艾伟
出生于浙江上虞，“60后”代表作家之一。现为浙江省作协副主席、杭州市文联副主席、杭州市作家协会主席。著有长篇小说《风和日丽》《爱人同志》《爱人有罪》《越野赛跑》《盛夏》《南方》，小说集《乡村电影》《水上的声音》《小姐们》《战俘》《整个宇宙在和我说话》等，另有《艾伟作品集》五卷。
曾获得1998年“浙江省青年文学之星”奖、《当代》文学奖、《人民文学》长篇小说双年奖、春申原创文学年度最佳小说奖、首届花地年度小说榜短篇小说金奖等。作品多次荣登中国小说学会年度小说排行榜。部分作品被翻译成德语、日语、西班牙语、波兰语、希腊语、俄语等。
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贴着地面飞翔
吴义勤 房伟
艾伟是新生代作家艺术感觉极为奇特的一位：他的小说既有强烈的现实感，又融入了很多超现实的、魔幻的、寓言的成分；他有着对于艺术近乎虔诚的追求，同时又保持了知识分子清醒的质疑与追问的姿态。他是一位能够让我们感受到艺术巨大力量的小说家，这力量既来自于他对现实的批判、对人性的解剖、对自我的拷问，也来自于他非凡的想象力、与众不同的思想和对艺术的热情。他的创作历程不长，但他的创作道路坚实而令人惊喜，著有《小姐们》《乡村电影》《水上的声音》《水中花》等中短篇小说集，《越野赛跑》《爱人同志》《爱人有罪》等长篇小说。艾伟，无疑是一个令人充满期待的“增长”的小说家。
一、月光下的电影：“诗性”的童年记忆
在艾伟笔下，经常有一个诗性的童年世界。这是作家个人童年体验的烙印，又是他最柔情的诗意所栖居的世界，更是他悬置历史所进行的超越性思考的落脚点。在这个世界，“乡村”和“小镇”是两个空间坐标，而“童年”和“60年代”是两个不容忽视的时间坐标。艾伟用一种回忆的方式，将诗意的童年变成了测量人性的一种标尺。《少年杨淇佩着刀》写了乡村中学生杨淇和教师老克之间的故事。“刀”既象征着成人欲望对少年的一种伤害，也象征着少年决绝的反抗方式。杨淇佩刀，源于一种自我保护意识；而“刀”在老克眼中，却成了性苦闷的自残工具。然而，当杨淇发现，佩刀不仅让他赢得了安全，更赢得了权力，事情就变得复杂起来。刀成了他介入成人世界的一种方式，并以此获得了少女红的爱情。锋利的刀，成了一个伤人又伤己的物件。它最终促成了老克的死亡和杨淇的退学。艾伟为我们揭示了一个封闭时代的人性悲剧，即一旦欲望，特别是性欲，被一种以宏大叙事命名的话语权力所泯灭与忽视，它就必然以另一种意想不到的极端方式呈现出来。小说《回故乡之路》，少年解放因是“小反革命”而受到强牯的欺辱，竟用自残的方式去追求村人的认可。但是，解放失败了，他死在那个黑暗而安全的炮弹壳里。《水边的声音》中的小瞎子，通过顽强努力揭示出世界的阴暗本质，最终的代价却是亲人的死亡。“我瞎了后，内心却明亮起来。”人性的思考使小瞎子超越了对与错的道德判断，获得了澄明的理性。《穿越长长的走廊》里，艾伟诗意地记录了一个孩子最纯洁而勇敢的初恋。那个叫张蔷的孩子，在暑假的乡村小学，遭遇了父亲和吴丽媚的暧昧关系，而张蔷自己也陷入了对吴丽媚奇怪的感情之中。在“文革”的背景之下，人性中性的萌动，在意识形态的压制之下，更显得神秘而隐蔽，而成人世界的肮脏和虚伪，也让张蔷感到绝望和困惑。最终，“那长长的走廊”，成了青春期张蔷的“梦中飞翔的精灵”。
最能体现艾伟这种诗性童年回忆的，还是他的短篇小说成名作《乡村电影》。萝卜看电影的愿望，被融解在守仁和“四类分子”滕松的斗争中。守仁殴打滕松，起源于滕松用沉默挑战守仁所代表的话语权威。滕松一次次血肉模糊的坚守，使守仁不仅体验了恼怒、愤恨和暴力情结，同样体验了人性底线被考验的感受。这样，一个权力惩罚仪式，就被作家精心策划成了儿童萝卜眼中一出奇怪的征服关系组合链条：守仁用暴力征服了“四类分子”有灿，却被另外一个“四类分子”滕松所慑服，而面对电影《卖花姑娘》，“所有的人都深深流下了眼泪”。艺术对人性善的启迪，征服并超越了人性的恶。艾伟在这部短篇小说中，拷问了“暴力”和“权力”对人性造成伤害的问题，即暴力和权力的限度在哪里。许多小说，在控诉暴力和权力的时候，往往从受害者角度，将施暴—受暴的模式，设计为一种二元对抗方式，进而将之深化为一种文化上的反思（比如伤痕小说、反思小说）。艾伟却以他的方式告诉我们，暴力和权力，不仅对于受难者而言是一种痛苦，对于施加者同样是一种折磨。它们放大了人性中的恶，而伤害了人性中固有的同情、善良。这样，艾伟就摆脱了非此即彼的思维方式，摆脱了道德化情结对人性批判的纠缠，而将笔触指向了权力本身的罪恶。
值得一提的是，艾伟这类童年回忆小说中儿童化视角的作用和运用方式。在这里，儿童化视角不仅成了作家反证成人世界虚伪和肮脏的证据，更展示了一种独特的历史想象所带来的对世界丰富性的诗学体验。儿童化视角的出现，并没有让艾伟笔下的20世纪60年代变得更为单纯，反而更为复杂了。这也体现了作家对于历史和人性的独特理解方式。在那些相对封闭和愚昧的叙事时空内，我们感受到了政治话语对人性的控制，感受到了成人在政治话语下虚伪而残忍的生活方式，也感受到了乡村电影中乌托邦式的宁静。经济破败的乡村和江边安详的小镇一样，在儿童的眼中，虽然充满了苦难的记忆，却在回忆中成了想象飞扬的乐园。也许，这种儿童化视角对于艾伟来说，其重要性并不在于一种强化的道德优越感，而恰恰在于对由道德做外衣的政治话语权力的解构。所有的欲望和纷争，在儿童化视角中，都不再具有权威力量，而成了一种人性挣扎的证明，一种类似游戏的黑色幽默。所有伤害与反抗，在儿童化视角中，也不再具有二元对立的紧张感，而是在人性的理解中呈现出一种苦涩的同情和想象力的张扬。我们在作家童年回忆的叙述之中，看到了一双睿智而理性的眼睛，更看到了一个时代为我们呈现出的话语痕迹和生存状态，而批判也罢，同情也罢，作家的思考着眼点又不仅仅是60年代，更是我们所身处的文化现实语境。这便是作家在诗性的童年记忆中所隐含的现实焦虑和批判性。因为，我们的现实文化语境，对于60年代来说，既是一种质的反叛，又是一种有着内在逻辑关联的传承。
二、寓言的世界：“历史”与“现实”之间
艾伟笔下的文学视野十分宽阔，他的目光不仅触及童年想象，更伸向历史和现实的寓言化。所谓寓言化写作，就是要求作家将具象化的写实和抽象化的写意结合，通过小说文本的整体创作，来达到对人类生存境遇的哲学化思考。在艾伟的寓言化写作中，历史的纬度和现实的纬度是相互通联的。同时，历史和现实的纬度，又常发生某种程度的错位，在荒诞的搭配之中，展示作家对社会的批判和反思。《1958年的唐吉诃德》刻画了一个右派知识分子蒋光钿的形象。整个故事发生在“大跃进”时期，而作家关注的是，右派知识分子在天柱修水库时一系列肉体和精神上的遭遇。蒋光钿这个人物形象，颠覆了20世纪80年代以来经典的“下放文学”中对知识分子的英雄化塑造范式。蒋光钿有知识，有教养，却个性软弱苟且。为了一碗肉，他不惜跪地求饶。他在修水库时所进行的科技革新，都来自“得到上面赏识，脱离体力劳动”的私心。蒋光钿生殖器的缺失，似乎隐喻着中国知识分子某种致命的先天不足。面对群众的愚昧行为，他不敢声张，最终导致大坝坍塌的悲剧。谁是唐吉诃德呢？是狂热的群众，还是心怀侥幸的知识分子？艾伟批判的方向直指那个混乱的年代。
与《1958年的唐吉诃德》相比，《家园》则发生在“大跃进”后的三年困难时期。在这个中篇小说中，作家从政治幻想和艺术幻想的白日梦特点入手，揭示了荒谬环境中人性的扭曲和变形。当饥饿袭击了人们，人们只有靠亚哥艺术的幻想才能熬过死亡的威胁。“喝汽油”就成了这个“充满了图画和诗歌”的村庄最重要的“食粮”。理想和艺术并没有错，可悲剧往往发生在理想和艺术以现实的名义发生作用时。当“理想的圣水浇灌大地，到处都是金色的麦穗”，在饥饿的村民眼中，凋敝的村庄不见了，幻觉中的是一个富足美丽的村庄，一个经济发达、人民安居乐业的“乐园”。但是，当饥荒过去，柯支书却以流氓罪将亚哥投入了监狱。在这里，作家对艺术和政治的复杂关系也进行了深入思考。艺术天然地反抗政治的压制，但是，如果艺术沦为政治幻觉的心理支撑物，其破坏作用更为可怕。
《越野赛跑》是艾伟最好的长篇小说之一。他以人与马的赛跑，寓言了人类欲望的激情、创造力，以及愚蠢和盲目。整个中国20世纪60年代以来的历史，也被作家凝结在了这一场无望的赛跑之中。文化大革命、改革开放等一系列重大历史事件，都被一群村民和一匹马的故事演绎成为一种直线式前进的轨迹。所有“革命”“民主”“现代化”“改革”的宏大叙事话语符号，都在作家温情而悲悯的叙述中，被还原了历史理性进化论的悲壮、惨烈、荒谬和野蛮色彩。当常华以革命的名义逼死了支书冯思有，剥夺了步年和小荷花等“四类分子”的自由；当小老虎又以“揪出‘四人帮’”“实现四个现代化”的名义，打倒了常华；当花腔和冯爱国，在90年代以气功大师的名义四处敛财讲法；当步年把整个村庄变成了一个巨大的人马赛跑的旅游赌场，小村人的心灵并没有得到幸福和安宁，只是在话语符号的不断更迭之中被欲望驱使，不断进行着疯狂的表演。小村的历史，在这里积淀着作家对几十年来整个中国现代化进程的严肃思考，验证着福克纳“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑”的悲观人性寓言。相对乡村数十年变迁的历史，作家悬置了一个代表时空永恒的想象之地——天柱。艾伟用五光十色、成千上万的昆虫，装点了这块文学梦想中的乌托邦，让天柱成为步年和小荷花的伊甸园，成为“四类分子”的灵魂聚集地，成为所有走投无路之人的最后归宿之地，成了人性最大限度的平和、宽容和自由的梦想之国。小说结尾，白马和小荷花消失在赛跑途中，而美丽的天柱，最终成了一块贫瘠荒凉的土地。当孤独的步年醒来，“太阳平静地照在他身上，他身下贫瘠的土地被照得异常温暖，远处的湖水倒映着蓝天白云——我将把我的门敞开，等待着我的爱人和远道而来的客人，我们的生活总是这样开始的”。在仿佛创世纪一般的寂静之中，艾伟又一次把希望还给了我们。
《到处都是我们的人》和《小姐们》是艾伟的两篇描写现实生活的“寓言式”小说。《到处都是我们的人》，很容易被我们看成一部描写单位人际关系的“新写实”小说。其实，这部小说最大的特点，并不在于殷主任、汪主任和李主任之间的钩心斗角，也不在于汪主任和胡沛，小艾和陈琪、小王之间复杂的性欲关系，而是在于以寓言化的手法揭示传统意义上的权力控制体系——“单位”解体时，人性的自由冲动、失控、孤独、理解和同情。天然气工程，是新市长上台以来的改革重点项目，而“我们”处于这样一个单位，虽然经常为了权力而争斗，但在日本人面前，却表现出同仇敌忾的团结。然而，东郊根本没有天然气！我们所有的努力都成了一个巨大的笑话。在此，艾伟通过这一情节构造，隐喻了集体主义管理理念在理想目标和结果之间反讽式的脱节。更为可贵的是，艾伟并没有停留在体制批判和人性审丑上，而是把目光伸向了“单位解散之后”，用人性的温情原谅了蝇营狗苟的众生。汪主任在殷主任生病期间主动和他和好，而小艾、陈琪、小王、胡沛一干人等，也各自找到了人生新的定位。“到处都是我们的人”，这一个响亮的题目，就在不动声色之间将一种集体主义的激情“转喻”为一种温暖而宽容的人性企盼。
《小姐们》则通过一个“返乡+奔丧”式的题材，再现了20世纪90年代以来，现代化背景下的欲望法则对人性的解放和戕害的双重作用。冯兆娟的母亲独自把几个儿女拉扯成人，受了许多苦难，也养成了专横的性格。大哥兆根因为母亲而终生未娶，小弟弟兆军变成了一个一事无成的二流子，冯兆娟也因为母亲被迫回到了村里教书。只有二姐兆曼，因为反抗母亲的权威而逃亡到了城里，最终成了一个卖淫组织的老板。整个故事的展开，以母亲死亡的悬置手法开始，从冯兆娟和她的儿子红宇两个不同的视角交错展开。兆曼为什么带来一群卖淫女来给母亲奔丧？是为了向死者示威，还是为了掩饰内心无法平息的恐惧和虚无？或者说，当年的“出走”已经在最初的合理性耗尽之后变成了一次无法回头的“迷失”？可以说，刘燕、小玉等卖淫女的到来，是少年红宇关于性和城市生活的一次启蒙。然而，当卖淫女们在丧礼未结束之时已经开始悄悄做起了生意，当村民们在丧礼队伍中的丑陋表演已经无法遮掩，一场庄严的奔丧也就丧失了所有对于生命的敬畏，变成了一个转型期社会欲望泛滥的畸形的表演。而红宇对于城市的厌恶和向往交织的复杂情绪，在母亲兆娟这个农村小学教师的鼓励下，也变得尴尬而暧昧起来。
三、悬崖边的舞蹈：极端化写作的人性之光
艾伟是一个喜欢挑战难度的作家。这不仅体现在他对故事题材敏感性的关注上，也体现在他喜欢处理对于体验和想象力都非常挑剔的“极端化写作”上，批评家汪政曾称之为“绝处逢生”的艺术。艾伟擅长将一种人性的尖锐冲突放置于一个大的文化背景下进行考察。就这一点而言，艾伟的创作和余华、莫言等作家在20世纪80年代中后期带有先锋实验性质的写作，有着相似之处，却更多地带有一种质的不同。在余华的“暴力叙事”和莫言的“审丑体验”之中，作家极力为我们塑造一个封闭的、哲学化的抽象时空，话语叙述方式带有很大的游戏性和探索性。而在艾伟的“极端化写作”之中，作家却致力于现实与想象关系的探讨，致力于对“极端状态下的人性”的内在现实逻辑的探究，致力于对人性的多样性和复杂性的好奇心的展现。这些小说对艾伟而言，不是一只只在阳光下飞翔的鸽子，也不是一只只沉没在黑暗海水中的沉船，而更像一场场在悬崖边演出的盛大舞蹈，或者说，是一把把在现实的砧铁上反复锻炼的匕首。这些匕首拥有着锋利的思想之刃和火光四溅的人性之光。正是在“极端化写作”中，历史与现实被超越了，文学和人性意想不到的可能性被发现了。
这种极端化写作，一方面，表现为艾伟对暴力叙事与道德叙事的结合。暴力不仅随时发生在艾伟小说的文本中，且随处可见于他努力建构的情境与人物的关系中。为了一颗玻璃弹子，弄瞎了眼睛的少年（《七种颜色的玻璃弹子》）；女人腿上的肉被割下来油煎后下酒（《老实人》）；穿手而过的血淋淋的匕首（《杀人者王肯》）；充满复仇气息的血雨腥风的爆炸（《回故乡之路》）；水中不断漂浮的尸体（《水中花》）；被人殴打的女疯子（《亲骨肉》）；险被打死的“四类分子”（《乡村电影》）……由于“同情和怜悯”这一“更高生命法则”的预设，艾伟不再为营造感官惊悚和哲学观念而努力。相反，因为人道立场介入，暴力与道德美学联结的目的和效果就展示了极端化状态下人性深处隐秘的渴望与救赎。《中篇1或短篇2》就将人性冲突放置于战争暴力这样极端的状态中。艾伟要在小说中说明志愿军俘虏和美军俘虏匪夷所思的结局的必然性。对志愿军俘虏而言，绝处逢生的成功出逃并不意味着事件的结束；而对美军俘虏来说，被俘获却恰恰是噩梦的开始。小说一开始就指涉着两个人内心复杂的活动，而意识形态的对立与好奇、人性的残忍和怜悯，都在不同文化背景的碰撞之中被展现出来。是生命的意义高于意识形态，还是崇高的英雄主义理想战胜了人性的懦弱？在一个有关生死存亡的暴力事件描绘中，特定的意识形态、特定的价值体系、特定的历史传统以及特定的生命观念为我们展示了一种人类的复杂性。小说《杀人者王肯》，则用黑色幽默的笔法，暴露了我们内心阴暗的渴望。小说为我们划定了一条理性底线——杀人，而我们所有的紧张都来自一个真真假假的叙述者王肯。在这条底线周围，王肯不知虚实的杀人记忆、王肯对价值认同的焦虑、周保政对王肯轻蔑的挑衅，都构成了一个个极具张力的细节点。最终，王肯戳穿了周保政的右手，也戳穿了一个文明神话的谎言。《亲骨肉》的故事背景发生在60年代“文革”前夕。造船厂劳模王申夫的儿子朝阳意外落水身亡，紧接而来的是一系列残酷的打击：妻子发疯、女儿朝卉失踪、自己被诬为反革命……小说执意表现特定话语年代中人在无常命运的摆布下的思维方式。“文革”前紧张的社会形势，被融入王申夫寻找妻女的疯狂举动中。在王申夫的逻辑中，个人命运应由集体决定，个人困难也应求助组织，而当组织的化身——多年寡居的女书记郝冬秀以组织关怀的名义加入寻找行列时，整个寻找妻女的道义理由，却耐人寻味地变成了郝冬秀引诱王申夫的契机。于是，当郝冬秀从党委书记变成一个躺在他身下呻吟的女人，一切曾经井井有条的秩序开始变得混乱而暧昧。其后，疯狂的王妻在一条破船上和女儿朝卉过起了隐居生活，而王申夫却在造反派的逼供中出卖了郝冬秀。在小说中，王申夫先是因集体工作而拒绝了私人的家庭生活，后又因组织的权威而拒绝了作为活生生女人的郝冬秀。在一个宏大叙事话语膨胀的年代，王申夫以自己的生活悲剧验证了个体的人被异化的结局。
另一方面，这种极端化叙事表现为他对当代中国意识形态和人性扭曲的关注。《爱人同志》《爱人有罪》是艾伟“爱人三部曲”长篇小说的前两部。二者有着一个共同特点，就是用极端状态下的人性冲突，展示当代中国社会在精神气质上的诸多暗伤。《爱人同志》涉及英雄主义主题，其实际指涉的却是另一个重大命题：当一个社会的话语状态从集体主义宏大叙事走向一个新的权力控制下的欲望叙事，人类要如何渡过这种转型危机？如何为自己找到精神的信仰和支撑？这期间作为个体的人的尊严和自由在哪里？艾伟在这部长篇小说中显示了他对精神分析的偏嗜和对人类灵魂的近乎固执的关注。正是在对人性的不断考问的追寻之中，艾伟表现出了巨大的想象才华。女学生张小影不顾家庭的阻拦，和越战残废军人刘亚军结成夫妻，如愿以偿地享受到了话语权所带来的荣誉和实惠。然而，刘亚军却比妻子更早、更深刻地洞见了这种荣耀背后的人性悲剧。刘亚军从战争硝烟中走来，在荣誉与肉体痛苦交织的情形下，一方面，他热衷于对张小影英雄—圣女情结的破坏，他怀疑张小影的动机，对社会将他符号化的情形冷嘲热讽。另一个方面，他拼尽全力与张小影对抗，包括性的对抗，证明自己男人的尊严，证明一个残缺的躯体所拥有的力量。然而，对于刘亚军和张小影来说，更大的打击，却来自中国社会转型后对“战争英雄”价值观和信仰的抛弃。张小影从热闹的会场重新走回了烦琐的学校教员生活，而刘亚军则面临着更大的危机：他先是被战争抛弃了，接着又要被社会抛弃。他们每况愈下的经济条件，甚至不允许他们养活一个孩子。这时候的刘亚军，不仅要对抗张小影，对抗自己的自卑感，更要对抗整个社会对他的不公平待遇。这个对抗的结果，就是一连串的失败，刘亚军做过门卫、看车人、黄牛，最后沦落为一个拾垃圾者。而更为残忍的是，刘亚军最终发现，所谓的对抗，原来不过是一种幻觉，他们根本被这个世界遗弃了。“他原本以为他的存在是强大的，但现在看来，谁也没把他当作一个对手。他原本以为这个世界是他的敌人，没想到这世界根本就是虚无，你想找一个明确的敌人也找不到。如果没了敌人，那么我这么多年的不平、愤懑、仇恨就失去了任何意义。这一切意味着我过去根本就是自娱自乐。”最后，刘亚军自焚于拆迁工程隆隆的机器声中。只有这个时候，体制才终于想起“刘亚军”作为一个过期“英雄”政治符号的廉价作用。张小影也终于等来了媒体记者和领导的再次关注。在刘亚军风光的葬礼上，张小影用响亮的哭声为自己的人生梦想进行了最后的谢幕。
《爱人有罪》继承了《爱人同志》的意识形态批判性和人性深度的挖掘，更为敏感而尖锐地提出了“当代中国人灵魂救赎”的主题。这本小说为我们呈现的又是一个极端化的语境。鲁建被诬判强奸罪入狱8年，出狱后，他欲找当年的初恋情人、害他入狱的俞智丽复仇。不料旧情复发，一个备受折磨的男人和一个深怀负罪的女人之间进行了一场爱恨交加的纠缠。艾伟严肃地探讨了人性中的欲望、救赎、信仰、幸福等体验之间的内在关系，并严格按照普通人的身体和精神的现实境遇、思维方式来展现当代人在道德和个体生存上的困境。他致力于探讨普通人身上潜在的超凡脱俗因素如何成为可能，比如俞智丽的转变。他总是善意地用准确的汉语词汇描述普通而善良的人们内心的挣扎和期待；他没有高高在上地揣测普通人身上的恶习与堕落，而是满怀悲悯地看待这一切问题的发生，在批判的同时予以精神的宽容和理解。跟踪、流泪、注视，是男女主人公在小说文本中最频繁出现的动作，而在这种人性关系的逼视中，“身体”更是作家关注的重点，“身体是多余的东西。”当精神救赎的努力，遭遇人类身体本能的抵制；当精神的伤口，不得不借助欲望的满足来缝合；当精神纯洁的目标，在一个欲望化的社会成为一种新诱惑的能指，爱情在什么地方？理性在哪里？这是一个残忍的过程，一个人在权力与欲望的罗网前无比绝望的过程，作者无情地折磨着我们的情感、羞耻心和道德感，也考验着人类的精神忍耐力，从而引发人们对现实深刻的思考。
《重案调查》则是一本表现“文化时空错位”的小说。小说文本以一桩杀人案件的调查笔录的形式展开，分别从警察、记者、顾信仰、顾妻、顾信仰的儿子顾主义等几个人物的视角追述了顾信仰杀人案的始末和动机。小说在艺术上最大的特点，就是用调查笔录的形式保持了案件的原生状态，又利用不同人物视角形成文本内部的互文性，从而揭示了案件背后的文化悖谬性。这里所说的“文化时空错位”是指顾主义的个体文化时空与现实的巨大反差和错位。顾主义是单位的劳动模范，在祖国边界的小岛上坚守了二十多年。时间虽然在流逝，顾主义却永远地活在70年代的文化时空中。于是，当顾主义回到了现实的90年代的中国，巨大的认识鸿沟就将顾主义和整个时代无情地割裂开来。顾主义对集体主义的信仰、对干部腐败的痛恨，特别是对卖淫女的仇视，都成了我们这个道德日益沦丧的社会的一道“奇观”。小说的高明之处在于，艾伟并没有将对两个时代的思考对立起来，而是深入到人性的内部，不断地追问：到底是顾主义错了，还是我们错了？到底是欲望解放好，还是道德激情好？正是在追问之中，中国当代社会转型的种种价值观念，以悖论的方式得到了审视和批判。
四、贴着地面的飞翔：艾伟小说的气度
要对艾伟小说的风格和气度进行简单概括，是一件困难的事。因为，它们常常包含着许多看似矛盾的因子。这也是艾伟小说的丰富性所在。比如说，艾伟的小说语言是简约的，文字干净而优美；艾伟的小说又是丰繁的，有着华美的意象和深刻复杂的心理描写。艾伟的小说充满了现实主义的批判力量和乌托邦的超验色彩，却不排斥对世俗人生的理解和同情。艾伟曾经说：“我希望我的小说能关注人类生活的真实境况，同时我也希望我的小说充满了蓬勃的世俗性，也就是我希望我的小说充满了思想的力量和世俗的力量。”艾伟的小说拥有卡尔维诺式的轻逸，在他灵动飞扬的叙事中，想象的奇观不断出现在小说文本中。我们在他煞有其事的讲述之中，可以轻松地体验阅读对于启智的快乐。艾伟曾被一些批评家誉为“中国新锐作家中的轻逸诗人”。但是，艾伟的书写同样拥有现实的沉重感，当我们在《越野赛跑》中看到步年精灵般的女儿死于守仁的枪下，当我们在《爱人有罪》中看到无辜的鲁建一次次被体制的权力玩弄于股掌之间，我们又怎能感受不到那北风般呼啸而来的绝望和那无边的沉重？艾伟的小说是柔软而温暖的，我们在其中收获了眼泪的光亮、肉体拥抱的柔情、昆虫飞翔时颤动的羞涩。艾伟的小说又是坚硬而冰冷的，拥有着内在的道德激情和毫不妥协的人性立场。当他在《爱人同志》中，将一个战争的英雄还原为一个大都市里拾垃圾的残疾人，当他在《中篇1或短篇2》中，让一个中国军人因为政治恐惧向一个手无寸铁的美军俘虏举起了枪，我们看到了一个坚定的人道主义者锋利的批判和严峻的反思。
也许，我们可以用“贴着地面飞翔”这样的姿态，来大致概括艾伟小说中的风格和气质。“飞翔”代表了他诗性的轻逸气质和自由蓬勃的想象力，“贴着地面”则形容他对现实的关注和思考。在这种“贴着地面的飞翔”之中，我们能够体验到小说叙事的速度、力量和冲击力，体验到小说美学里开阔的时空视野和隐秘的文化信息，感受到艾伟小说文本中弥漫着的叙述光亮、诗意的解脱、浪漫的超越和无处不在的同情的泪水。具体而言，艾伟在作品中是通过诗化的小说语言、想象力的飞扬和细节至上的审美追求几个方面来实现这种风格和气度的塑造的。他的小说语言有着诗性的质地，在《越野赛跑》中，艾伟的语言充满了魔力，让人体验到一种白马在旷野中奔跑的快乐。而他的小说中又不乏对生活细节、情节的描摹与飞翔的想象。在《越野赛跑》的想象之地——“天柱”，艾伟在小荷花和步年的伊甸园中匪夷所思地安插了一些“四类分子”的灵魂，在情节上出乎意料，却又符合历史批判的内在真实逻辑。他还在这本小说的最后，为我们安排了一次疯狂而盛大的越野赛跑。在那满天飞舞的虫子、鸟、动物、人和机械装置的狂欢式赛跑之中，人类的欲望所呈现出的智慧、愚蠢、激情和创造力，是如此惊心动魄。同样，在小说《标本》中，艾伟用成千上万的昆虫为我们编织了一桩谋杀案的故事线索；在《水中花》中，他给我们带来了水面上巨大而漂浮的尸体之花；在小说《家园》中，艾伟将对饥饿年代的回忆和反思，放逐于疯狂的想象之中。亚哥通过喝汽油而产生大量的幻觉，在那些盛开在墙上的超现实主义的花朵、动物之间，历史的荒谬遭到了强有力的反讽和解构。艾伟的小说中还充满着对细节的逼视。细节，是小说真实性和力量的一种展示，也是对小说家体验和表现生活能力的最好检验之一。对于小说细节，艾伟习惯采取逼视的态度，他不厌其烦地执着于对个人内心的探幽烛微，试图在细节中拷问人性的底线，努力发掘蕴藏于小说细节中的复杂的人物内心冲突和哲学意味。这也使他的短篇小说呈现出含蓄化的特点，而某些长篇小说呈现出哲学化的、精神分析化的倾向。例如，短篇小说《表姐和她养的猫》中，表姐和猫出人意料的结局耐人寻味。短篇小说《乡村电影》中，作家通过“所有的人都流下了眼泪”这一细节，凸显了人性的同情和悲悯，而在长篇小说《爱人有罪》中，艾伟却不惜用加长的篇幅纠缠于鲁建和俞智丽第一次不成功的性爱，并努力在此追问人性中救赎和复仇的符号学意义。
也许，艾伟的小说创作对于当今中国文坛来说，其意义在于昭示一种新的可能性的出现。90年代中后期的先锋浪潮之后，汉语小说写作似乎一直在面临着一些困惑，诸如我们如何处理现实和想象的关系？如何面对形式创新的热情和挥之不去的现实批判感之间的紧张？无疑，艾伟希望通过自己的创作解答这些问题，试图以其奇特的艺术感觉弥补新时期以来“怎么写”和“写什么”之间的断裂和对立。也许，正如艾伟所说，他理想的小说是人性内在深度和广泛隐喻性写作的结合。它深入到人类情感的最深处，体验着人性的一次次不经意的颤动，记录着人们内心无处诉说的恐惧和寂寞。它诚实、自省，拥有意想不到的智慧，它最终像一把刀子插入了现实之中，剖开黑暗的绝望，释放的却是美好、温暖而无限飞越的声音。
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乡村电影
村头的香樟树下一大帮孩子翘首望着南方。他们在等待电影放映员小李的到来，因为在乡村间轮流放映的露天电影这回轮到他们村了。放映机是在早上由守仁他们几个用手拉车运到村里的，但电影片子是由放映员小李随身带的，小李没出现，孩子们就不知道今晚放什么片子。
初夏时节，天气已很热了，附近的苦楝树丛显得蓬勃而苍翠，细碎的叶子绿得发黑；一条小河从香樟树底下流过，河水清澈见底，河面荡着天空的一块，碧蓝碧蓝，使河道看上去像一块巨大的陶瓷碎片。放映员小李迟迟没有出现，孩子们不免有点着急，加上天热，一些孩子跳进了河里游水。这是今年他们第一次下水，气温虽高但水还是很冷的，所以孩子们一跳进水里便大呼小叫起来。
另一些孩子没有下水，他们围在一起说话。一个叫萝卜的孩子在猜测今晚放映什么电影。萝卜的爷爷在城里，他在城里的电影院看过一部叫《卖花姑娘》的电影，但村里的孩子似乎不相信或不以为然，他盼望有一天村里也能放这部片子。
萝卜说：“我猜今晚一定放《卖花姑娘》这部电影。”
大家没理萝卜，眯着眼看前方一个骑自行车的人向村里驶来，试图辨认那人是不是放映员小李。那人不是。
虽然没人睬萝卜，他依然自顾自地说话：“城里的电影院白天也能放电影，因为电影院是黑的。我看《卖花姑娘》就是在白天。那是一部朝鲜电影，非常感人，当时电影院里几乎所有的人都哭了。”
孩子们都笑出声来。有人嘲笑萝卜竟喜欢这样一部没有战争的电影。那个叫强牯的孩子粗暴地骂萝卜娘娘腔。强牯是这帮孩子的头，孩子们都讨好地附和强牯，笑萝卜像娘们儿似的。
萝卜感到很孤独。他不知道为什么他的伙伴不相信他的话，处处和他对着干。显然他比他的伙伴有更多的见识，但他的伙伴却还嘲笑他。
萝卜喜欢和比他大一点的小伙子和姑娘待在一起，他因此有点怀念村子里没电的日子。因为那时小伙子和姑娘们会坐在油灯下，谈论刚刚读到的一本书或一部手抄本，从他们的嘴唇中还会吐出像“恩维尔·霍查、铁托”这样的异帮人的名字。萝卜喜欢这样的场景，他觉得他们比起他那些愚蠢的伙伴来显得目光远大、见多识广；同时萝卜还嗅到了爱情的气息在油灯下滋长，他发现在油灯照不见的地方，姑娘和小伙又在肌肤相亲。但有了电灯以后，小伙子和姑娘即使聚在一起也分得很开，他们之间存在着不可逾越的距离。
孩子们还在谈论电影，这回他们在讨论为什么从电影机里会蹦出那么多活人来这件事。孩子们感到不可思议。一个孩子听说过孙悟空的故事，就说，一定是像孙悟空用毛变小猴子那样变出来的。另一个则说，我去幕布上摸过，并没有人。萝卜听了他们的话，不自觉地摇了摇头，想他们是太愚蠢了，他真的不想理睬他们，但萝卜还是遏制不住站到太阳底下，让自己的影子做了几个动作，然后说：“你们见到的活人只不过是这个东西。”但没有一个孩子认同他的说法。
就在这时，放映员小李骑着自行车进村了，他路过村头时一脸矜持，没理睬孩子们的纠缠就径直到了守仁家。孩子们也跟着来到守仁家。守仁家的门口一下子围满了孩子。放映员小李从自行车后架上把一只铁皮箱子拿了下来，孩子们都知道那上面放着电影胶卷。那个叫强牯的孩子眼尖，他看到了铁皮盖子上面已被磨损得模糊不清的片名，就大声对萝卜说：
“今天晚上的电影是《南征北战》，根本不是他妈的《卖花姑娘》。”
但萝卜不相信，他继续往里挤。萝卜好不容易才挤到守仁家里，想问守仁或放映员小李今晚放什么电影。萝卜站在门口不敢靠近守仁，因为萝卜很怕守仁，守仁是个有名的暴戾的家伙。
谁也不敢惹守仁，守仁是村里最狠的打手。守仁有一双高筒雨鞋，穿上后确实十分威风，走在村里的石板路上“咯咯”作响，很像电影里的日本宪兵。虽然村里的人都在喊“割资本主义尾巴”的口号，但实际上家家户户都是养着几只鸡或者鸭的。鸡和鸭一般不怕人，但它们怕守仁，见到守仁都像老鼠见着猫一样溜之大吉。这是因为守仁操着它们的生杀大权。如果村里的男人或女人打死别家的一只鸡或者鸭必会引起一场纠纷，但如果守仁打死一只鸡或者鸭，大家都会觉得合理，割“尾巴”嘛。守仁打了，大家就没意见。守仁是个凶神。每次孩子们调皮时，父母们就会吓唬他们：“让守仁抓去算了。”每每听到这样的话，孩子们都会钻到母亲怀里。在这样的灌输下，几乎所有的孩子都怕守仁。
守仁正在为放映员小李泡茶。守仁似乎很紧张，他一直绷着脸，倒茶时双手也在微微颤抖。萝卜觉得守仁有点反常，他虽对村里的人凶，但对外乡人特别是像放映员小李这样有身份的人一直是笑脸相迎的。萝卜很想知道晚上放什么电影，他也不顾守仁心情不好，问守仁今晚放什么片子。谁知守仁“砰”地把茶壶放到桌上，来到门边，抓住萝卜的胸口，把萝卜掷到屋外的人堆里。萝卜的脸顿时煞白。
守仁对孩子们吼道：“都给我滚开，再来烦我，当心打断你们的腿。”
孩子们惊恐地离去。他们虽然心里恨恨的，但都不敢骂出声来，怕守仁听到了没好果子吃。
萝卜的家就在守仁家隔壁，所以没理由走开。萝卜在不远处的泥地上玩那种旋转“不倒翁”，萝卜十分用力地抽打它，故意把抽打声弄得很响，他是用这种方法抗议守仁对他的粗暴。
放映员小李对守仁今天的行为很奇怪，他说：“你怎么啦，守仁，发那么大脾气。”
守仁的脸变得有些苍白，眼中露出一丝残忍的光芒，说：“他娘的，‘四类分子’都不听话了，看我不揍死他，这个老家伙。”
外乡人小李不知道守仁在说什么，问：“谁得罪你了？”
守仁说：“得罪我，他敢，只不过是个‘四类分子’。”
小李说：“何苦为一个‘四类分子’生那么大气。”
守仁说：“上回轮到他，他竟敢不去……”
外乡人小李慢慢听明白怎么一回事了。村里有了电就可以放电影了。乡村电影一般在晒谷场放映。晒谷场不干净，每次轮到放电影时就要有人打扫。村里决定让“四类分子”干这活。村里共有十二个“四类分子”，两个人一组，分六组轮流值班。开始一切正常，“四类分子”老老实实尽义务，没异议。但当轮到四类分子滕松时，就出了问题。滕松坚决不干。
守仁还在滔滔不绝地说，他好像越说越气愤，脸色变得越来越黑。他说：“他竟敢不去。我用棍子打他，他也不去，我用手抓着他的头发拖着他去晒谷场，他的头发都给我揪下来了，但我一放手，他就往回跑。我用棍子打他的屁股，打出了血，直打得他爬不起来他还是不去。打到后来他当然去不了晒谷场了，他不能走路了，他起码得在床上睡上半个月。”
外乡人小李说：“这个人怎么那么傻？”
守仁说：“这个人顽固不化，死不改悔。今天又轮到他了，我早上已通知他扫地去，他没说去还是不去。中午我去晒谷场看了看，地还是没扫。”
小李说：“他大概还欠揍。”
守仁说：“如果三点钟他还没去扫地，我会打断他的腿。”
萝卜听了守仁和放映员小李的对话就神色慌张地跑了。他来到晒谷场，晒谷场上已放了一些条凳，一些孩子正在晒谷场中间的水泥地上玩滑轮车。但那个叫滕松的“四类分子”不在，另一个和他搭档的“四类分子”则拿着扫把坐在一堆草上。他叫有灿，是个富农分子。他没有开工，因为滕松没来，他开工就吃亏了。有灿很瘦，因是“四类分子”，平时抬不起头，背就驼了，走路的样子像虾米一样，好像总在点头哈腰。
萝卜就来到有灿跟前，有灿很远就在向他媚笑，萝卜没同他笑，一脸严肃地站在有灿前面，说：“你为什么还不打扫，再不打扫天就要黑了。”
有灿眨了眨眼，说：“滕……松他不……来，我有什么办法。凭……什么一……定让……我一个人打扫。”
有灿有结巴的毛病，这几年是越来越严重了，萝卜听了有点不耐烦，就打断有灿，说：“你不会去叫他一声！”
有灿滋地笑了一声，露出一脸嘲笑，说：“我叫他？我算什么，我又不是守仁，就是守仁也叫他不来。”
萝卜很想教训有灿几句，但一时想不出合适的口号，就跑开了。他预感到滕松像上回一样是不会来扫地的，他想守仁肯定不会放过这人的。上回守仁把他打得浑身是血，那场面看了真的让人害怕。萝卜想守仁疯了，那个叫滕松的老头肯定也疯了。如果滕松不疯，他干吗吃这样的眼前亏。
萝卜听住在城里的爷爷讲过滕松。爷爷说滕松是个国民党军官，本来可以逃到台湾去的，但他不愿意去（有人说那是因为他的妻儿在村里），就脱了军装回来了。爷爷问萝卜滕松现在怎么样。萝卜说，滕松一天到晚不说话，好像哑巴一样。爷爷说，他一回来就不大说话，新中国成立初共产党审问他，他也是一声不吭，为此他吃了不少苦头。萝卜告诉爷爷，现在滕松除了骂他的老婆就没别的话，骂他老婆嗓门大得吓人。爷爷噢了一声，自语道：“他的老婆是很贤惠的。”
午后天空突然下起雨来，云层在村子的上空滚动，从天空掉下来的雨滴十分粗却有点稀疏，但在西边依然阳光灿烂。萝卜希望雨下得更大一些，最好今晚的电影取消，放来放去都是老片子，萝卜已经看腻了。如果不放电影，就不用打扫晒谷场了，那守仁也许就不会揍滕松了。
但一会儿，天又转晴了。萝卜看到守仁带着一根棍子，黑着脸来到晒谷场。守仁来到有灿前边，见有灿坐着，就给了有灿一棍子。
守仁说：“你他妈还不快点扫地。”
有灿抱着头，带着哭腔说：“我一个人怎么扫地。”
守仁又给了有灿一棍，说：“谁规定一个人就不能扫地？”
有灿站起来开始扫地。嘴里念念有词的。守仁斥了他一声，让他老实点。有灿就不吭声了。
萝卜看到守仁向村北走去，他知道守仁一定是去教训滕松了。强牯对孩子们喊了起来：“有好戏看了，有好戏看了，守仁要揍滕松了。”一帮孩子跟着守仁朝村北走去。萝卜也跟了过去。
滕松正坐在自己的屋前。他住的是平房，因年久失修，平房看上去十分破旧。滕松的脸上没任何表情，当守仁和跟在守仁身后的孩子们来到他前面，他甚至看也没有看守仁一眼。他似乎在等待守仁的到来。
守仁走过去，二话不说举起棍子向滕松头上砸去。滕松的头顷刻就开裂了，如注的鲜血把他的脸染得通红。滕松却没有站起来，纹丝不动坐着，任守仁打。守仁显得很激动，他的脸完全扭曲了，他每打一下都要喊叫一声，然后说：“让你硬，他妈让你硬。”
滕松的老婆站在一边，不敢看这场面，她低着头，背对着滕松哀求道：“你就去扫地吧，你这是何苦呢。”滕松突然站了起来，冲到老婆前面，愤怒地训斥道：“你给我安静一点！”滕松的老婆显然吓了一跳，就不喊了。就在这时，守仁的棍子向滕松的腿砸去，“啪”一声，棍子打断了。与此同时，滕松应声倒在屋檐下，他的头磕在一块石头上。
守仁依旧不肯罢休，他从附近的猪栅里抽了根木棍继续打滕松。围观的孩子们见此情景脸色变得苍白起来，他们的脸上布满了痛苦的神情。滕松的老婆见这样下去滕松非被揍死不可，就冲过来用身体护住滕松。守仁用脚踢了女人一下，掷下棍子就走了。
孩子们见守仁走了，这才如梦方醒，他们看到守仁眼中挂着泪滴，都不明白究竟发生了什么事。孩子们跟在守仁背后，发现守仁越哭越响了，竟有点泣不成声。
萝卜没跟去，他看到滕松的老婆把滕松拖进屋后就木然坐在地上。萝卜见周围没人，就走了进去，他替滕松倒了一杯水。滕松接过水时对萝卜笑了笑。他说出萝卜爷爷的名字，问是不是他的孙子，萝卜点点头。滕松说：“我和你爷爷从小在一起玩，你爷爷比我滑头。”说着滕松苦笑了一下。
一会儿，萝卜来到屋外，他看到强牯带着一帮孩子站在不远处。他想避他们而去，但强牯叫住了他。他只好过去。
强牯双手插在腰上，用陌生的眼光打量萝卜。强牯说：“你刚才在干什么？”
萝卜的脸就红了。他想他们一定看到他替滕松倒水了。但萝卜的脸上本能地露出迷惘的神色，他说：“我没干什么呀！”
强牯踢了萝卜一脚说：“还想赖，我们都看见了。你为什么要讨好一个‘四类分子’？”
萝卜知道抵赖不掉这事，他讨好地对强牯说：“我替‘四类分子’倒水，是因为我在专他的政。其实我在水里吐了很多唾沫，还撒了尿。我是在捉弄他。”
强牯对萝卜的回答很不满意，但又找不出什么理由反驳，就气愤地揪住萝卜的头发，说：“你小心点。”强牯旁边的人趁机在萝卜身上打了几拳。
强牯带着手下走了。萝卜木然站在那里。他想自己的阶级立场存在问题，他不应该替滕松倒水的。但萝卜的爷爷说，滕松是个孝子，滕松母亲死时，滕松从前线逃了回来替母亲奔丧，差点被他的上司枪毙。爷爷还说，从前家乡人找他帮忙，他二话不说一定尽心尽力。因此当守仁打这个人时，萝卜挺同情这个人的。萝卜想自己的阶级立场确实存在问题。
当萝卜他们村真的迎来《卖花姑娘》这部电影时，已是这年的深秋了。村子里遍地都是早已脱落的苦楝树丛的叶子，枝丫光秃秃的，立在秋风中。天已透出凉意，孩子们穿得已经有点厚了，他们在晒谷场上玩各种游戏。萝卜这天很高兴，因为终于要放映这部《卖花姑娘》了，而他的同伴这之前一直不相信这部影片的存在，他们应该见识一下这部真正的电影。
午后，萝卜突然觉得有点不对劲。他发现今天打扫晒谷场的“四类分子”一直没有出现。他一算发现今天又轮到滕松和有灿打扫卫生。但滕松没有出现（这是意料中的），连有灿也没有出现（这在意料之外）。萝卜觉得空气中一下子充满了火药味。萝卜想，守仁肯定不会放过他们的。
就在这时，萝卜发现守仁叼着劣质香烟、操着棍子向晒谷场走来。守仁的脸色十分苍白，有人向守仁打招呼，守仁也没回应。守仁站在晒谷场边看了会儿，就回头走了。萝卜迅速跟了上去。萝卜猜想守仁又要去打滕松或有灿了。
果然，守仁朝有灿家走去。有灿的老婆正在晒霉干菜，见到守仁吓得篮子都掉了。守仁站在有灿家门口，吼道：“叫有灿出来。”
有灿老婆颤抖着说：“有灿病了呀！”
守仁说：“死了也叫他出来。”
有灿老婆赶紧回到里屋叫有灿。
一会儿，有灿满脸病容，弯着腰痛苦地站在守仁面前。
守仁说：“今天轮到你打扫，你知道吗？”
有灿说：“知道。但我生病了，上回是我一个人打扫的，这回应该滕松一个人打扫了。”
“我看你是想吃棍子。”说着，守仁撩起棍子向有灿的屁股砸去，边打边说，“看你学样，看你学样。”
有灿痛得在地上打滚。他抱着头求饶道：“别打我啊，我马上去，我马上去啊！”
守仁好像没有听见，继续狠揍有灿。一会儿，守仁才说：“你说去就行了吗？你给我爬着去打扫。”
守仁把门边的扫把掷到有灿头上，吼道：“爬。”
有灿就背上扫把向晒谷场爬去。守仁跟在后面，不时用棍子打有灿。孩子们跟在守仁后面起哄。
有灿爬到晒谷场，守仁叫他站起来扫地。有灿很听话地扫了起来。守仁就丢了棍子拍拍手上的灰尘走了。孩子们依旧跟在守仁背后。萝卜想下一步守仁要去收拾滕松了。但守仁并没有向滕松家走去。有孩子问守仁：“怎么不去教训滕松了。”守仁回过头来，对孩子们叱道：“都给我滚！”孩子们一阵烟似的逃散了。
萝卜松了口气，他想，守仁不会去打滕松了。
天开始黑了下来，露天电影马上就要开始了，村里的男女老少都搬了凳子来到晒谷场。滕松也来看电影了，但他独自一个人坐在靠仓库的角落里。他挺直了身子面无表情地坐着，双眼十分惘然。孩子们显得十分兴奋，撒着野，在人群中钻进钻出。
萝卜发现守仁叼着烟来了。他正朝仓库方向走来，但他见到滕松后就转了向，朝另一个方向走去，他好不容易才挤到电影放映机前，和放映员小李说了几句。一会儿，电影《卖花姑娘》就开始了。
别的孩子也看到守仁似乎在躲避着滕松。强牯走到萝卜身边说：“我觉得守仁他怕滕松呢。”萝卜说：“是呀，我觉得很奇怪。”
一会儿，强牯疑惑地问：“守仁为什么要怕滕松呢？”
萝卜无法回答强牯。他反问道：“你怕滕松吗？”
强牯说：“这个‘四类分子’同别的不一样，他一声不吭，是有点吓人的。”
萝卜见强牯怕滕松，心中就涌出许多快感来，他突然感到自己似乎在强牯面前高出几分，说话也牛气起来。他说：“我不怕滕松。”
强牯说：“你当然不怕他，因为他收买了你。你给他倒开水，你讨好他。”
萝卜说：“放屁。我没讨好‘四类分子’。”
强牯说：“那你一定也怕他。”
萝卜说：“笑话，我不怕他。”
强牯说：“那你敢不敢用牛粪砸他？”
萝卜说：“有什么不敢的。”
村子的道路上到处都有牛粪，因已是秋天，牛粪都风化了，结成硬硬的一块，用力掰开来，还能闻到一股青草的清香。萝卜捡了一块牛粪躲在一边，准备用牛粪砸滕松。萝卜觉得自己有点卑鄙，他心里其实是不想那么做的，但他却做了，表现得还很火。他不想让滕松发现是自己砸了他。他躲在一旁向滕松砸去，牛粪正好落在仓库的墙上。萝卜蹲了下来，发现强牯早已逃之夭夭。
一会儿，萝卜向仓库那边望去。他发现滕松正专注地看着银幕，神色十分悲伤，并且眼中噙满了泪水。显然他没注意到有人用牛粪袭击了他。萝卜看了一眼银幕，电影已进入了高潮。他发现周围的大人们都噙满了泪水。萝卜想，这确是一部让人心酸的电影。萝卜还发现，不但滕松泪流满面，连电影机旁的守仁也几乎泣不成声了。
