第一节 “十七年”戏剧文学创作的特点
河南豫剧闻名全国，其经典剧目，如《刘胡兰》、《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《朝阳沟》、《倒霉大叔的婚事》等都已经是全国著名的戏剧作品。河南的戏剧文学主要就是豫剧文学。作为一个剧种，豫剧的历史并不悠久。豫剧又叫河南讴、靠山吼、土梆子、高调、河南梆子等，一直到新中国成立之前，豫剧的普遍称呼就是河南梆子。在历史文献中，直到清朝乾隆年间才有关于梆子戏的明确记载。民国时期，河南梆子戏开始繁荣，成为河南第一大剧种，而1927年左右的河南豫剧的第一次改革，也大大规范了河南豫剧的演出形式以及剧目，使得河南豫剧出现了代表人物、代表剧目，提高了豫剧的文学档次和表演水平，扩大了豫剧的影响，推进了豫剧的发展。
新中国成立之后，为了让戏剧更好地服务于社会主义，1950年1月，文化部召开了全国戏曲工作会议；1951年1月，河南省召开了全省第一次戏曲工作会议，传达全国戏曲工作会议精神；紧接着，河南省文教厅成立了戏曲改革委员会。从此，全省开始进行有组织、有领导、有计划和大规模的戏曲改革。这次戏曲改革是一次全面的改革，人们称之为“三改”，即“改人”、“改制”、“改戏”。“改人”和“改制”是从体制方面否定了原来不太合理的戏曲培养模式，而“改戏”则是要求从戏曲的内容方面、戏曲的剧本方面进行改革，否定原来不符合社会主义新精神的旧戏。这样，就禁演了一批宣扬封建迷信、内容不健康、丑化劳动者的剧目。在“三改”的过程中，人民政府明确提出“以改代禁”的号召，河南文化部门根据与艺人“同编、同审、同改”的方针，对传统剧目进行了认真修改。戏剧“三改”给河南豫剧带来了极大的变化：首先，革除了一些传统戏剧演出的陋习，例如戏台上演员淫荡猥亵的动作以及演员在戏台上随意地插科打诨等；另外，“三改”之后的河南戏剧也更加注重塑造人物形象，注意戏剧表达的精致性。在河南戏剧“三改”之后，出现了大量的豫剧精品剧目。精品剧目里面有对传统剧目的改编剧或者新编古装剧，比如《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《抬花轿》、《白蛇传》，等等，也有新编现代戏，比如《朝阳沟》、《刘胡兰》等。可以说，新中国成立后豫剧的“三改”大大提升了河南豫剧的文化品位，使河南豫剧成为在全国颇有影响的大剧种。
新中国成立后，政府对于豫剧的重视大大提升了豫剧的影响，与此同时，也使得豫剧具有了艺术生产和社会政治生活密切联系的特点。新中国成立初期，因为社会热点是清除匪霸、抗美援朝，所以这一时期上演的剧目多和反霸斗争、婚姻自由、抗美援朝有关；1958年到1960年是中国的大跃进时期，这一时期上演的剧目多和大跃进有关；60年代初，由于大跃进，再加上自然灾害，国家经济陷入困境，这一时期上演的剧目多和艰苦奋斗精神有关；1963年以后，当毛泽东强调“千万不要忘记阶级斗争”的时候，上演的剧目多和阶级斗争、路线斗争有关。在这诸多反映时代精神的戏剧创作中，有直接的、标语口号式的戏剧创作，也有把时代政治情绪和民众真实生活紧密结合起来，从而具有较高审美艺术价值的戏剧创作。标语口号式的创作仅仅是为了宣传政治、政策，往往缺乏艺术性，因此，虽然戏剧也有剧情，也有出场人物，但仅仅是图解政治的工具。所以，这样的人物往往不具有审美价值，得不到观众的喜爱，剧目也往往难以流传下来。那些把时代政治生活和普通民众的真实生活、审美趣味紧密结合起来的剧目，虽然也具有明显迎合时代政治的特点，但是，因为其独特的审美创造，使得这些戏得到了观众的喜爱，甚至常演不衰而成为优秀的剧目，比如《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《刘胡兰》、《朝阳沟》，等等。这些剧目之所以能够得到观众的喜爱，一个很重要的原因，是创作者熟悉民众生活，熟悉民众的审美趣味，能巧妙地把政治意图融入戏剧的审美情趣中去。在这方面，《朝阳沟》就是一个成功的典型。
新中国成立后的豫剧和社会政治生活的紧密结合，也影响了豫剧剧本的创作。在反映现代生活和社会政治紧密结合方面，现代戏显然较古装戏有着先天的优势。所以，新中国成立后“十七年”的河南戏剧发展过程中一个醒目的特点是，现代戏的创作与影响远远超过了古装戏，而且，在“十七年”时期，豫剧现代戏每一时期都有自己的代表剧目：20世纪50年代初期，在宣传婚姻法的时候，《罗汉钱》影响极大；20世纪50年代中期，宣传革命先烈的《刘胡兰》是代表作；20世纪50年代后期，《朝阳沟》红遍全国；20世纪60年代的《人欢马叫》、《李双双》影响很大。从以上的豫剧现代戏的代表剧目可以看出，豫剧现代戏正是在和时代精神的紧密结合中，得到了极大的发展。
相对于其他剧种，在主题思想和戏剧艺术表现上，豫剧还有一个相对比较鲜明的特点，就是本色质朴的世俗情感表达，带有非常明显的农民化倾向。张履谦1934年底编著的《民众娱乐调查》对豫剧和京剧曾经做了一个对比：
“第一，梆子戏是多为下等社会人现身说法的戏剧，京剧是多为上等社会人现身说法的戏剧。第二，梆子戏是表现下等人的风俗习惯，京剧是表现上等人的风俗习惯。第三，梆子戏以粗俗把握观众意识，京剧是以儒雅把握观众意识。第四，梆子戏的词句浅俗，多用土语，京剧的词句文雅，多用官话。第五，梆子戏演唱时，多用口音，腔调紧急高亢，京剧演唱时，多用腹部发音，腔调较为弛缓圆熟。第六，梆子戏是粗枝大叶，京戏是设身处地，力求隈贴。”
这样的表述虽然说的是豫剧刚开始成型时期的特色，但是从这个比较中，还是可以看出，豫剧是反映下层社会风俗习惯和思想感情的戏曲，具有“天然去雕饰”的特点，比较本色通俗。这种情况的形成，一方面是因为豫剧面对的是农民观众，所以它表达的感情、再现的事件、塑造的人物都应该让农民觉得自然而亲切。因此，虽然不少豫剧表现了公子小姐、王公大臣的生活，但是，如果真实地表达他们的情感的话，农民恐怕是无法理解的。于是，在河南豫剧中，剧作家对他们的情感做了农民化的处理（虽然是王公贵族的身份，但是其思想、行为方式都是农民式的）。另一方面，则是创作者们适应农民的审美需要，自觉地以农民的眼光看待社会生活，以农民的心理理解社会生活。这样，长时间形成的豫剧本色质朴的特点至今没有改变，很明显的例证是，在豫剧现代戏中，表现农民情感而大获成功的戏很多，比如《朝阳沟》、《倒霉大叔的婚事》等，但是，很少见到豫剧成功地表达知识分子、工人生活情感的戏。
对农民情感的强烈顺应，本色质朴的戏剧表达方式，也影响了豫剧的剧目内容，有着明确的善恶观念，特别注重道德判断是豫剧内容的一大特色。豫剧非常注重把明确的道德的理性判断转化为强烈的情感倾向。在豫剧剧目中，受到欢迎的，往往是那些有着明确善恶观念的戏；相反，如果这个戏的善恶观念相对模糊，或者说，主人公是灰色的，既非高大善良，亦非龌龊卑鄙，这样的戏通常不会受到观众的欢迎，显然，豫剧艺术需要的是激昂慷慨的感情表达。豫剧这种强烈的道德倾向也造成了豫剧剧目的一个特色：结尾必须是好人得好报、恶人得恶报的大团圆。这样一种结尾方式，很多时候被视为浅薄，因为这可能构成对于真正悲剧根源的遮蔽。所以，很多艺术家试图改变这种状况，想营造更为深重的悲剧，避免这种大团圆式的结尾，但是，在豫剧表演艺术中，对于结局的改革往往失败，豫剧的观众更加适应这种结尾，以大团圆的结局满足自己强烈的爱憎感和道德感，最后让自己的情感、心灵得到净化。
第二节 传统剧目的改编与新编古装戏
豫剧剧目主要包括传统戏剧目、新编古装戏剧目和现代戏剧目。现代戏剧目主要是新中国成立之后发展起来的。在新中国成立之前，民间流行的豫剧剧目多是传统戏剧目。豫剧传统剧目中，有很大一部分是属于包公戏和水浒戏的。其他的选材多出自神话故事、先秦典籍、汉魏六朝小说、唐传奇、宋元话本、明清传奇、小说以及近代的小说、演义等，也有一些是根据当地的民间传说、人物故事、成语典籍敷衍而成。因为豫剧生长于长期的封建社会以及半殖民地半封建社会的中国，所以，其戏曲观念和创作思想，往往都具有正统的儒家思想的特色，特别强调伦理道德。当然，这里面所强调的伦理道德是封建伦理纲常。因为豫剧特别强调“美教化”的创作思想，所以，其题材和内容也是多偏重于政治主题和伦理道德主题的，总体上都带有不同程度的说教色彩，因此，也形成了豫剧作品多从忠奸斗争、是非较量的角度去反映历史生活，组织戏剧的矛盾冲突，最后，按照封建的伦理纲常，达到惩恶扬善的目的。
为了达到宣扬封建礼教的目的，豫剧作品特别注重塑造理想人物形象，明君、贤相、忠臣、清官、孝子、节妇等往往就成为豫剧的主角。当豫剧表现这些人物的时候，往往在思想上也会不自觉地宣扬封建社会所强调的愚忠、愚孝，并且将之尊奉为美德，比如传统剧目《火烧纪信》就演绎了这样一个故事：楚汉争斗之际，汉刘邦被楚王项羽困于荥阳城内，无路可逃。这时，陈平、张良献计，从群臣中找一个貌似刘邦的人替死，纪信被选中。刘邦封纪信母亲为国母，封其妻子为诰命夫人。然后，刘邦和纪信换装。刘邦逃走，纪信被项羽围困并用火烧死。剧作宣扬的这个“忠”，显然是愚忠。由于戏曲艺术是在底层民间社会兴起来的，所以，不少剧目受到封建伦理道德的影响，同时，由于底层民间和传统意义上的上层主流社会本身就存在疏离，在利益指向上也有很大的不同之处，因此，很多戏曲也表现出了对统治阶级的反抗。当然，作为当时的戏曲撰稿人而言，可能并没有明确的阶级意识，所以，这些戏曲的反抗往往借助道德的以善抗恶表现出来，但是，就今天来看，应该说剧作者在下意识的状态下还是描写出了统治者和下层劳动人民的对立，比如豫剧名旦陈素真的拿手戏《三上轿》就写了明朝首相张居正的儿子秉仁看中同窗李通之妻崔氏貌美，于是毒死李通，想霸占崔氏。知府黄成玉害怕权势，将崔氏判给张秉仁。崔氏先索取压轿银三千两，以养老育子。然后约言三事：第一，知府做媒；第二，张秉仁必须披麻戴孝为李通送葬；第三，新房必须免去灯火。张秉仁都一一答应。在嫁给张秉仁那天，崔氏上轿的时候，因舍不得离开公婆、幼子，上了轿子又下来，如是者三，这也是剧名《三上轿》的原因。当晚，崔氏持刀刺杀张秉仁，未遂，当即自刎身亡。在这个戏里面，我们可以看到非常明显的阶级对立以及底层民众对统治阶级压迫的反抗。
客观来说，由于众多的剧本作者并不具有明确的反抗压迫的意识，所以，这样的戏在传统剧目中并不多见；相反，更多的剧目是把地主阶级的某种道德理想和以农民为主体的各个阶层人民的部分利益和要求杂糅在一起。这样，剧目在编制“歌颂忠良、惩奸除恶”的戏剧冲突的同时，也常常反映出了下层人民的痛苦和反抗，因此，这些戏在道德评价上往往就具有了多重指向，具有了一定程度的人民性。其中《少华山》就是这样一个非常典型的曲目：唐朝时期，秀才倪俊上京赶考但缺乏川资，其母向亲家苻谦告借。苻谦嫌贫爱富，不但不借，还想解除婚约。其女金莲反对父亲的作为，把倪母送回家。于是苻谦趁机诬告倪俊抢亲，并且贿赂知县臧昂把倪俊收监。壮士袁龙打抱不平，打死狱卒，劫走倪俊上了少华山，并且劝倪俊入伙。倪俊不从。袁龙为了报仇，劫来了臧昂的未婚妻碧莲，并要杀掉她。倪俊为之求情。袁龙以为倪俊爱碧莲美色，就把碧莲许配给倪俊。为了救碧莲性命，倪俊答应婚事，但是新婚之夜，倪俊烤火独坐，不和碧莲同床。碧莲爱慕倪俊正直，许配终身，倪俊恐怕落下不义之名而婉言谢绝，和碧莲结为兄妹，带碧莲回家。然后倪俊上京赶考，得中状元，回乡祭祖，和金莲、碧莲同拜花堂成亲。《少华山》表现出了很明显的统治阶级意识形态，比如倪俊的板正，以及他拒绝入伙、考上状元的正统思想。他按照统治阶级的意识形态行事，并且被纳入统治阶级之后才可以快意恩仇等，都是明显的封建伦理和民间思维结合的产物，但是，在这个戏里面，也有很明显的对统治阶级意识形态的反抗，比如袁龙的上山落草，而且，在这个戏里也很明确地表现出在统治阶级关注到民生疾苦之前，还是需要底层民众的反抗来自救的。如果没有袁龙的劫狱，倪俊显然也不会得中状元。所以，这样的戏非常复杂，往往是封建伦理纲常、封建意识形态和民间自发的反抗情绪交织的结果。
新中国成立之后，河南戏曲进行“三改”，其中的“改戏”就是对这些传统剧目进行修改，把宣扬愚忠、愚孝以及其他封建伦理纲常的戏改掉，把反映民众反抗精神的戏发扬光大。在“改戏”的过程中，众多剧作家依据的是马克思历史唯物主义精神，强调人民性，强调底层民众对于统治阶级的反抗，而取消了传统戏曲中的封建迷信、愚忠愚孝等统治阶级的意识形态。在这样的修改下，一批传统剧目，比如《白蛇传》、《西厢记》、《天河配》等焕发出新的生机和活力。这些剧目通过描写动人的爱情故事以及对自由爱情的争取，表现了鲜明的反专制思想。在“改戏”的过程中，剧作家深化了对马克思历史唯物主义的认识，通过修改某些剧本，也使得原本具有一定妥协性的剧作变得更具有反抗性和批判性。其中非常典型的就是《司马茅告状》。这个剧目原来的内容是：汉代司马茅、司马俊兄弟赴京会试，分别高中了状元、榜眼。富豪许有年、胡克俭买通主考，偷换状元、榜眼之位致使司马兄弟蒙受不白之冤。司马俊科场辩理，被以扰乱科场罪处斩。司马茅愤怒回家，又发现妻子和弟媳被恶霸逼死，盛怒之下，司马茅写了十纸大状控告天上诸神，并且放火烧了宅院，自己也投火而死。死后司马茅的鬼魂来到灵霄宝殿辩理，众神词穷，司马茅就当了阎王，平反了数百年的冤案。从这个戏的内容来看，它当然具有明显的反抗性，对于人间封建统治的昏庸、黑暗等都予以了犀利的批判，但是，这个戏显然对于旧时代还有一定的幻想，所以这才有了让司马茅当阎王去公平断案、平反冤案的设想。后来“改戏”之后，这个戏的结尾删去了司马茅当阎王的情节，改为把司马茅打下凡尘，表现阴间和阳间一样黑暗，就加重了悲剧气氛。这样的修改，使得整个戏的悲剧意味更加浓厚，也表达了更为彻底反抗的立场：无论阴间还是阳间，现有的体制都是靠不住的。如果想要公平，只有起来推翻这个旧世界，才有可能改变自身的命运。
在“推陈出新”、“古为今用”的方针指导下，运用历史唯物主义的观点，河南豫剧剧作家们也创作出了一批新编古装戏。在“十七年”时期，河南豫剧新编古装戏遵循“文艺为工农兵服务，文艺为无产阶级政治服务”的方针，借助历史故事、历史人物来表达新的时代观念。所以，在题材内容上，这一时期的豫剧新编古装戏以突出人民是历史的创造者和反映被压迫阶级的反抗为主；在具体构造矛盾冲突的时候，往往以阶级矛盾和阶级斗争作为最根本的矛盾源头；而其题材指向，往往是表达爱国主义、民族独立以及妇女解放的主题；剧目全力塑造的人物形象不再是封建礼教所提倡的愚忠、愚孝型，而是具有反抗精神和独立精神的新型人物形象。这一时期，由于河南剧作家多忙于对旧戏的修改，所以在创作数量上，新编古装戏并不是太多，比较有代表性的是王景中编写的《梁红玉》、王景秀编写的《岳飞》、赵士光编写的《哑女泉》、马履冰编写的《聂小倩》，以及陈宪章和王景中根据马少波新作改编的《花木兰》。这些戏里面塑造的人物，更多的带有人民性，例如《梁红玉》就讲述了一个抗金巾帼女英豪的故事：南宋高宗皇帝惧怕金兵，退至临安，还派人向金兵求和。金国大将金兀术过江之后，因为义军蜂起，正在头痛之际，看见高宗的求和信非常高兴，就提出了限制抗金名将韩世忠和消灭其他抗金力量的议和条件，高宗答应。满怀报国热血的韩世忠、梁红玉夫妇听到高宗的传令，非常愤怒。这时，金兵又进犯京口，韩世忠违抗皇命出战，抓住了金兀术的女婿。接着，梁红玉向韩世忠献出了以少胜多、智破金兵的良策。在大战中，她登上楼船亲自指挥战斗，亲自擂响战鼓，大振军威，最终几千将士破敌十万。这个戏中的抗金英雄韩世忠、梁红玉的抗金并不是为了高宗皇帝，而是为了百姓，凸显出了新式英雄的人民性；而且，他们为了抗敌不惜违抗皇命，突破了传统曲目中的愚忠型的人物形象窠臼。这部戏中人民是历史的主体，以及反抗压迫的主题等都鲜明地体现了出来。
“十七年”时期，在“古为今用”的指导方针下，新编古装戏取得了很大的成就。直到今天，《花木兰》还是脍炙人口的豫剧名戏，但是，当时的新编历史剧也存在很大的问题。由于片面地强调文艺为政治服务，再加上创作过程中的教条主义，在新编古装戏中也出现了艺术和政治简单化拼合的现象。在有些剧目中，艺术成了政治的附庸，缺少对于艺术本身特征的强调，因此，一些新编古装戏的艺术质量就大大地降低了，比如《哑女泉》原本是根据一个优美的神话传说改编的，充分表现了主人公哑女的机智顽强以及她和群众的血肉关系，但是，在改编过程中，编剧过于注重阶级视野，减少了神话的幻想因素。虽然把哑女形象塑造得很高大，但是在很大程度上也减弱了剧作的艺术感染力。
第三节 现代戏创作的兴盛
豫剧现代戏并不是在“十七年”时期才出现的。早在上世纪初期，河南便有《李元庆抗粮》、《孙总理北上》等现代戏出现，但是当时的现代戏并没有形成一个固定的美学范式，一个典型的例子就是，在一些表现当时战争生活的现代戏中，居然经常能够看到穿着蟒袍、扎着大靠的共产党、国民党领导人的形象，就在这民族解放斗争的过程中，豫剧现代戏这个新品类得到了长足的发展，在宣传时事、鼓舞民众方面起到了积极作用，而且在此发展过程中，豫剧现代戏这个品类自身也逐渐完善起来。河南戏剧实行“三改”之后，老艺人汲取了诸多新思想、新事物，眼界逐渐开阔；而又由于大量旧戏被禁演，上演剧目短缺，需要新的剧目补充，还有当时的人民群众刚刚翻身做了主人，有着发自内心的喜悦和歌颂新生活的冲动，编写现代戏就成为当时豫剧工作者本能的选择。
在新中国成立之后，豫剧现代戏的创作，把戏曲这种古老的艺术形式和崭新的社会主义生活内容联系起来。这个时候，豫剧现代戏的创作，就不仅仅是承担娱乐功能，而且还承担着对民众实行社会主义思想教化的责任。豫剧现代戏的创作思想，是以马克思主义、毛泽东思想为指导，以表现社会主义新生活、全力塑造社会主义新人形象为主导地位，而在创作方法上，则是毛泽东所提倡的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的原则。为了更好地让豫剧为社会主义建设服务，更好地利用好豫剧现代戏这个品类，河南成立了专门演出现代戏的剧团，使得豫剧现代戏的创作主体和艺术生产机制发生了根本性的变化。剧作家们带着高度的社会责任感，积极表现新社会、新风貌，创作出了一系列优秀的豫剧现代戏作品，例如《小二黑结婚》、《刘胡兰》等，而最能够反映这一时期豫剧现代戏成就的是杨兰春编剧的《朝阳沟》。就在豫剧现代戏获得长足发展的时候，1958年前后，在全国“反右”和“大跃进”的浪潮中，由于指导思想的急于求成和“左”倾思想的影响，在各种艺术创作上，要求文艺必须服从政治，就忽略了艺术自身的规律，使得很多现代戏成了政治宣传品，而且，看到现代戏表现当下生活的直接性，又由于现代戏之前取得了较大的成绩，就不切实际地提出“以现代戏为纲”的口号，也使得豫剧现代戏开始粗制滥造，严重影响了豫剧现代戏的发展。这种情况在20世纪60年代初期得到了纠正。随着周恩来对戏剧要“两条腿走路”讲话的发表，戏剧创作中的简单化、庸俗化的毛病才得到克服。这一时期，河南豫剧现代戏的创作出现了一片繁荣的景象，《李双双》、《好媳妇》、《人欢马叫》等一批优秀剧作纷纷亮相，但是，随着1966年“文化大革命”的发动，豫剧现代戏的创作也陷入了困境之中。
“十七年”时期的豫剧现代戏创作主题主要是围绕这样几个主题展开的：第一，对往昔战斗生活的回忆和对英雄先烈的歌颂，代表作有《刘胡兰》、《九指虎》、《战斗到拂晓》；第二，对农村新风尚的歌颂和对落后思想的批判，代表作有《朝阳沟》、《李双双》、《游乡》、《人欢马叫》等；第三，对“千万不能忘记阶级斗争”的阐释，表现对年轻人思想教育的重视，代表作有《社长的女儿》、《百将渡》、《传枪》等。可以看出，以上几个主题都带有非常鲜明的时代特色，表现出豫剧现代戏鲜明的时代性。
对既往战斗生活进行回忆，对民族解放战争中的英雄人物进行歌颂是当时中国文坛出现的重要文学题材。新中国成立之后，当代文坛首先出现的就是颂歌文学。在当时的这种大环境下，豫剧现代戏的创作也出现了很多直接塑造战争英雄的戏剧，而且很多戏剧都是根据真人真事改编而成。杨兰春的《刘胡兰》就是根据女英雄刘胡兰的事迹改编写成。张世虎、王荷的《九指虎》也是根据河南商丘地区著名抗日英雄李得合的英雄事迹改编而成。该剧描写了1942年日本侵略军对我晋冀鲁豫根据地进行大扫荡，九指虎李刚、梁勇奉命率领游击队迂回到敌占区，化装进城，炸毁了敌人的军火库和粮仓，并且在地下党的掩护和帮助下，夜闯日军司令部，救出被捕的战友，并诱敌出城给敌方以致命的打击。这一时期，豫剧现代戏里面出现了相当多的表现这样的革命英雄事迹的剧目，表达出为新政权抛头颅洒热血的英雄们的一种敬意。
在“十七年”时期豫剧现代戏中，歌颂农村新风尚和批判落后思想的题材数量最多。农村新风尚，实质上就是社会主义道德。在向社会主义前进的道路上，面临的一个直接问题就是：众多具有小农意识的农村人，能否自觉地接受社会主义的改造，抛弃自己的小农意识，和大家一起走共同富裕的道路。这在当时来说显然是一个大问题。豫剧现代戏中的名剧《朝阳沟》、《李双双》、《游乡》、《人欢马叫》都涉及了这个问题。其中，集中对这个问题进行深入展示的是《人欢马叫》和《李双双》。
刘锡年、李树修的《人欢马叫》是以河南劳动模范司乾坤的事迹为生活素材编写而成的。剧中，小吴庄在遭受了三年自然灾害之后，牲畜瘦弱死亡，严重影响着农业生产的发展。饲养员刘自得利用自己职权，夜间私用牲畜，导致牲畜更加瘦弱，影响了耕种。面对群众不满，刘自得以不做饲养员相要挟。这时，吴广兴挺身而出，做了饲养员。吴广兴精心照料牲口，甚至把自己的粮食都喂了牲口。牲口渐渐强壮起来了，他自己却是日渐消瘦。刘自得利用自己和吴广兴是儿女亲家的关系，找到吴广兴，想利用私情说服吴广兴用牲口为自己干私活，被吴广兴拒绝。刘自得恼怒之下，提出退亲，矛盾激化。最后，在吴广兴耐心帮助以及其公而忘私精神的感召下，刘自得受到教育，终于有了转变，使得矛盾最终得到圆满解决。在这个戏中，刘自得显然是传统的小农意识的代表。他不考虑公家、大伙的利益，以公肥私，借助儿女亲家的关系给自己行方便之门等等，显然都是小农意识的表现，按照当时的说法，是在挖社会主义墙角。吴广兴显然是社会主义道德的代表。戏的最后，在吴广兴和刘自得的交锋中，剧作者让吴广兴以其人格的力量改变了刘自得，使得社会主义道德改变了传统的小农意识。事实上，剧作者也利用吴广兴这个人物在说明，只有大家都具有这样的道德指向，社会主义才能够真正实现。
“十七年”时期，豫剧现代戏的另外一个主题内容是关于阶级斗争和关注对下一代的培养。在新中国成立之初的国家意识形态中，阶级斗争一直主导着国家生活，特别是在1962年，毛泽东发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召，使得原本已经非常紧张的政治空气更加严峻。具体到文艺创作中，在1963年中出现了大批的关于不能忘记阶级斗争，以及关于如何培养好下一代使其不变色的文艺作品。在豫剧现代戏中，比较有代表性的就是《社长的女儿》、《传枪》等。其中，尤以《社长的女儿》影响最大。张宇瑞的《社长的女儿》描写社长的女儿林继红和同学蒋为民一起回乡劳动。蒋为民的母亲对土改时期被没收土地以及自己被群众监督改造非常不满意，伺机破坏生产。林继红对于蒋为民母亲的反动性认识不足，在姐姐大秀控诉蒋为民母亲的时候，反而觉得姐姐不尊重老人。后来，林继红在看守菜园时候玩忽职守，自己骑马去玩，结果把集体的枣红马骑落了驹。蒋为民的母亲趁机挑拨离间，告诉林继红他不是社长的亲生女儿，社里肯定不会饶恕她，企图拉林继红走上邪路。林继红非常苦闷，当夜离家出走。社长了解到情况后，找到林继红，把她拉到烈士陵园，告诉他革命烈士耿伯康就是她的亲生父亲，而杀害耿伯康的就是那个挑拨离间的地主婆的丈夫。林继红接受了革命家史的教育，激发了阶级仇恨，认识到了自己的错误，面对烈士墓宣誓，决心继承革命遗志，擦亮眼睛，做建设社会主义新农村的接班人。另外，像《传枪》、《百将渡》等也都涉及了关于革命下一代如何继续革命的问题。豫剧现代戏的这种意义指向，同当时国家流行的“社会主义教育剧”是一样的。显然，在革命已经成功，政权已经建立的情况下，如何保持下一代不变色，继续革命就成了当时国家主流意识形态所关心的问题。豫剧现代戏的这种指向，恰恰表明了豫剧现代戏和社会现实政治结合的紧密性。
第四节 《朝阳沟》
《朝阳沟》是著名编剧杨兰春创作的一出新编豫剧现代戏，也是杨兰春的代表作。该戏从创作剧本到排练、上演仅仅用了七天时间。在1958年上演之后，《朝阳沟》迅速获得良好反响，成为河南豫剧现代戏的经典之作。
《朝阳沟》是一部反映知识青年上山下乡，参加生产劳动，接受思想改造的现代戏。女主人公银环和男主人公栓保有着不同的家庭背景：银环生长于城市，而栓保成长于农村，但是，同窗三年的生活以及共同的理想使这两个人产生了爱情。高中毕业之后，他们双双积极响应党的号召到农村参加社会主义新农村建设事业，银环随着栓保来到了栓保的家乡朝阳沟。到了农村之后，艰苦的生活条件让银环开始后悔，借故离开了朝阳沟。后来经过教育、思考，银环终于认识到自己的错误，重新回到了朝阳沟。《朝阳沟》在当时之所以能够大获成功，当然和作品与当时独特的政治氛围的契合是分不开的。《朝阳沟》写于1958年，正是知识青年上山下乡的火热年头。当时党中央号召知识青年上山下乡，向贫下中农学习。杨兰春自己也不否认《朝阳沟》在创作意图上对当时主流意识形态的迎合：“那时正是党号召城市知识青年上山下乡，我就抓住了这个主题：城市知识青年王银环下乡与劳动人民相结合，建设社会主义新农村。”杨兰春：《朝阳沟好地方名不虚传》，见《杨兰春传》，大众文艺出版社2003年版，第61页。在当时的中国，国家要发展，必须要进行社会主义现代化建设，但是，同时还应该防止资本主义复辟，在发展上就要尽量规避传统的资本主义发展模式，寻找一个新的现代化发展道路。在国民党统治时期，资本主义经济依靠的是城市工业生产。所以，城市是发展现代化的重要基地，与此同时，城市也是种种资产阶级腐化堕落的生活方式的孳生地。新中国要打倒既有的生产、消费模式，在这样的情况下，没有资本主义生产方式和消费方式的乡村就成为了新中国最为可靠的基地。城市只有其作为工业生产基地的身份是值得推许的，而城市的其他方面，就成了需要防范的对象。电影《霓虹灯下的哨兵》就揭示了这一主题。所以，在这样的社会思潮下，《朝阳沟》写到了城市青年下乡，扎根农村，进行社会主义新农村建设，既符合党的主流政策，同时，也符合了新中国关于社会主义建设的思路，《朝阳沟》面世之后立刻受到主流意识形态的支持也就成了必然。总的来说，《朝阳沟》讲述的知识青年上山下乡接受贫下中农再教育并因而受到全社会的赞赏的“生活故事”正是时代需要的产物。这样一个主题思想，是对于当时主流意识形态的一种服膺或者模仿，带有鲜明的时代烙印，但是，《朝阳沟》之所以能够成为精品，能够具有久远的生命力，并不是主流意识形态支持的结果。主流意识形态的支持只能使得这个戏在当时产生极大的影响力，但是，在当时的“大跃进”思潮已经被证明错误的今天，符合“大跃进”时期宣传需要的该作品仍然有生命力，说明其本身有着深厚的艺术内涵。事实上，这个戏在故事的表层对主流意识形态表示服膺的同时，在戏剧的内在冲突上，作家是有意识地规避了当时社会中过于“左”倾的、不符合日常生活的东西，努力按照日常生活形态营构戏剧内在冲突。这样，就使得《朝阳沟》在表层叙事的社会政治色彩极为浓厚的情况下，其内部叙事隐含了一重“民间隐形结构”，从而使戏剧避开了宣传主流意识形态戏常有的大而无当的毛病，具有了动人的艺术魅力。
《朝阳沟》强烈的艺术感染力，首先体现在没有简单地图解政治意识形态，而是有着强烈的情感冲突。虽然符合了当时意识形态宣传的需要，但是，客观来说，它的确也反映出了当时我国存在的一个真实的问题，那就是城乡差别。杨兰春谈到过引发自己创作这部戏的一个事情：他在朝阳沟的原型地河南登封曹村深入生活的时候，有一个年轻人让杨兰春帮助他在剧团找个工作。老农民对杨兰春说，新社会谁家的孩子不念书，谁家的孩子不上学？如果读过书的，上过学的都不想种地了，这地叫谁种呢？换言之，这个戏虽然写作于大跃进时期，但是，在这个过程中，农民转变城乡之间隔阂的观念和情感是真实的，改造社会、改造家乡的感情也是真实的。所以，这个戏首先的确反映出来了在当时我国客观存在的城乡之间的差异，以及群众、年轻人愿意付出努力改变这种差异的真实情感。
其次，这个戏的演进也是以人物的情感为基础和支撑点的，这是《朝阳沟》能够穿越时空至今仍然有强大艺术生命力的重要原因。银环下乡落户农村，有她强烈响应党的号召建设好新农村的宏大信念，而和栓保密不可分的感情也是极强的动力。作品并没有把人物简单化为标语口号的一个简单图解工具，而是让他们沿着自己的感情逻辑演进。戏中很详细地描述了银环感情的变化过程，从刚进农村的喜悦、新鲜，到不习惯农村的单调、艰苦而产生的畏难情绪，以及在走与留之间挣扎、举棋不定的思想和行为。戏的高潮情节是银环几次反复之后仍然下定决心扎根农村，这个情节也并不是对于政策口号的简单响应，而是建立于强烈的感情基础之上，除了她对栓保的强烈感情，还有她与栓保全家乃至全村好心人的感情，是在栓保、老支书、二大娘及栓保一家人对她不断地劝说和关怀鼓励下重新使她下定决心落户朝阳沟的。戏中的栓保和银环虽然带有那个时代特有的政治性的关系，比如栓保在某种意义上充当了银环的领路人角色，是银环的物质和精神家园的双重提供者，但是，两人又有男女之间强烈的感情互动和交流，在他们的交流过程中超越政治话语的个人性的东西自然涌现出来，这就使得二人的关系不再仅仅是那个时代的一种典型的政治性关系，也使得当《朝阳沟》反映的主题随着历史的冲刷逐渐褪色、落伍的时候，这种强烈的共通性的个人情感却仍然葆有其动人的魅力，给人以感动。
《朝阳沟》的艺术魅力还在于，该剧塑造了一系列独具特色的栩栩如生的人物形象，这是《朝阳沟》对当代中国戏剧文学的贡献。这样的艺术群像能够形成，首先要归功于杨兰春能够从实际出发，避开当时的大跃进狂潮的影响，紧紧贴着现实写作。杨兰春以朴素的现实主义精神从现实中发现人物，描写人物。他没有让栓保、银环口吐狂言要亩产十万斤粮食；没有让银环下乡之后就组织什么铁姑娘队日夜大战；没有让栓保、银环在村中大搞阶级斗争、抓坏人等，而是避开了这些过于政治化的虚假的东西，紧紧围绕人物性格、贴近人物来塑造人物形象。杨春兰对生活的熟悉是《朝阳沟》人物塑造获得成功的另外一个重要原因。他曾经多次到曹村体验生活，对于曹村的群众相当熟悉，就使得他在塑造人物的时候，驾轻就熟地把自己熟稔的人物生动地表达出来。杨兰春说：“艺术源于生活，还要高于生活。《朝阳沟》戏中的老支书、栓保娘、二大娘的语言，都是从群众生活中来的。生活中的银环就在村里，当时她只有十五岁，她劳动好又十分懂事，事情虽不完全是她的，但我用了她的名字。”。《朝阳沟》有一系列性格鲜明各有特色的人物形象：身穿方格外套，梳着两条大辫子的银环；忠厚而有些小脾气的栓保，喜欢扬头；急起来一蹦三尺高的银环妈；走路大步流星，说话像炒豆子似的二大娘……在塑造人物的时候，杨兰春能够充分考虑到人物的身份，给人物以恰当的语言和动作，例如在塑造银环形象的时候，就有一场栓保教银环锄地的戏。栓保担心银环没有锄过地，第一次锄地会把庄稼锄坏，就领着银环去自己家的自留地锄地。这个举动却招来了银环的指责：“你咋恁自私啊，放着队里的活儿不想，光想着你那自留地。”这一个细节描写就生动形象地把银环热情、率真，但是又不谙世故的个性刻画得栩栩如生。
在人物形象塑造中，语言是必不可少的重要因素。《朝阳沟》的语言特色是戏中所用的语言都是原生态的，直接取材于群众的日常生活，例如银环下山的唱段中的第一句“走一步退两步不如不走/千层山遮不住我满面羞……”就是直接来源于朝阳沟的原型——曹村一个农民的一段顺口溜。另外在选用农民语言的时候，作家也注意到语言的发展变化，比如银环的思想转变以后，唱词中就用了现实生活中的新词汇和新事物作比喻：“老支书好比望远镜/小妹妹好比气象台……”望远镜、气象台虽然属于新词汇，但是在当时日常生活中已经被广泛使用，所以反而能够让观众觉得亲切而不生硬。《朝阳沟》虽然产生于大跃进的年代，但是作者在创作中力避那些大跃进年代常见的标语口号式的语言，而尽量采用群众的日常口语，使得戏剧贴近了生活，避免了浮夸语言对于该剧造成破坏，而这种纯粹的农民式的语言又大大增强了该剧的艺术性，使得《朝阳沟》在语言艺术上达到很高的境界，有力地烘托了整场戏剧的艺术氛围。
《朝阳沟》是河南豫剧的骄傲，也是中国戏剧的精品，有着久远的生命力。2003年，以演出豫剧现代戏闻名的河南省豫剧三团进京演出，《朝阳沟》再次受到了观众的热烈欢迎。在政治极“左”年代产生的作品在今天仍然具有如此巨大的影响，不能不说《朝阳沟》具有其独特的艺术魅力。
