没有套好。亚里斯多德提出悲剧要对观众在观赏时激化的“怜悯”和“恐惧”的感情状态予以“净化”，表达了他对悲剧社会道德作用的认识；而《喜剧论纲》则仿效着说喜剧要对观众在观赏时引起的“快感”与“笑”予以“宣泄”（与“净化”同词），由于“快感”与“笑”并没有“怜悯”和“恐惧”那样的内在实际含义，因此“宣泄”云云也就没有着落。如仅仅是说明喜剧会让“笑”和“快感”“宣泄”出来，语意浅陋，远不足以与亚里斯多德关于悲剧“净化”的论述相比。因此，这个定义没有理论新意，是对亚里斯多德的比较钝拙的摹仿。
《喜剧论纲》中也有一些仿效亚里斯多德而又阐述得比较恰当的命题，例如：
喜剧和骂不同，因为骂是公开的谴责（人们）的恶劣品质；喜剧只采用所谓emphasis〔或揶揄〕。
在喜剧里，笑应当有适当的限度，正如在悲剧里，恐惧应有适当的限度一样。
喜剧的情节指把可笑的事件组织起来的安排。
从现存抄印件来看，《喜剧论纲》的作者比较注重对于喜剧创作实践中如何引起笑这个关键问题的具体归纳。这种归纳虽然十分浮泛简约，却让我们看到了作者对实际的喜剧剧作技巧的兴趣。他认为引起笑的基本途径有两条，一条是通过言词的运用，一条是通过事物的运用。每条途径下都有不少具体办法。
通过言词的运用而引起笑，有以下一些办法：
（一）用“同音异义字”——指利用谐音，在剧中自然出现的一个词汇后面隐藏一个音同字不同的词汇，引观众发笑；
（二）用“同义字”——指两个意义相差不远但又迥然不同的调换，引观众发笑，如称偷窃为“拿走”之类：
（三）用“唠叨话”——指一个人尽情罗嗦而引起旁人厌烦，而旁人越厌烦他越要罗嗦唠叨，引观众发笑；
（四）用“变形字”——指借原字的字根、字源故意造出怪字，读出来产生了滑稽的含义，引观众发笑；
（五）用“指小字”——指在名词前加不适当但又好笑的幼称、暱称、蔑称，如果被修饰的对象是堂皇苍老的，则更可笑；
（六）用“变义字”——指以故意的读音错误造成变义，引观众发笑；
（七）用“言词的形式”——指用遣词造句上的错误，即言词组织形式上的荒谬性，引观众发笑。
除了言词之外，通过事物的特殊运用也能引起笑，这有以下一些办法：
（一）“转化物”（丑化之物或美化之物）——指借故把别人转化为一种丑化之物，或把自己转化为一种美化之物，结果适得其反，自食恶果，引起观众发笑；
（二）“骗局”——指剧中人耍了一个骗人的滑稽花招，引起观众发笑；
（三）“不可能的事”——指异想天开、辽无边际的大话或梦想，引起观众发笑；
（四）“可能而不相干的事”——指那种合理与不合理、可能与不可能交相混杂的想望，正因为有合理和可能的成分存在，因此那部分不合理和不可能更显得好笑。例如要衡量欧里庇得斯和埃斯库罗斯的诗句，原是合理和可能做到的事，但阿里斯托芬在喜剧《蛙》里，却写狄俄倪索斯用天平来量秤他们的诗，就成了可能中的不可能，合理中的不合理，足以引起观众发笑；
（五）“出乎意料的事”——指对观众常识性预定思路的打断，荒谬而可笑；
（六）“人物的贬低”——指对名声烜赫、地位崇高、气度庄严的知名人物的不敬性描述，其可笑性建筑在剧中的描述与原先固定形象之间的矛盾和距离之上；
（七）“滑稽（手势）舞蹈的运用”——指的是特殊的喜剧动作的配合；
（八）“一个有权势的人，选择最不足取的事物，不选择最重大的事物”——指在人物性格地位与人物行动之间的一种“出乎意料”，剧中人的权势以及他所应选的事物，与结果所选的不足取的事物距离越大，就越可笑。如喜剧《鸟》中赫剌克勒斯为了想吃鸟而让出王位；
（九）“对话不连贯，并没有下文”——指在对话中故意对普通语言逻辑进行破坏，因被割裂的语言的荒诞性而引起观众发笑。
从以上归纳和诠释可以看出，《喜剧论纲》对喜剧现象的总结虽然缺乏逻辑性和条理性，更没有达到应有的理论升华，但却比较切实地研究了喜剧中怎样引起笑这么一个关键问题，归拢了希腊喜剧创作的实际经验，也触及到笑的一些比较本质的美学意义。历史证明，其中所列举的引起笑的一些手法，在其后千百年的喜剧创作中仍然惯用不衰。因此这份文稿还是有价值的，至少，它是现存研究喜剧技巧的第一份较完整的材料。
《喜剧论纲》还提及了喜剧人物。亚里斯多德曾对喜剧人物作过内在解析，而它则对喜剧人物作了分类：——
喜剧的性格分丑角的性格、隐嘲者的性格和欺骗者的性格。
“丑角”是最能制造喜剧效果的特殊人物，其义近于后世；“欺骗者”在喜剧中出现与悲剧中不一样，一般需要有自以为是、自作聪明的特点，使其在诓欺吹牛中流露出滑稽；“隐嘲者”是“欺骗者”的对手，与“丑角”一般聪明善辩，但又比“丑角”厉害：“丑角”娱人，“隐嘲者”自娱。显然，这三种人物都饱浸喜剧的浓汁，是十分典型的喜剧性格。《喜剧论纲》的概括，反映了希腊喜剧的人物格局。
《喜剧论纲》中另一个值得重视的地方，在于对喜剧语言性质的论断：
喜剧的言词属于普通的、通俗的语言。喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。
讲的是语言，实际上已牵涉到喜剧对生活的反映领域——一个与亚里斯多德规定过的悲剧的反映领域有很大差别的天地。希腊的喜剧，无论是“旧喜剧”、“中期喜剧”和“新喜剧”，都比悲剧更侧重于对日常生活的反映，更侧重于通俗化。特别是“新喜剧”，从人物设置、情节安排、细节描写等各个方面，都体现了它们与日常生活不可分割的联系。《喜剧论纲》的作者是深知希腊喜剧的这些发展阶段的，他强调喜剧语言的普通性、通俗性和地方性，是对希腊喜剧的正确概括，客观上也揭示了喜剧艺术从一开始就与世俗生活紧相扭结的事实。以此为起点，后来欧洲的理论家们还要不断地论述喜剧在反映对象和反映方式的特点，诸如“喜剧是生活的摹仿、风俗的镜子、一种符合真实的形象”（西塞罗）、“喜剧是一个有关居住城镇的平民的种种风俗的故事，他们从而知道生活中什么东西有用，什么东西应该回避”（道窦那陀斯）等等。直到启蒙运动时期，才有人响亮地号召拆除悲剧和喜剧在反映对象上的森严界限。
从某种意义上说，《喜剧论纲》是亚里斯多德戏剧理论体系的一个衍生物。它在基本理论线索上承袭了亚里斯多德，在研究方式上则侧重于实践经验和戏剧现象的归并。在以后的戏剧理论史上，我们会经常接触到这类经验性的归纳总结，而亚里斯多德那样的理论气派则不可多得了。
