洪治纲
1965年10月出生于安徽省东至县。文学博士。杭州师范大学人文学院教授。曾入选教育部“新世纪优秀人才支持计划”，浙江省高校“钱江学者”特聘教授。中国小说学会副会长，中国当代文学研究会常务理事。
主要从事中国现当代文学研究与批评，曾在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》等刊物发表论文及评论200余万字。出版有《守望先锋》《余华评传》《无边的迁徙》《中国六十年代出生作家群研究》《主体性的弥散》《心灵的见证》《邀约与重构》《中国新时期作家代际差别研究》等个人专著十余部，以及《国学大师经典文存》《最新争议小说选》《年度中国短篇小说选》等编著三十余部。
曾获1999年“浙江省青年文学之星”奖、教育部第七届高等学校科学研究优秀成果（人文社会科学）二等奖、浙江省第十八届哲学社会科学优秀成果一等奖、广东省哲学社会科学优秀成果一等奖、第四届全国鲁迅文学奖、首届“当代中国文学评论家奖”等多种奖项。
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批评家的责任与正义意愿
李咏吟
应该说，洪治纲文学批评的一个主导性方向是对当代作家作品的解释。他的解释面相当宽泛，尤其是对先锋文学作品的解释，通过读解他的这类批评文字，我觉得洪治纲始终在一个“自由的”批评家与“半自由”的批评家之间挣扎，因为他还不够“勇毅”，颇有同情心，还缺乏一种彻底的批评或否定精神。但是，在观察洪治纲近年来自觉努力的另一个主导批评方向时，则让人有些敬畏，因为他“说出了”许多批评家因为怯懦而不敢说出的真实想法，这就是他对新时期以来历届小说评奖的系列反思文章。其中既有对权威评奖与小说本质之背离所引发的双重正义（批评正义与生命正义）问题的思考，又有对小说的真正理解和价值追求。事实上，在这些反思文章中，我们不仅可以看到洪治纲的历史理性主义批评精神，而且可以看到他对小说艺术的深入理解，更为重要的是，他由此进行了关于“批评家的责任”和“批评的正义”的深刻反思，这些问题对于批评实践而言具有重要的意义。因此，它自然就成了我这篇“批评的批评”所论述的基本主题。[1]
论及洪治纲的系列反思文章，并由此表现一个批评解释者对他的欣赏和认同应该不至于被看作对批评家的非理性解释，因为我确实被他这种严峻与深刻的批评姿态所感动。这几篇大气之作在“学院批评界”未引起应有的反省和思考其实并不正常，因为批评者是严格按照学院的批评解释方式来完成他的质疑与论证的。也许在学院批评家看来，这种评奖的结果在本质上是由体制决定的，不必看重，也不必大惊小怪。实际上，这是一种错误的态度，因为它涉及对短篇、中篇和长篇小说内在品质的正义捍卫问题。事实上，如果不是真正对短篇小说、中篇小说和长篇小说的内在精神本质进行深刻的反思就不可能对评判本身形成深刻的理论质疑，因为我们完全可以说“评奖的选择就是出自个人的一种审美趣味”，而审美趣味的合法性可以用“趣味无争辩”搪塞过去，这样，就没有什么批评的正义性或批评的真理性问题。
从学院批评的意义上说，洪治纲对新时期以来历届小说评奖的反思与质疑富有一种历史的正义感。要知道，这些评奖虽然在时间上只有二十多年的跨度，但是，对于许多接受者和批评者而言，这些被评出的作品竟然能够代表时代的文学思想水平而且被给予高度评价简直是一件不可思议之事。事实上，不少作品在思想和艺术意义上似乎已经变成了历史的陈迹，或者根本无法理解乃至让人漠视，由于这种批评的历史解释效力的缺乏，类似的文学批评活动显然值得进行深入反思。[2]应该说，文学批评的真理性就在于批评解释的时效性可以超越时代意识形态的屏障而能具有长时间的解释学价值。洪治纲对新时期以来的历届小说评奖的质疑，与其说是对小说审美思想价值的质疑，不如说是对小说评奖者的艺术审美价值观念和正义立场的质疑，因为评奖本身的目的就应该是最大限度地维护文学生命本身的正义性。
这还涉及艺术家对小说艺术的价值理解和批评家对小说价值的理解与解释问题。一个真正的小说家对小说本身的理解，就在于通过小说正视存在或表达生命正义，在这个前提下，只有对艺术的最高追求和对生命的深刻理解，没有对世俗的妥协或对功利的经营。事实上，一个真正的小说家与一个伪小说家，不仅在对待生命的态度上可以分出高下，而且可以在小说自身的艺术智慧上分出高下，这是一个十分残酷的事实：文学艺术的批评解释与价值捍卫只“奖励”天才的艺术作品，对伪艺术作品和诚实勤劳而平庸的艺术作品没有一点“恩慈”，因为艺术只能保存纯美而伟大的生命文化精神。
洪治纲显然是从这一小说艺术理想出发来理解小说作品，即“艺术奖励”只能给予一个特定时间限度的最优秀的小说艺术作品，这里不能“论及”小说家的社会知名度、权力的大小，也不能考虑一个小说家曾经多么英雄和辉煌，唯有考察小说的艺术和思想自身的创造性贡献。假如中国的小说家和批评家都以这样的方式捍卫正义或认可正义，我们何必担心中国小说艺术中会缺少一种真正的自由美丽精神？
洪治纲不仅仅从大方向上思考小说的本有价值和使命，而且深入到各种小说形态的内部去寻求每一种小说的内在生命本质，这显然是一种有意义的解释学意图。这一点，我与洪治纲有一些相同的做法，因为我在进行创作解释学研究时也涉及对“小说家族”中三种文体形态的基本特点和各自独有的价值特性的基本认识问题，所以，读到洪治纲立足于具体作品的批评分析同时又与小说形态自身有关的文字时，我有一种真实的生命亲在的愉悦。[3]我同意洪治纲的看法，即短篇小说、中篇小说和长篇小说皆有自己的“内在美学规律”，创作者要寻求这种美学规律才能创作出合目的、合规律的文学作品。同样，批评家也只有寻求这种美学规律才能深刻地理解和评判这样的文学作品。那么，短篇小说、中篇小说和长篇小说自身到底有着怎样的美学规律和思想深度，哪些艺术作品达成了这样的深度并应获得真正的评价呢？这样，我的有关“批评”的批评解释本身，不仅可以深入地体认小说形态自身的美学与思想可能性价值，而且可以与洪治纲的批评质疑本身形成一种对话与交流。
首先，这涉及对短篇小说的理解和评价问题。按照洪治纲的理解，短篇小说首先在故事层面有着特殊要求，“短篇小说中的故事可以是一个时间截面，或者说是一个场景，不要求其场景的演进；也可以是一个人物的断面展现，但不要求其性格的历史发展。所以，短篇小说的故事在一般情况下都是不完整的。”[4]其次，短篇小说对语言有极严格的要求。“追求言外之意，意外之象是短篇小说必须具备的审美功能。”[5]“正因为短篇小说对艺术技巧有着天生的敏感性，又加之形式上的短小快捷，因此，在许多艺术变革的重要时期，短篇小说往往都是走在最前面的。”[6]在对短篇小说审美特质的把握上，洪治纲确立了短篇小说评奖三原则：一是在文本形式上应该贴近诗歌的本质，无论是对结构的安排还是对事件片断的剪裁，都有着某种微妙的节制。二是在艺术表达上有极强的智性特点。三是在语言上应该讲究诗性的精粹和纯洁、练达和丰厚。具体说来，洪氏三原则中，一、三两点立足于对结构与语言技术很好的把握，第二点则显得有些模糊，属于一种自由感觉的尺度。应该说，洪治纲对短篇小说的内在品质的分析是大致不差的，而且在艺术上也不会引起太大的争议。因为作为一个职业小说家，假如让你解释短篇小说的精妙境界，你会确立怎样的审美原则呢？如果按照洪氏三原则去按图索骥或评奖，至少可以保证“评出来”的作品具有高度的艺术水准，至于具体的获奖数目则另当别论，因为优秀的艺术作品永远是稀少的。不过，我对洪氏三原则持有保留意见，实事求是地说，在艺术要求上，我与洪治纲的理想是一致的，但洪治纲忽视了短篇小说创作的一个“致命法宝”，这就是“短篇小说的思想性要求”。在我看来，短篇小说之难不在于语言结构或情思，而在于小说家高超的思维综合能力及其对生命存在的社会文化本质的深刻洞察力。应该承认，短篇小说是一种浓缩的艺术，它需要艺术家将极其丰富的人生内容浓缩在一个精致的篇幅里，思想的深厚、语言的精致、结构的精妙让人永远回味。在我看来，思想的深刻性应是短篇小说的第一性要求，当代作家在短篇小说上的“无能”不是一种艺术或结构的无能，而是一种“思想的无能”。莫泊桑、契诃夫、卡夫卡、鲁迅等杰出的短篇小说大师，无一不是以思想的震撼力和艺术的质朴性获得巨大成功的，而思想的震撼力是使这些大师的艺术作品能够得以远行的关键。思想的优先原则与艺术的质朴原则，更应成为短篇小说的创作法宝。所以，洪治纲对思想的忽视是我不太赞同的，这也影响到他对短篇小说评价标准的有效性。
应该肯定，他所做的解释学努力对现代短篇小说评价标准的混乱而言，是一剂猛药。例如，他在小说历史的严峻审视中寻找到的短篇小说评奖失衡的系列理由是：向大众阅读情趣靠拢，向主流意识形态攀附，向小说内在主题贴近，评奖程序的隐秘与暧昧。正是从这些理由出发，他对“以读者趣味为中心”的艺术评价方向提出了严峻的批评，因为被异化的或愚昧时代的趣味离真的东西总是相隔遥远。[7]事实上，这些获奖作品虽然坚持以读者为中心的批评趣味和作品选择方式，但从今天的意义上说并没有真正提供值得让人心灵所记忆和坚守的作品，这从一定程度上说，就是批评的一种近视导致的失败。可以看到，《班主任》之类作品只有文学政治学的记忆意义，只有《狗日的粮食》之类作品既以其思想的尖锐和深刻性又以其叙事艺术的质朴性至今仍能“深驻”人心。洪治纲对《班主任》《伤痕》《减去十岁》《这是一片神奇的土地》《乔厂长上任记》《老屋小记》《哺乳期的女人》《雾月牛栏》的严肃评价意见都是我所认同的。不过，也许洪治纲对此只满足于完成一个“雷电式的打击”，因此，可以严格按照学院的科学研究式或手术刀式的解剖工作就不能完成。这实际上是一本小书的论题，比如，有关小说评价标准的再讨论，有关小说评价的历史时尚局限，有关小说评价的价值导向，有关小说评价的现实文化意图，有关特定时期小说评价者的审美偏好的研究，有关小说评价中的长时段价值有效原则，有关具体作品的价值重估，有关名家名作的再批判，这都是一些极为琐细而深入的问题。事实上，在一个特定的历史时期，当代作家不但被中国广大的、对小说艺术的思想和技术要求还不太高的读者所“恩宠”，而且被我们的批评家的一种内在胆怯和无思想信念的放纵性支持所“娇惯”，[8]结果，人们只能听到这些小说家骄横自信的话语和情欲的放纵叙述，而看不到批评家的真正发言和自由思想原则的真正守卫。
其次，是对中篇小说的理解与评价问题。洪治纲对中篇小说审美特性的思考不像短篇那样深入，但他谈到“中篇小说的确可以给作家提供一个相当充分的审美载体，为作家在叙事技术上的尽情发挥留下了相对自由的文本空间。无论是叙事视角的转换、结构形态的变化，还是人物形象的塑造、话语符号的运作，都可以在中篇小说中得到淋漓尽致的表现。”[9]由此，洪治纲也提出了中篇小说三原则：一是故事的完整性，二是结构的繁复性，三是对创作主体的艺术素质具有更大的宽容性。在我看来，这里的洪氏三原则似乎还没有完全触及中篇小说的最本质特点。不过，到底什么是中篇小说的本质特点，可能是一个永远不确定的论题，我在《心灵的智慧：走向创作解释学》中对中篇小说的审美特性的定位是：强调中篇小说的抒情本质，即中篇小说能在一种舒展的叙述格局中叙述一个单纯的完整故事，通过几个人物的历史叙述来完成创作者对生命的一种审视与记忆，它特别适宜于一种忧伤而具有生命韵律的生活故事的自由启示性表达。[10]这种生命抒情本质在一些成功的中篇小说作品中获得了验证，但是否适宜于所有的优秀作品还有待论证。我赞同洪治纲对近二十年中国中篇小说的一般判断和评价，而且我以为他的评价是符合事实的，因为《天云山传奇》《人到中年》《爸爸爸》《小鲍庄》《一地鸡毛》《黑骏马》《北方的河》《棋王》《神鞭》《人生》《美食家》《烟壶》《你别无选择》等获奖作品依然能唤起人们的美好记忆。这些作品中共有的一种倾向是：一个抒情的故事长久地在读者心中生根，一段苦难的生活通过生动的形象创造和电影再创造烙印在一代人的心灵深处，这种怀念苦难和人心温暖的美丽抒情将在一个较长时期支持着中国作家的创作。相对长篇小说和短篇小说而言，中国大多数作家的才能和抒情品质以及思想能够触及的灵魂深度似乎更适宜创作中篇小说。
事实上，洪治纲并没有执着于对中篇小说特质的探讨，他很快转向了对五届中篇小说评奖作品的反思以及对评价标准的质询。在他看来，五届评奖可以找到几个简单的词来作为标识，即第一届：严肃与谨慎，第二届：宽泛与严谨，第三届：守旧与迎合，第四届：容纳与平衡，第五届：倾斜与失位。从这几个主题词的陈述中不难理解他的个人态度。一方面，洪治纲看到，一些优秀的作品毕竟被纳入了文学奖系列之中；另一方面，他也看到了优秀作品在排位上的不公正，更为重要的是有些作品本不应纳入评奖系列之中。所以，他为一些优秀作品未能获奖而愤愤不平。他认为中篇小说的评奖越来越失去公正性，这是由许多原因造成的，最根本的原因是一种观念的陈旧性和对艺术自身进行时代意识形态的图解。在对这些作品进行评价时，洪治纲充分重视了比较原则的自由运用，因为同类题材作品的评奖，只能选择思想与艺术的优秀者。他的批评解释基本上是冷静和客观的，而不是像一些哗众取宠的批评家靠一些极端矫情的大胆宣言和卖酷而引人注目——虽然那样也会引起喧哗和骚动，实质上却一点审美意义和思想意义也没有。洪治纲在对中篇小说评奖进行反思时不如他评价短篇小说和长篇小说那样尖锐，这可能与中篇小说作品成就较高而且公认的优秀作品基本上能够在历次评选中入选有关。事实上，当代中国中篇小说为何成功，这些作品中包含着怎样的生命文化内容，中篇小说为何在20世纪90年代初的中国开始衰败，作家们的长篇小说创作转向是否合理，中篇小说独有的美学价值是什么……诸如此类的问题显然需要更为精细的文化历史理性的解释。所以，就这一问题，洪治纲又起到了振臂一呼的作用，但他依然在一个现象平面上讨论问题，还未将问题本身引向一种历史的细节真实和解剖式证明。
最后，是对长篇小说的理解与评价问题。至此，洪治纲完成了对小说形态学、文体学和小说价值学的全面的初步的反思。我不得不承认，对于我这个多年教文学理论并重视文学批评的文体意识的人来说有一种“震动”，因为他选择“设问自答”的方式不仅将所有的批评问题引向一种尖锐的反思，而且使个人的思想表达具有一种质朴的简洁性和直观性。而这正是许多批评家梦想的一种方式。当然，这种批评方式难以形成系统而深刻的理性认识和逻辑论证。事实上，思想要有一种逼人心魂的力量并不仅仅是通过欧式句法或古奥的文言完成的，它也可以有一种简洁而深刻的方式，例如，鲁迅的批评文章并不复杂古奥，但他的批评话语中的几个质朴的思想陈述句总能让人永世难忘。洪治纲的《无边的质疑：关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》无疑是一篇有着轻骑兵作用的尖锐而有效的批评文章，当然，我们用不着以“胡塞尔式的解释”来否定它。这篇论文既涉及长篇小说文体的深入理解问题，也涉及小说批评或评奖的一种程序正义或价值公正问题。应该说，从“茅盾文学奖”出发是一种导入当代中国长篇小说思考的独特的道路，因为目前中国最有影响的长篇小说评奖就是“茅盾文学奖”。
自然，问题本身不能局限于评奖，首先必须回到对长篇小说的文体和价值形态的内在思考上来。从近二十年中国小说的审美趣味的转变来看，人们纷纷转向长篇小说创作，从根本上说，这是由长篇小说的特质决定的，因为在一个多元化的时代，只有长篇小说这种极具包容力的文体才能把握一种历史与生活的真实与深刻。严格说来，长篇小说就是通过多重人物关系和复杂故事情节，创造人物形象，表达创作者对历史文化与生命存在的深刻理解和价值观照。长篇小说创作的难度不仅在于故事的结构能力、叙述语言的创造能力、人物心灵透视的能力上，也在于对历史文化的深刻洞察力、对人性本质的穿透力、对生命存在的真正认知力上。长篇小说可以是历史世界也可以是史诗传奇，可以是隐喻哲学也可以是人生大剧场，它具有最不确立的精神创造特质，它对创作者的无限的艺术才华形成了一种“自由的召唤”，你有怎样的天才都可以在长篇小说创作中体现出来。它期盼深刻、丰富和哲理，它期待神秘、真实和勇气，它希望天才、自由和智慧。同时，也应看到，一部长篇小说也是对小说家的一种本质考验，假如你是一个平庸的小说家，你的笨拙、你的无聊、你的缺乏想象及诸多的缺陷将会暴露无遗；假如你是一个真正的小说家，你的天才、你的语言、你的判断、你的人物就会永放异彩。
宕开一点说，西方长篇小说的成熟得益于历史叙述观念、史诗传奇想象以及英雄史意识，其中充满了冒险性；中国长篇小说的成熟得益于民间口头讲唱、民间文化精神和历史学的人物构造方式，其中充满了历史性。西方长篇小说创作中有一种对人物生活的生命理想性要求和宗教拯救性要求，所以，其中总要有一种英雄主义的气质贯穿始终；中国长篇小说基于一种娱乐的需要，崇尚英雄精神更崇尚侠义的传奇性，近代以来，则转向小人物的生命悲剧史的叙述。西方的长篇小说能够“讲活”几个人物；中国的长篇小说则可以“讲活”几十个乃至上百个人物。西方长篇小说更重人物的生命内在精神和价值信念的表达；中国长篇小说强调的是更多人物的命运谱和人物的生存现实性。西方长篇小说的诗学解释极为发达，至巴赫金的长篇小说诗学为一高峰；中国的长篇小说诗学则满足于情节评点和人物品鉴，系统而深入的现代长篇小说诗学总难形成。在中外长篇小说传统的共同作用之下，当代作家的长篇小说中出现了一些好作品，不过许多作品的创作选择或者以古典为宗，结果流于模仿而缺乏创新，在民族文化生命趣味中沉沦；或者以翻译小说为宗，追求叙述的试验和潜意识心理的描摹，结果常流于浅显。所以，中国当代作家每年以近千部的数量生产长篇小说却难有一两个精品。
这实际上说明了长篇小说创作需要进行深刻的理论反思。事实上，长篇小说的创作或诗学问题最为严峻，因而长篇小说创作迫切需要研究和诗学规范，即应该追思这样一个基本问题：真正的长篇小说应当何为？所以，洪治纲从“茅盾文学奖”的获奖作品出发来评判当代中国长篇小说的价值认识或价值失范问题极有意义。我与洪治纲的感受是相似的，总以为每次“茅盾文学奖”的获奖作品皆“评”得太多了，而且太多的平庸作品获奖，已经破坏了它应有的公正性和权威性。因为文学评奖不是以权谋私更不是送人情，它只能维护艺术的真理和生命的理想。他论及四届“茅盾文学奖”获奖作品的实际审美价值并客观分析了不同作品的成败得失，其分析本身具有相当的合理性。实际上，我与洪治纲的看法相近，只有《白鹿原》真正能当得起这一荣誉，不仅以前是这样，今天依然如此。不过，也应看到，陈忠实乃一位极幸运的作家，在《白鹿原》之前他无好作品，在《白鹿原》之后亦无好作品，可能在他有生之年也不可能再写出像《白鹿原》一样的好作品。然而，仅此一部作品亦可使他永恒，这真是一个奇迹，我常常为此而困惑。《白鹿原》的神奇之处在于它是中国文化的一个特殊标本，它不仅隐喻历史而且指向未来，不仅直视生命神秘而且透视人性苍凉，不仅超越党派而且雄视古今，尽管我对他处置“田小娥”这一角色极为不满，因为在我看来，这可能是陈忠实思想局限造成的最大败笔，然而，就是这一败笔也使他具有失败的特殊反思意义，因为没有缺陷的作品就不会具有无穷讨论的价值。《白鹿原》正如它所正视的历史文化生命一样具有无穷的复杂性，而复杂性正是长篇小说可以被无穷解释的关键，也是长篇小说显示内在的深度、自由思想空间的魅力所在。
事实上，如果每一届评一部好作品而且以《白鹿原》作为一个基本水准，那么，“茅盾文学奖”就会显示出它特殊的权威意义。中国文学评奖的失衡除了评价者自身的人格缺陷以外，因为他们不在乎个人的理性正义所可能获得的荣誉而只沉迷于权力并屈从于权力，最根本的原因是现代中国的艺术评价体系缺乏历史继承性和真理认识的相对确定性，因而常常在错误观念的支配下评出一些让人啼笑皆非的作品。这并不是说，评出的长篇小说缺乏可读性或一无是处，不是的，因为凡作品皆有意义寻求处和文学功用，关键在于，文学评奖只能给予最优秀者。从世界文学范围来看，虽然“诺贝尔文学奖”在评选过程亦有失察之处，然而它的主要评奖作品还是能够证明它的理想性与权威性，或者说，“诺贝尔文学奖”的失误更多地来自于观念平衡的结果，因为瑞典科学院的元老们实在太老而且有时缺乏审美判断力，只要他们更多地尊重理想与理性，就可能减少失误，而且，世界文学每年要选出一位优秀者也实在难为了他们，因为世界文学有时实在太平淡。“茅盾文学奖”的评价失误显然不能简单地归结为观念的失误，因为它从根本上说是由批评家自身具有的审美缺陷和人格思想缺陷所造成的。
“茅盾文学奖”的评奖失误既源于现代文学自由观念的被中断、被误置，也源于正义性的缺乏和批评主体性的理性尊严的丧失，因为即使按照茅盾文学奖的现行评价水准，也理应选入一些真正好的作品，而不应是已评出的部分平庸作品。事实上，洪治纲为之打抱不平的几部作品，例如，张炜的《古船》《九月寓言》，贾平凹的《浮躁》，张承志的《金牧场》，杨绛的《洗澡》，王蒙的《活动变人形》，张抗抗的《隐形伴侣》，铁凝的《玫瑰门》等，如果按照严格的文学审美标准和理想性标准来看的话，其实都各有各的问题。张炜的《古船》语言不够节制，叙事有些枝蔓，《九月寓言》确实很有深度，就是缺少一点质朴，而失去质朴的艺术难免有些矫情，不过，我个人也以为张炜至少可以获得一次奖励。贾平凹是一个散文高手，小说的语言也极有特色，而且据我所知被几个极有天分的作家所欣赏，但他的小说确实少了些美丽精神和野性的深度。张承志自己也不满意《金牧场》，而且当时就生发了重写的愿望，随后还改写成《金草地》。杨绛的文学语言修养无可挑剔，但历史气度确实小了些。余华按理可以得一次奖，因为《许三观卖血记》确实显得质朴冷酷和深刻，但也使人感到作品还缺乏一种真正的自由生命理性精神。其他的作品总感觉少了一些包容性，而好的作品肯定具有广泛的包容性。他对《第二个太阳》《沉重的翅膀》《钟鼓楼》《黄河东流去》《许茂和他的女儿们》《东方》《李自成》《将军吟》《冬天里的春天》《都市风流》《战争和人》《骚动之秋》的尖锐评价都能为我所接受。更为有趣的是，洪治纲对第五届“茅盾文学奖”的评价结果的预测让人大跌眼镜，他的预测又没有准心，因为评奖的制度和秩序依然是暗箱操作，人为性因素必然使批评的正义性失衡。
洪治纲并未从理论或诗学入手深入讨论长篇小说的诗学问题，但他对具体的获奖作品的深入分析具有一种让人信服的力量，“一部优秀的长篇总是要向人们提供多向性的审美意蕴，它应该拥有巨大的理解空间，可以让审美接受超越故事本体延展到社会、人生、历史和生命的各个领域，它的故事也许不一定复杂，但它的审美触角利用长篇小说固有的多重结构和各种事件可以向不同方向延伸。”[11]他还设计了这样一个问题：能否用一句简单、直率的话来总结历届“茅盾文学奖”的评选情况？他的回答很有力量：“公正性受到怀疑，科学性值得思考，权威性难以首肯。”[12]这并不是毫无根据的胡言，而是一种真实而勇敢的思想表达。
应该说，中国当代长篇小说确实存在着极为严重的问题，在我看来，长篇小说作家首先要做的事不应是“书写”而是一种“学习”，就像残雪那样去写名著阅读笔记。因为长篇小说不只是一个单纯的经验或人生经历的抒写，它是对创作者历史修养、人生修养、艺术修养和思想修养的一次次高度考验。更为重要的是，长篇小说创作有自己的规律，它是一种源自民间、源自心灵又回到民间、回到心灵的精神活动。实际上，长篇小说的诗学是由长篇小说的叙述或结构学、长篇小说的人生价值探索、长篇小说对生命历史存在的透视、长篇小说的神秘意蕴和形象谱系、长篇小说的生命理想探索与精神震撼力等问题所构成的。所以，一个作家的简单生活积累或粗糙的语言技巧或无聊的生活虚构都不可能构成真正的长篇小说，而且在这个长篇泛滥的时代，长篇小说创作的内在危机应该通过文学批评家的尖锐批评来加以克服或警示。
洪治纲有关小说评奖的系统反思，实际上将批评家的责任和批评的正义性问题以一种令人警醒的方式提出来了，这是一种真实的批评贡献，他所提出和反思的问题值得我们再判断与再思考。那么，我们是否可以进行这样的追问：批评与评奖的失误是由什么原因造成的，如何维护批评自身的公正性，这里有无一种真正的价值尺度？这些问题本应获得充分而自由的回答，因为评奖与批评作为一种重要的声音和导向其实有着最为根本性的责任。应该看到，自由的时代必然导致创作方面的无序化生产，作品的无限生产就需要批评与评奖的引导，这就需要建立稳定而可靠的批评程序和艺术评价制度，而且，这本来就是批评家的一种责任或使命。也许正是考虑到这种非公正的程序操作中不可能诞生真正具有独立文化自由品格的作品选择或评价解释，所以，许多学院派解释者对此讳莫如深。从现代文化传播意义上说，评奖实际上十分必要，它既是一种对真正的思想与艺术的价值肯定，也是对真正的艺术家的艰苦劳作的一种褒奖。问题在于，我们的评奖本身被权力和异化的审美趣味所左右，结果必然是其失去了自身应有的公正性。还有一个可笑的原因是：评奖者可能根本就没有阅读入选的作品而只是听别人的评价来投票，因为在中国的许多评比中，外行评内行被视作天经地义的合法事件，因为权力可以超越专业知识判断，这是一种极为恶劣的反正义性的评价方式。
实质上，批评的正义意愿与批评的公正性具有自己的历史文化美学意义，这也涉及作为知识分子的批评家的命运与前途问题，因为批评的无序或怯懦，批评的失效或“恭维判断”，只可能使作为知识者的批评家角色不断贬值。或者说，没有原则与理想的批评是批评家的一种自杀。所以，什么是真正的批评家自应成为我们自觉思考的基本问题。事实上，“有什么样的作家就有什么样的批评家”，因为批评源于作者和读者的一种需要。在真实的文学批评活动过程中，批评组织者根据自己的现实理想与目的推出自己的批评家，批评家的分化已构成了批评家的两大系列，即业余文学批评家和职业文学批评家。在职业文学批评家中，又可以看到真正自由的文学批评家和半自由文学批评家，也可以看到历史性的批评家和纯粹个人审美趣味的批评家。当然，最糟糕的自然是“伪批评家”或“异化了的批评家”，他们说着谎言还能理直气壮。真正的批评家必须是自由的文学批评家，它必须有自己的思想与趣味，更需要自己的正义意愿。如何定义洪治纲的全部文学批评工作显然不是我能完成的事，因为这是他自己奋斗的目标和自由的理性选择的历史必然性归宿。实际上，你想成为什么样的批评家取决于你的良知意愿与正义意愿。可以说，真正的文学批评对于每一个以此为业的人都是一个严峻的考验。它需要具备一种自由而高超的文学判断力和思想力，也需要一种对社会、对人生、对文明、对艺术的最纯正的生命热情，更需要一种毫不徇私的冷峻与思想激情，还需要对文学的传统与创新保持着最深刻的理解。只有这样，批评家才能对文学形成真正的批评和引导，才能同时为新艺术、为批评自身建立自由而富有生命价值的精神立法。批评家是一个艺术的、地道的理解者与领悟者，一个真正自由的思想家。
作为自由的批评家与半自由的批评家，如何通过批评解释获得一种深刻，还有待自我思想与判断。一个批评家能够通过批评显示自己存在的价值，这是一件了不起的事情，因为它至少标志着一种成功，这种成功的几率可能比成为“作家”还要小得多，但仅有高产的批评还不能完全体现一个批评家的真正自由的思想与原创。洪治纲除了对小说评奖的质疑之外，他更多的就是对文学现象和先锋创作进行解释，我已肯定过洪治纲在中国先锋文学批评中的智慧劳作。[13]也许先锋本身就意味着一种思想的不确定性，正如先锋性思想自身的混乱那样，洪治纲显然还在先锋文学领域进行探索或思想突围。洪治纲能否在先锋文学解释中找到真正属于自己的思想武器看来还需要不懈的努力，因为这并不仅仅是洪治纲的问题，当代中国的所有批评家也未能就此显示出自己的深刻性和原创精神，我们还不能不跟着西方的后现代主义实验者一道思考而且思想明显地滞后。中国文学批评的问题在反思视野中最能获得一种一目了然的理解和清醒，我借此机会想进行一次严肃的追问：自由的批评家与半自由的批评家到底能给现代中国文学带来些什么？我们肯定不能指望“伪批评家”或“异化了的批评家”，显然，道路还没有尽头。
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困顿中的挣扎
——贾平凹论
对于中国文坛来说，贾平凹是一个奇异而又复杂的存在。他的创作，几乎集中了20世纪50年代出生并从乡村走到城市的作家们所共有的矛盾，同时，又隐含了他个人在艺术超越上所出现的某些耐人寻味的困顿。一方面，他试图容纳一些现代意识和审美观念；另一方面，他又无法挣脱沉重的乡土羁绊。在主观上，他渴望回到民间，回到自我独立自治的精神空间，但是，落实到具体的艺术实践中，他又显得顾虑重重而巧取中庸。他的作品在读者群中总会引起一波又一波的巨大反响，但他对一些批评又保持着高度的敏感、警惕甚至是耿耿于怀。他崇尚一种憨实、木讷、谦逊、低调的人生哲学，但又常常被内心的自由冲动折磨得焦灼不安……他的创作，在很大程度上是在与自己混沌无序的思想做斗争，是在与自身困顿焦灼的精神意绪相抗争。他试图从中寻找某种理想的平衡方式，但是，就目前的情形来看，他依然是一个非常典型的“西西弗斯”。
因此，面对贾平凹的创作，我们所看到的，不只是他在散文和小说中所呈现出来的两种截然不同的审美情趣，不只是他对人性的强烈不满和对自然的极度迷恋，更重要的，是他在传统思维中对一些现代艺术小心翼翼拥抱的尴尬姿态，是他在自我超越的冲动中所体现出来的优柔寡断、辗转反侧，是他融自卑与自信于一体的徊徨和焦虑。正是这些隐秘的原委，使他的创作（特别是后期创作）一直缺乏本质性的超越，始终处于一种困顿中的挣扎状态。
一、悲苦背后的精神质色
审度贾平凹的创作，有必要先从他的人生心态入手。因为与其他作家相比，贾平凹对自己的人生经历和个性禀赋，总是有着异乎寻常的表达欲望，而且每每充满了某种悲天悯人的无奈之绪。他反复强调自己这一辈子，除了没有坐过牢，“经历了人所能经受的种种事变”，[14]其言辞之中，饱含着浓烈的凄苦与沧桑。那么，细察他的人生历程，是否果真如此？
贾平凹，1952年古历2月21日出生于陕西南部的丹凤县棣花村。1972年被推荐到西北大学中文系读书，毕业后留在省城西安至今，历任陕西人民出版社编辑、《长安》编辑、陕西省作家协会副主席、专业作家以及《美文》杂志社主编等职。
纵观贾平凹的生活经历，有两次较大的打击对他的人生构成了一定程度上的影响：一是1970年贾平凹的父亲被打成“历史反革命”而开除了公职，“家庭由小康人家变得一贫如洗”。[15]二是1984年患上“乙肝”，断断续续治疗多年方得痊愈，有一次甚至“度过了变相牢狱的一年多医院生活，注射的针眼集中起来，又可以说经受了万箭穿身，吃过大包小包的药草，这些草足能喂大一头牛”。[16]这两次打击，曾被他无数次在相关的文章、访谈或后记中谈起，甚至广涉世态之炎凉。但是，我觉得，这种打击或伤害的深度仍然是可以考量的。一是在他的父亲被开除公职的第三年，他就被幸运地推荐到西北大学读书——根据当时的历史情形，被推荐到大学的工农兵学员在政审上极为严格，贾平凹能进入大学，至少说明父亲的命运并没有给他带来致命的影响。二是漫长的“乙肝”虽然给他的生活带来了巨大的影响，甚至有几次让他死里逃生，但从他此后庞大的创作数量来看，并没有受到太大的制约。如果将他与莫言、韩少功、路遥、陈忠实、史铁生等同时代的作家相比，就生活经历而言，贾平凹并没有更醒目、更尖锐的苦难史。而其他同时代的作家很少频繁地提及自己的悲苦，唯独贾平凹一直认为“吾一生是孤独悲苦，吾一生也是清静自在”。[17]那么，“吾一生是孤独悲苦”这句话，是他有些夸大其词的自我言说，还是这悲苦中存有另外的“深义”？
我相信还有另外的“深义”。因为同他的“悲苦人生说”一样，不断地被他频繁提及的，还有他的作品一直饱受争议，毁誉不休。“从我20岁开始写东西，一直争议到五十多岁。”[18]在这些争议中，赞誉他倒说得不多，而一些相关的批评，却被他无数次在相关的文章或访谈中愤懑而又幽怨地提及。这使我们不得不思考，这些批评与他的“悲苦人生说”是否存在着密切的关联。所以，我们有必要将审察的眼光转向他的创作历程。
贾平凹的真正创作从1978年开始。在《废都》出版之前，他的创作一直保持着较为平稳的态势，曾获得过一次全国短篇小说奖（《满月儿》）、一次全国中篇小说奖（《腊月·正月》）、一次全国散文奖（《爱的踪迹》）、一次美国美孚飞马文学奖（《浮躁》），至于各种杂志社和省市文学奖，更是不计其数。其中，只有20世纪80年代初期的一些中短篇（如《二月杏》等）受到过当时文坛的争鸣或批评，但辐射面非常有限，且那时被争鸣的作品也非常多。这样的创作实绩，在当时的文坛上即使不是绝无仅有，但也属于凤毛麟角。至少，主流意识给予了其作品充分的认可；至少，他对此不会有太多的抱怨。
问题可能出在1993年《废都》的遭禁事件。我一直无法理解，贾平凹究竟出于一种怎样的审美意图，在小说中留下了一些空格代替叙事，并在宣传上将这部小说与《金瓶梅》勾连在一起，以致该书在出版之后，不久便遭到质疑和禁售。一般而言，被现行体制所明令禁售的书，如果政策上没有出现根本性的变化，是不可能会再版的，贾平凹应该非常清楚这一事实。但是，十余年来，他每每提及《废都》事件，都充满了感伤和愤懑，甚至还写了一幅“默雷止谤，转毁为缘”的条幅挂在书房里自我抚慰。“我自《废都》后已经被烟雾笼罩得无法让别人走近。”[19]《废都》出版之后，“这十年里我的窘境却只有我受了”。[20]“《废都》留给我的阴影影响了我整个90年代，现在也没有完全消除。”[21]
贾平凹之所以对《废都》事件耿耿于怀，可能并不在于他企盼此书能够获得再版的机会，而是在这一事件过程中，有两个方面超出了他的心理承受能力：一是有媒体将他由一个干净的作家演绎成一个流氓作家，认为其中男权主义思想过重，性描写过于泛滥，特别是将小说中的庄之蝶当成了他的个人投影，“在《废都》以前，我在文坛上属于比较干净的人和纯洁的作家，突然一夜之间变成了阴暗的人和流氓作家”[22]；二是有些批评超出了文学范畴，逐渐向政治上靠近，有些上纲上线的倾向——而这，是贾平凹最为恐惧的事。正是这两个方面，构成了贾平凹所幽怨的“谤”和“毁”。
现在，重新来审度这一事件的大致过程，我们会发现，事实远没有贾平凹自己所强调的那么严重。先看政治上的压力，贾平凹所愤怒的“上纲上线”，从他自己所提供的例证来看，仅仅是一封没有寄出的检举信，即“陕西一位老作家给中央写信，说诲淫诲盗，反党反社会主义，他让一些人签名，因没人签名，那信才没寄出。”[23]而客观上的情况，就我们目前所查证到的，只是某直辖市新闻出版局于1994年1月20日下达的《关于收缴〈废都〉一书通知》。从中共中央宣传部到陕西省内的有关部门，主要是对他进行批评教育，积极地安排他到江苏、浙江等地深入生活，并没有给他在政治上进行明确而严厉的定性。这一点，从贾平凹与时任中共中央宣传部副部长、中国作家协会党组书记翟泰丰之间的个人通信中可以看出。1995年12月12日，贾平凹在给翟泰丰的一封信中曾写道：“上次在京得以接见，留下深刻印象，您对我的关怀和指导，将终生难以忘怀。后经张锲同志通知，得知您及部里别的领导决定我去华西村生活一事，更感激您的关怀和鼓励支持之情。……我不会辜负领导的，并在此真诚地感谢您！”[24]1995年12月21日，翟泰丰在给贾平凹的回信中，有关《废都》的评述是这样的：“老实说，你的《废都》的确不是成功之作，内中明显模仿《金》作之处甚多，且又多不成功，特别是性的描写过分了，方块（□□）这一‘创造’实不高明。对人物内心描写，也有败笔。这不足为奇，老君爷还被孙悟空偷去金丹呢，何况人乎？问题是一定要吸取教训。”[25]尽管我们不清楚翟泰丰接见贾平凹时谈了些什么，但是从贾平凹的信来看，主要是“关怀和指导”而没有“批评”；而翟泰丰在信中也主要是强调《废都》乃不成功之作，且“不足为奇”，不仅没有给他政治上施以压力，而且多有宽慰之语。更重要的是，翟泰丰此后还不断地给他以鼓励，如1996年2月18日和1996年4月23日，翟泰丰分别致信贾平凹均以鼓励和肯定为主，“我在你的作品中，往往能看到我国古籍大著之长，特别是明清间作品之痕迹，看到文学大家之文采，看到希望。”[26]因为有了这些关键人物的关键评价，可以想象，贾平凹并没有必要因此而负上特别沉重的政治包袱。事实也是如此。1997年4月16日，贾平凹在致翟泰丰的信中也表达了类似的心境：
……在我困难的日子里，您在关心着我，帮助着我。古人讲，树有色容鸟亦知，我是知色容之恩的。但有人以此来为难您，这令我不安，唯一让我不安！这些人实在是不了解我，但有什么办法呢，只能让时间去作答复吧。
在我向您问候病情的时候，我却说了这些话，实在不妥，但又想，实话说了是中听的，我以一个年轻的朋友的身份，对您说这些心中实情，您也会高兴的，而高兴对身体是有益无害的。我不能为您做任何事情，我在此唯一能做的是向您问候，盼您早日康复！现在我在此为您唱一首《好人一生平安》的歌，让上天听到，让风能传到北京去。[27]
从贾平凹的这些话中，可以看出他对翟泰丰的关心和鼓励饱含了感恩之情，也表明了《废都》出版之后的三四年里，贾平凹所承受的政治压力是非常有限的。
再看《废都》在文坛上引起的反响。为了慎重，我特地根据“中国期刊全文数据库”进行查阅，得出的大致情况如下：《废都》于1993年6月出版，《当代作家评论》双月刊旋即在当年的第6期和次年的第1期给予了多篇积极的评价；《小说评论》亦在1994年进行了跟踪式的积极评述。只有《文艺理论与批评》发表过两三篇批评文章。后来，还有一些完全是学术化的探讨文章，其主要观点均列于李星和孙见喜所著的《贾平凹评传》中。至于那些小杂感式的议论，均见诸不是文学界有影响的刊物。更多的议论或批评，可能来自报纸媒体——而在那个时期，媒体的新闻资讯已较为发达，所谓新闻炒作，也不是什么新鲜的事物。这些并没有多少学理的炒作性文章，在一些出版社的商业诱惑中，迅速地以各种面貌结集成册。一般的读者都知道这些东西是怎么回事，当事人更应该明白是怎么回事。
我这样说，不是想苛责贾平凹过于胆小或心智不够强壮，更不是想说贾平凹对此表现得过于矫情，而是想通过这个事件的回顾，说明贾平凹在自身的创作历程中虽然经历了一些风雨，但并没有像他自己所不断强调的那样“从事写作是二十一年，文章总是毁誉不休”。[28]事实上，看看莫言、李佩甫、韩少功、王跃文等作家，也都曾有过这样或那样的类似际遇。我想，这种杯弓蛇影式的反复诉说，或许是作者寻找自我保护的一种手段，因为贾平凹曾说：“懦弱阻碍了我，懦弱又帮助了我。从小我恨那些能言善辩的人，我不愿和他们来往。遇到一起，他们愈是夸夸其谈，我愈是沉默不语；他愈是表现，我愈是隐蔽；以此抗争。但神差鬼使般，我却总是最后胜利了。”[29]就贾平凹的创作来说，他的的确确是个胜利者。20世纪90年代之前，文学是社会核心价值的代言，他的作品就曾多次获奖，为他的社会地位和社会角色的确定提供了有力的支撑。90年代之后，文学逐步向市场化迈进，他的作品又立即引起了巨大的市场反响，几乎每部小说都发行在十万甚至数十万册以上，一直到最近的《秦腔》。
所以，无论是人生经历和创作经历，对于贾平凹来说，命运都是不错的。对于这样的命运，换了一般的人，可能除了得意，便是宽慰。但贾平凹依然如故地反复说“我这一生除了没杀人没偷人和坐牢，别的事都经历过”[30]，“经历了人所能经受的种种事变（除过坐牢），我自信我是一个坚强的男人”，[31]言外之意，他是历经了人世间的太多坎坷，这确实有点让人费解。更重要的是，贾平凹一生崇尚豁达、退让、隐忍，追求传统的儒道佛之真义，向往“青天一鹤见精神”的超然境界，渴望能“战胜自己”，走向“神形于虚”之大境界，但他又总是在一些小小的挫折面前显得“懦弱”不堪，诉说不已，面对一些人生的轻波微澜偏偏超脱不了，甚至说道：“我搞创作以来，一直受到争议，一直受到批评。中国作协也不把我当主流作家来对待。中国作协不停地请人出国旅游，从来没有轮到我。”[32]这种彼此冲突、相互抵牾的内心情状，在很大程度上负载了他的“悲苦人生说”之内涵，折射了他在自我超越上极为艰难的精神质地，也直接影响了他的创作在精神境界上的本质性飞跃。
二、农民意识中的现代愿景
在不停地诉说自己一生悲苦的同时，贾平凹还一直在极力强调自己的农民身份，“我是农民，善良本分，又自私好强，能出大力，有了苦不对人说。……可后来，做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的。”[33]但同时，他又充满了现代愿景，“这么多年，西方现代派的东西给我的影响很大。但我主张在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。……西方有西方人的生存经验，这种生存经验即民主、自由，注意人，人的个性，同时，工业对人的异化，高科技使人产生的种种病相等等。而我们的生存又是什么呢，这就不用我在这里多说了。他们的经验和我们的经验结合参照，我想应该是我们写作的内容，我们强调现代文学，得了解它的背景，寻找生命，精神里的因素，再是寻找一种语感，所以，因其语感的背景不一样，硬性模仿就失去了精神。必须加入现代，改变思维，才能用现代的语言来发掘我们文化中的矿藏。”[34]我将贾平凹的这两段话放在一起，并不是说一个农民就不应该去追求现代意识，而是想突出这样一种逻辑关系：农民意识已“乌在了骨头里的”贾平凹，一直在试图建立自己所特有的现代意识——用他自己的话说：“现代意识的表达往往具有具象的、抽象的、意象的东西，更注意人的心理感受，讲究意味的形式，就需要去把握原始与现代的精神契合点，把握如何地去诠释传统。”[35]“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。”[36]这里，我不想讨论贾平凹的“现代意识”是否具有更深刻的思考和发现，是否确立了文学中的现代意识所具备的一些基本内涵，作为一种艺术“愿景”，这种现代意识在他的创作实践中的确有所表现。但遗憾的是，这种表现，始终与他的农民意识形成了种种奇特的纠缠，以至于人们很难看清他的现代精神，常常将他归为传统现实主义的作家。
到目前为止，贾平凹的创作大致可分为三个阶段：《浮躁》之前的初期阶段，主要表达现实生活中某些显在问题，与当时的文学潮流保持着同步姿态；《浮躁》至《废都》之前的自我突破阶段，贾平凹开始自觉地寻找属于自己的审美领地，尤其偏重于商州文化中奇人异事的传奇性表达；《废都》之后的社会“病相”叙事。如果着眼于贾平凹所说的“现代意识”来考察，我以为，在20世纪80年代中期之后的创作中，他已开始有所努力。特别是随着“寻根文学”大潮的兴起以及域外现代派文学在中国的大面积登陆，从《小月前本》《腊月·正月》中走来的贾平凹，开始积极地寻找自身的突破，并由此写出了一系列具有传奇特征的《美好的侏人》《故里》《马角》《古堡》《龙卷风》《美穴地》《五魁》《白朗》等小说。应该说，贾平凹这一时期的小说带着明显的寻根意识，或者说，至少受到了当时文化寻根大潮的影响，犹如他自己所说的那样，“大风刮来，所有的草木都要摇曳”，[37]但是，一般的文学研究者却又很少将他归为寻根文学的代表性作家。究其因，我以为，最关键的因素就在于他在文化寻根的过程中，并没有明确地立足于“文化反思”的现代立场之上，没有真正地从现代性的角度去认真地“理一理我们的根”，而是将审美触角探入古老的商州文化中某些具有奇质异色的生活经验，包括奇风异俗、神秘景象以及乡间传说等，用文化的猎奇取代了文化的寻根与反思。除了《黑氏》《天狗》等作品在现实人伦上进行了一定限度的质疑之外，他的很多作品中的人物要么是土匪，要么是风水先生，故事离奇曲折，却缺少寻根文学所普遍尊崇的理性审视和文化隐喻意味，而且其叙述也是充满了某种迷恋式的审美情调。
这种迷恋式的叙述姿态，在很大程度上来源于贾平凹农民意识的潜在规约。记得汪政先生曾说：“对贾平凹执着地说‘我是农民’，许多人表示不理解，其实，这对一个作家来讲是相当重要的，因为它表明的不仅是普通意义上的身份认同，而且同时标明了自己的文化谱系、价值承传和审美趣味，它具有创作心理上的意义。”[38]的确，当贾平凹强调自己的农民角色时，他实际上已经意识到了自己的文化谱系及审美趣味被乡土情结所控制，以及它在更变上的艰难性。“农村是一片大树林子，里边什么鸟儿都有，我在其中长高了、长壮了，什么饭菜都能下咽，什么辛苦都能耐得，不怕了狼，不怕了鬼，不怕了不卫生，但农村同时也是一个大染缸，它使我学会了贪婪、自私、狭隘和小小的狡猾。”但是，作为一个作家，作为一个纯粹的精神劳作者，他同样也明白现代意识是不可或缺的精神品质。于是，在很多言谈中，他反复强调“中学为体，西学为用”这一经典性法则。这当然是一个不错的进化论法则。问题在于，如何建立自己深厚的“中学之体”，又如何将西学娴熟的化为“用”，这是一个巨大的命题，至少，对于中国当代作家来说，都是不可能做到的。当年的洋务重臣张之洞之所以抛出这样的言论，其目的就是为了“中学治身心，西学应世事”——也就是说，只有骨子里拥有了中国传统文化的精髓（而不是农民意识），只有在精神内部建立了深厚的国学基础，才有可能用“西学”来应对世事。但贾平凹并没有清晰地意识到此点。他觉得“中学”和“西学”在文学创作中最终都是同一种东西，即终极境界——“文学或多或少，或大或小，都是要阐述着人生的一种境界，这个最高境界反倒是我们要借鉴的，无论古人与洋人。中国的儒释道，扩而大之，中国的宗教、哲学与西方的宗教、哲学，若究竟起来，最高的境界是一回事，正应了云层上面的都是一片阳光的灿烂。”[39]这里，如果我们撇开宗教这一复杂问题（严格来说，中国并没有自身的宗教。佛教到中古时期才传入中国），单就哲学来说，无论儒或道，与西方哲学最终要解决的问题，就完全不是一回事。这一点，从胡适、钱穆到牟宗三都早有论及。
我这样说，不是为了追究贾平凹在理性思考上的片面性，而是要说明贾平凹对现代意识的理解过于简单，以为在抽象的精神境界上进行一种综合，就会获得“中西通达”的精神品格。正因如此，在那篇他自己十分看重的《四十岁说》中，无论“中体”还是“西用”，他都想要，但都不清楚如何要，所以语焉不详，一片混沌，无论对文坛现状，还是对社会现实，都充满了某种尴尬和无奈的意绪，最后只好用禅语来进行自我消解。这正是一种农民式的狡猾思维之所在，犹如鲁迅笔下的阿Q，遇上自己解决不了的问题，便使出自己的杀手锏——精神胜利法。如果我们将乡村文化作为一种农民意识的主要载体，城市文化作为现代意识的关键符号，那么，贾平凹内心的矛盾和分裂就像他自己说的那样：“乡村曾经使我贫穷过，城市却使我心神苦累。两股风的力量形成了龙卷，这或许是时代的困惑，但我如一片叶子一样搅在其中，又怯懦而敏感，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以说，是在这种‘绞杀’中的呼喊，或者是迷惘中的聊以自救吧。”[40]无论是“呼喊”还是“自救”，就贾平凹本身的创作实践来说，乡土文化的制约要远远大于其现代意识的觉醒。所以，他的很多作品一旦将叙事背景放到了商州，放到了真正底层的乡村社会，其叙述话语便显得安宁、自由甚至放纵；而一旦进入城市，则充满了焦灼、迷惘甚至是怨怼。无论是《土门》《白夜》，还是《废都》《高老庄》，其中的城与乡始终处于二元对立的价值系统中。在这些小说中，人物的命运和精神只要出了问题，其原委都是来自城市化进程的加快，就像《土门》中所说的那样，“人为什么生病？”就是因为“离开了土地和地气”；《高老庄》里的大学教授子路回到故乡，试图通过现代思维来解决一些乡村冲突，结果不但一败涂地，而且还弄得夫妻反目。即使是像《秦腔》这样纯粹的乡土小说，也是充满了今与昔的对抗，并且是今不如昔。
城市不如乡村，乡村的今天不如它的往日，这是贾平凹的小说一直贯穿的价值主题。我无意于批评他的这种思想观念，只是觉得，这种过于简单的二元对立式的价值判断，在本质上凸显了贾平凹那种带有“狭隘和小小的狡猾”的农民意识，使他从骨子里永远对现代文明保持着高度的警惕甚至是排斥。他自己也承认：“说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印怎么也抹不去。农裔作家都是这样。有形无形中对城市有一种愤恨心理，有一种潜在的反感，虽然从理智上知道城市代表着文明。”[41]而这，无疑也从根本上钳制了贾平凹对现代意识的积极迎纳，甚至直接影响了他在写作立场上的明确性。譬如，他能够意识到一切艺术的反抗性特质，意识到创作与现实生存之间的紧张关系，“在写作过程中，常常出现一些摩擦，当然不是和政府，而是和整个社会的价值观产生一种摩擦，产生一种紧张感，这种紧张感把你弄得手足无措，你也不知道该怎么办，但是你不这样，好像也不行。”[42]按理，贾平凹如果具有一种自觉的现代意识，如果深知现代社会同样充满了各种悖论性的存在，那么，对于这种紧张感他也许并不会产生太多的矛盾心理。马尔库塞早就说过，“在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现成事物的抗议。”[43]略萨也曾明确地说过，文学存在的秘密理由，亦即文学抱负存在的理由，便是它的怀疑态度和反抗精神，“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”[44]所以，略萨认为，无论对生活提出何种质疑都是不重要的，“重要的是，对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”一个真正意义上的现代作家，他所操持的价值立场和艺术观念，在本质上应该体现为他必须与现实秩序及其表象经验保持必要的距离。贾平凹对现代文明的对抗性价值立场，似乎恰恰表明了他的某种怀疑和拒绝精神，但是，如果循着他那“城市不如乡村，乡村的今天不如以前，甚至人不如其他动物”的价值链来省察，我们便会发现，他的这种怀疑和拒绝并非真正的反抗，而是一种对现实的逃避，其手段就是向远古和自然皈依——当然，说得好听一点，这叫回归自然，回归本源，就像《土门》中的“我”最后回归到母亲的子宫里，只有那里才是真正的家园，只有在那里才能看到“神禾源”。而这，恰恰是贾平凹农民意识的痼疾之所在。
我们无法要求一个作家必须对各种充满悖谬的现代社会做出有效的思考，更不能要求他们必须对人类的现代生存困境提供有效的出路，但是，面对这种焦灼和困境，作家有责任在揭示和呈现它们的同时，行使自己作为知识分子的启蒙和拯救义务，这是必须的。所以，福克纳说：“作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神——这些情操正是昔日人类的光荣——复活起来，帮助他挺立起来。”[45]我不敢说贾平凹对文明持有一种敌视的态度，但是，他的“返古式”价值倾向，的确没有给我们展示一种积极的救赎意愿，也使我们不得不怀疑他的逃避姿态，不得不认为他的现代意识，可能更多的只是一种“现代愿景”，而没有深入到现代精神的内部。
三、卑琐人性中的绝望
贾平凹有理由觉得自己一生悲苦，因为他对现代社会充满了无奈和绝望，对一切病态的东西有着异乎寻常的敏感。他渴望回到狼性的世界，回到没有被文明伤害的古朴的自然之中，而这种愿望在现实面前却又显然不堪一击。更重要的是，他又非常清楚自己的写作基础和叙事资源，“我的出身和我的生存的环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职。”[46]可以说，面对繁复驳杂的现实生存，他不能也无法轻易地绕过去；面对纯朴温馨的自然，他想以断裂的方式来重构却又觉得不切合实际，这构成了贾平凹内心深处的一种困顿。
有趣的是，贾平凹并不是从艺术观乃至人生观上来调整自己的某种局限，使自己从历史的整体性和社会的整体性上来重新打量现代人的生存境域，而是动用自己特有的“现代意识”，开始对现代文明内部的“恶之花”进行倾力的关注和表达。我之所以认为这是贾平凹自己认定的“现代意识”，是因为他曾这样说过：“中国的汉民族是一个大的民族，又是一个苦难的民族，它长期的封建专制，形成了民族的政治情结的潜意识。文学自然受其影响，便有了颂歌式的作品和揭露性的作品。……而外国呢，西方呢，当然也有这两种形态的作品，但其最主要的特点是分析人性。……故对人性中的缺陷与丑恶，如贪婪、狠毒、嫉妒、吝啬、啰唆、畏缩、卑怯等等无不进行鞭挞，产生许许多多的杰作。愈到现代文学，愈是如此。”[47]不错，现代文学尤其是域外的现代文学，的确充满了对人性阴暗的揭示与控诉，充满了对各种文明秩序掩盖下的生命扭曲给予的尖锐的表达，但是，在揭露与控诉的同时，它们不是在否定现代性的历史进程，不是在质疑人类赖以生存的人道主义基石，以及人之为人所必须拥有的尊严和梦想。
而贾平凹自《废都》之后不断引人非议的核心问题恰恰就在于这里。在《废都》之后，他的所有小说所极力彰显的核心目标就是人性的丑陋、自私和卑劣，是一曲又一曲没有哀婉只有无奈、没有悲悯只有绝望的“病相报告”，尤其是到了《怀念狼》里，贾平凹更是将人性还原成连兽性都不如的一种生命存在。这种“剑走偏锋”式的审美追求，在很大程度上，源于他对人生的失望，对现实的迷惘，对苦与恶的混淆（或者说是苦与恶之间的简单转换）。这里，我不想就其发生逆转的关键性作品《废都》来进行详细分析，因为无论是肯定还是否定，有关《废都》的论述，早已成为一种“过度阐释”的文化存在。在《废都》的后记里，贾平凹曾如此写道：“让我记住这本书带给我的无法给人说清的苦难，记住在生命的苦难中又唯一能安妥我破碎了的灵魂的这本书。”[48]说《废都》能安妥作家自己破碎的灵魂，我觉得，主要就在于创作主体首度将自己完全打碎和撕裂了——它通过一种罕见的勇气，将自身作为知识分子在现实伦理中必须不断被掩饰、被扭曲的灵魂，坦然地公之于众；同时也将创作主体的内心困惑与愿景和盘托出。不过，如果将《废都》与库切的《耻》稍做比较，我们就可以发现，同样是写知识分子灵魂的卑微与丑恶，思想内蕴却大相径庭。库切从“代价”入手，通过大学教授戴维·卢里因对女性的玩弄，尖锐地指出了这种人性的丑陋所带来的尊严的丢失和命运的残酷，甚至在“僭越”之中对种族问题进行了深刻的反思；而《废都》中庄之蝶却始终在文化名人的光环下苦闷地游走，在沉沦中“泼烦”，在“泼烦”中走向更深的沉沦，完全是一个在名利场的角逐中逐渐走向畸形的生命形象。所以，阿城说《废都》的“废”不是颓废的“废”，而是残废的“废”。[49]
不仅对现实绝望，对历史、对人性、甚至对人类充满缅想的爱情，贾平凹也同样充满了绝望。这一点，可以从《病相报告》中清楚地看到。在贾平凹的后期创作中，《病相报告》多少显得有些“另类”，它试图在巨大的历史跨度中，以人物命运的激荡沉浮，来重构一种有关爱情的神话。但是，读完整部小说，我感受不到胡方和江岚之间爱情的圣洁，感受不到那种超越了历史恩怨和肉体原欲的执着，也感受不到一种在历史劫难和爱情幻想中所建立起来的应有的尊严。在小说的后记里，贾平凹曾叙述了胡方的原型，说这个老人每晚都要给远方的情人写信，“一个年龄老朽的人如此狂热爱情，这已经是公开的秘密，大家都不避讳，而且故意逗他，老头那一刻纯真如儿童，脸颊给红的，眼睛放光，说一些很幼稚可笑的话。”可是，在小说的叙述过程中，即使是到了晚年，胡方也仍不见那种因爱而变得纯真的表现，而只是不断地将爱化为欲的冲动，或者是一种近乎卑琐的畸恋式跟踪。“与其说我在写老头的爱情，不如说我在写老头有病，与其说写老头病了，不如说社会沉疴已久。”“爱情更是一种病。”[50]这是贾平凹的立足点。古今中外，人们对于爱情的叙述当然很多，将爱情视为一种悲剧的根源来探讨人性本质的小说也并不少见，但将爱情作为一种“病”来演绎的，却并不多见。所以，我们可以从马尔克斯《霍乱时期的爱情》中看到一对年迈的男女终于走到一起时，彼此的脸上还会散发出孩童般的羞涩和天真，他们第一次躺在床上还像少男少女那样激动不安而又小心翼翼。而在《病相报告》里，所有圣洁的情感都变成了病态的、乖张的言行，很难看出作者所说的“凄美”特征。胡方因为几十年如一日地爱着江岚，总是将那枚戒指戴在手上，继而藏在狗腿里，后来又缝进自己的小腿里；当他发现一个小饭馆里的服务员长得像江岚，便每天到那里吃午饭，得到的却是一次次地受辱。他没有尊严，当然他也不需要尊严。他看起来坚贞不渝，而背后却分明是为了真正的肉体占有。所以，作者最后让他带着春药完成了与江岚的聚会，并暴死逍遥床。
至于对乡村，对他终身所倚重的土地，他也同样充满了无奈和绝望。如果说《白夜》中的夜郎在城市中的游走和钻营还带有某种于连式的影子，是受控于都市欲望和畸恋的产物，那么《土门》中的成义以及由成义所掌控的仁厚村则是被市场化现实彻底蛀空了灵魂的躯壳。我甚至觉得，《土门》完全是《秦腔》的一次预演。它将背景选择在城乡结合部，将仁厚村作为一个虚拟的历史，不仅展示了人性的退化，而且叙述了人种的退化（尾骨突出、人兽恋等）。小说中，作者曾借胖子的口吻说过这样一句话：“眉子是仁厚村的，不当人认了，阿冰是狗，仁厚村却当人使唤。”[51]这种人畜倒置的观念，正是作者对仁厚村伦理变化的深切理解。一切乡村原有的“仁厚”伦理被完全颠覆，面对现代化的进程，人们充满了敌视和对抗。这一切到了《秦腔》中，终于获得了全面的爆发。《秦腔》以半疯子张引生作为叙述者，以他的视角和口吻演绎了一个叫清风街的西部村落的变迁史。作者说：“我决心以这本书为故乡树起一块碑子。”[52]那么，这是一块怎样的“碑子”？
我们看到，在一种家族式的人物结构中，通过一种碎片式的拼接，《秦腔》所展现出来的，完全是一幅乡村败落史，是传统被现代冲刷后的荒凉和无助。清风街的老村长夏天义不仅性格暴烈、刚愎自用、独断专行，而且目光短浅，领导无方，导致许多事务和决策的失误，使清风街变得日益困顿；新任村长夏君亭虽然精于制衡，动用各种市场时代的潜规则，在权力的背后不断地将乡村土地转换为眼前的利益，但是，古老的清风街还是一步步在现代化的进程中瓦解了——大片土地荒芜、女人进城卖淫、男人进城卖力、乡村选举作弊、孩子失学辍学、矿工职业病泛滥、群体暴力抗法……苍劲雄浑的秦腔，终于在现代社会中逐渐沦为替村民们送葬的挽歌。有人说，这是一部当代乡村社会的史诗；更有人说，这是一部通过反史诗的写法而完成的一部乡村史诗；还有人说，它是一曲乡村文明的挽歌。而我读出来的，则是一曲生命存在的葬歌，是“人不如狗”的自毁之歌，是人类最基本的尊严和道义沦丧的哀歌。如果说《废都》是写了一座灵魂废败、信念沦丧的当代城市，那么《秦腔》写的是一座从精神到物质、从伦理到人性都完全废败的村庄。小说中有两个重要情节很耐人寻味。一是疯子引生因爱白雪而无法自控，在偷了白雪胸罩之后被痛打一顿，羞愧之余在家自我阉割。作者是这样叙述的：
我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢？……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把啥杀了？”我说：“我把X杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见X在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把X割了！割了X了！”[53]
从这个情节里，我们看到，引生的这种自我阉割，与其说是对人的原始欲望的自我否定，还不如说是作者对生命存在的绝望和否定，因为在一个半疯子的精神世界里，他所畸恋的白雪不只是一个美人，而是一种古老文化的隐喻。引生的自宫，其实表明了在清风街这座废墟之中，现代化进程所带来的只有伤害，只有自取其辱，只有绝望的毁灭。这里，作者不仅仅对乡村伦理和现代文明抱着深深的失望，而且对维持人类社会最基本的道义也感到不再相信，是一种看不到精神底线的彻底性的绝望叙事，就像他自己在后记中说的那样，犹如“一泡脓水”。
正是在这个巨大隐喻的笼罩之下，作者又安排了另一个时隐时现的情节，即人与狗的对立性叙述，它散落在很多章节中。小说中有两条狗非常引人注目，即村长家的“来运”和乡政府的“赛虎”。作为一种权力化的符号，它们享尽了一般村民所不敢奢求的荣耀，也使我们看到在整个清风街，只在它们身上可以看到某种类似于爱情的高兴事儿，而在村民们的身上却没有半点高兴事儿。来运与赛虎在偷情时，往往有秦腔伴奏，而且充满了激情和乐趣；但是村民们在做爱时，却最怕响起秦腔，也没有人去放秦腔。不错，就小说的整体意蕴而言，贾平凹确实把一个后改革时代的中国农村现实描述得淋漓尽致，其具象的真实性几乎不容置疑。然而，透过一个又一个无法预测的灾难，我们又分明可以感受到作者在面对这种时代的变迁时，内心充满了迷茫和无奈，无助和绝望。旧的为什么要流失，新的为什么要冲来，作家自己就困惑不已，甚至是不满。因此，他只能对过去的点点滴滴施以凭吊和怀念式的表达，让话语沉浸在无边的困惑、无奈甚至是痛苦之中，以致这种绝望的心绪贯穿了整个叙事。但是，有人却说它超越了一般的爱与恨，对每一个人物都给予了充分的尊重，其实在这种尊重的背后，却布满了创作主体的焦灼和迷惘。
虽然，我们不能以此认定贾平凹的后期写作带有某种反现代的意味，但是，如果要从“文明反思”的角度来审度他的一些作品，我觉得这种反思是一种逆向的、退化性的反思，即城不如乡，今不如昔，人不如兽。记得贾平凹自己曾说：“道被确立之后，德将重新定位。”[54]如果我们认定贾平凹所凸显的这些观念是一种新的“道”与“德”，那么，这种价值标杆，无疑大大影响了他对现实和人性的批判力度。记得有人曾将他的《阿吉》与鲁迅的《阿Q正传》做比较，以为《阿吉》承传了鲁迅对国民劣根性探讨的意旨，但是，如果稍稍熟悉鲁迅的思想，就会明白鲁迅对国民性的批判并不是为了否定，更不是为了展示自己的绝望，相反，他是为了积极的改造。鲁迅曾无数次地强调改革的必要，社会前进的必要，“一面有残毁者，一面也有保全，补救，推进者，世界这才不至于荒废。我是愿意属于后一类，也分明属于后一类的。”[55]所以，面对现实的铁屋子，他要呐喊，因为他坚信“革命有血，有污秽，但有婴孩。”[56]但是，在贾平凹的后期作品中，我看不到这意味着新生的“婴孩”究竟在哪里？其实，对于贾平凹内心深处的这种逆向性、退化性思想倾向，也有学者已经发现。如孟繁华先生在一篇论文中所说：
《秦腔》的感伤是对传统文化越来越遥远的凭吊，它是一曲关于传统文化的挽歌，也是对“现代”的叩问和疑惑。这样的思想贾平凹在《土门》《怀念狼》等作品中也表达过。如果是这样的话，我同时也不免踌躇：《秦腔》站在过去的立场，或怀旧的立场面对今日的生活，它对敦厚、仁义、淳朴等乡村中国伦理文化的认同，是否也影响或阻碍了他对“现代”生活的理解和认识，因为对任何一种生活的理解和描述，都不免片面甚至夸张。《秦腔》的“反现代”的现代性，在这个意义上也是值得讨论的。[57]
这里，作者运用了一种“‘反现代’的现代性”来描述贾平凹“过去的立场”和“怀旧的立场”，看起来是在为贾平凹的这种思想在进行辩护，其实已表明了他“不免踌躇”的心绪——因为他同样明白，反文明式的思想对抗，绝不是真正意义上的文学写作。
值得一提的是，贾平凹的后期小说不仅充满了绝望的意绪，而且遍布了类似“垢甲”的粗俗细节，包括一些类似手机短信的黄色笑料、乖张反胃的大小便描写、原欲化的性暗示以及各种畸形的情恋叙述（如《猎人》中的熊奸人）。这些细节有很多是没有必要的，也看不出有多少是真正产生于人物身上的“垢甲”，是真正源于人物精神本源上的“垢甲”，而贾平凹却每每对之进行自然主义式的叙述，以至于让人觉得“脏”，与他早期的唯美性叙事构成了一种巨大的反差。而这，也同样在很大程度上降低了其作品的审美格调，削减了作者对人性恶的揭示效果和批判的力量。
贾平凹的创作存在着很多隐秘的内部矛盾，犹如他本人丰富的内心冲突一样，呈现出各种难以调和的复杂状态。由于文章的篇幅所限，我无法再对贾平凹的叙述技术进行分析。事实上，在他那种集民间诡异与现代魔幻于一体的荒诞性细节叙述上，在他那种虚与实的对应性表达技巧上，在他那碎片式拼接与他强调的“混沌美学”之间的理论实践上，在他对叙述视角的随意性改变与转换中，都存在着或多或少、值得辨析的问题。
但是，我要说明的是，贾平凹在创作中所体现的这些无法协调的矛盾，绝不只是贾平凹一个作家所独有的，它们同样或多或少地分布在与他同时代出生的作家群中，只不过贾平凹更显突出、更显集中。这也意味着，任何只关注其矛盾一方面的研究，都会导致判断的片面性，所以，近些年来，贾平凹的作品常常在评论界呈现出两极化的价值评判。而这，又无疑为他的“人生悲苦说”增添了不少苦涩的内涵。
注释
[1]我曾就洪治纲的批评写过《个人的声音与批评的智慧》一文，主要论及他对先锋作家作品的理解，并就“职业批评家”和“学院批评家”做了一些有趣的比较分析。本文试图换一个视角，从洪治纲的小说反思系列出发，论及我所感兴趣的“批评家的责任与批评的正义”这一重要问题。这一论题承继了我对批评本质的有关探讨。
[2]对洪治纲文学评论的解读可以视作一种“批评的批评”。在当代中国文学批评中，洪治纲已成为一个有自己声音的批评家，这是依赖于作者的广泛而多样的文学评论文章建立的，也是批评家的话语方式为读者和批评组织者所认可的一种标志。这证明他作为一个批评者不仅有其旺盛的生命创造力，更重要的是，还有对文学永不衰竭的热情。借这一批评的机会，一方面我可以仔细体会洪治纲在批评上的独立探索与成就，另一方面我也想引申出批评家必须面对的一些重大问题，从而对文学批评自身进行更深入理性的思考。
[3]我的有关文章是《短篇小说的叙事精神》《中篇小说创作的美学形式》《先锋叙事的现代文化立场》和《长篇小说的深度模式》，参见李咏吟等：《心灵的智慧：走向创作解释学》，第117-168页，沈阳出版社1999年版。同时请参考《文艺评论》1994年第4期。
[4]洪治纲：《永远的质疑》，第128页，人民文学出版社2000年版。
[5]洪治纲：《永远的质疑》，第129页，人民文学出版社2000年版。
[6]洪治纲：《永远的质疑》，第130页，人民文学出版社2000年版。
[7]“以读者趣味为中心”的批评原则并没有错误，问题在于，不应强调读者趣味的单一性，而应强调读者趣味的多样性，从单一的读者趣味或特定意识形态作用下的读者趣味出发而建立的批评原则不是文学批评的自由原则或标准。
[8]20世纪70年代末至80年代中期，一个精粹的短篇小说或小诗就可以使作家或诗人一举成名，为读书人所熟知，一部短篇小说常常可以获得几十篇批评文章的解释，而且，欣赏与解释本身充满了对作家才能的高度赞扬，难以见到否定的声音。
[9]洪治纲：《永远的质疑》，第171页，人民文学出版社2000年版。
[10]参见李咏吟等：《心灵的智慧：走向创作解释学》，第134—152页，沈阳出版社1999年版。
[11]洪治纲：《永远的质疑》，第224页，人民文学出版社2000年版。
[12]洪治纲：《永远的质疑》，第251页，人民文学出版社2000年版。
[13]李咏吟：《个人的声音及其批评智慧——我对洪治纲文学批评的一种理解》，《南方文坛》，1999年第4期。
[14]贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社1998年版。
[15]李星、孙见喜：《贾平凹评传》，第186页，郑州大学出版社2005年版。
[16]贾平凹：《贾平凹文集》（第14卷），第294页，陕西人民出版社1998年版。
[17]李星、孙见喜：《贾平凹评传》，第191页，郑州大学出版社2005年版。
[18]贾平凹、谢有顺：《贾平凹谢有顺对话录》，第17页，苏州大学出版社2003年版。
[19]贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社1998年版。
[20]贾平凹：《病相报告》，第307页，上海文艺出版社2002年版。
[21]贾平凹、谢有顺：《贾平凹谢有顺对话录》，第22页，苏州大学出版社2003年版。
[22]贾平凹、谢有顺：《贾平凹谢有顺对话录》，第23页，苏州大学出版社2003年版。
[23]贾平凹、谢有顺：《贾平凹谢有顺对话录》，第209页，苏州大学出版社2003年版。
[24]翟泰丰：《翟泰丰文集》（第4卷），第110页，作家出版社2004年版。
[25]翟泰丰：《翟泰丰文集》（第4卷），第108页，作家出版社2004年版。
[26]翟泰丰：《翟泰丰文集》（第4卷），第131—134页，作家出版社2004年版。
[27]翟泰丰：《翟泰丰文集》（第4卷），第236页，作家出版社2004年版。
[28]贾平凹：《土门·后记》，第336页，春风文艺出版社1996年版。
[29]李星、孙见喜：《贾平凹评传》，第185页，郑州大学出版社2005年版。
[30]李星、孙见喜：《贾平凹评传》，第228页，郑州大学出版社2005年版。
[31]贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社1998年版。
[32]贾平凹、王尧：《在传统与现代之间的新汉语写作》，《当代作家评论》2002年第6期。
[33]林建法、乔阳：《中国当代作家面面观：汉语写作与世界文学》上册，第139—140页，春风文艺出版社2006年版。
[34]贾平凹：《病相报告》，第312—313页，上海文艺出版社2002年版。
[35]贾平凹：《病相报告》，第313—314页，上海文艺出版社2002年版。
[36]贾平凹：《造一座房子住梦》，第2页，人民日报出版社1998年版。
[37]贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社1998年版。
[38]汪政：《论贾平凹》，《钟山》2002年第4期。
[39]贾平凹：《造一座房子住梦》，第5—6页，人民日报出版社1998年版。
[40]李遇春、贾平凹：《传统暗影中的现代灵魂——贾平凹访谈录》，《小说评论》2003年第6期。
[41]贾平凹、韩鲁华：《关于小说创作的答问》，《当代作家评论》1993年第1期。
[42]贾平凹、谢有顺：《贾平凹谢有顺对话录》，第13页，苏州大学出版社2003年版。
[43][美]赫伯特·马尔库塞著，刘继译：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，第59页，上海译文出版社1989年版。
[44]［秘］马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，第6页，上海译文出版社2004年版。
[45]刘保瑞等译：《美国作家论文学》，第368页，北京三联书店1984年版。
[46]贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社1998年版。
[47]贾平凹：《病相报告》，第303—304页，上海文艺出版社2002年版。
[48]贾平凹：《废都·后记》，北京出版社1993版。
[49]阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》，第161页，作家出版社1998年版。
[50]贾平凹：《病相报告·后记》，上海文艺出版社2002年版。
[51]贾平凹：《土门》，第282页，春风文艺出版社1996年版。
[52]贾平凹：《秦腔·后记》，作家出版社2005年版。
[53]贾平凹：《秦腔》，第46页，作家出版社2005年版。
[54]贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社1998年版。
[55]鲁迅：《鲁迅全集》（第10卷），第409页，人民文学出版社1981年版。
[56]鲁迅：《鲁迅全集》（第10卷），第336页，人民文学出版社1981年版。
[57]孟繁华：《文化消费时代的镜中之像——2005年长篇小说》，《小说评论》2006年第2期。
