朝圣
王安忆
去博物馆看名画名作，很像朝圣。比如，巴黎罗浮宫里的《蒙娜丽莎》，断臂的维纳斯——去到那里，能不拜谒一下吗？跟前挤挤的人群，挨都挨不到近处，远远地、敬重地望着，稍事停留，完成使命，方才退步离开，去看别的。比如维米尔的《戴珍珠耳环的少女》，倘若住阿姆斯特丹，就要早起了，乘火车到海牙。下火车就看见满街挂珍珠耳环女孩的旗帜，沿着走去，就到美术馆，已经排起长队，等着开馆售票。这一幢小楼，受捐私人宅第，经改造布置，总还不离生活起居的格式，说是展馆，更像是热衷收藏的家庭。客餐厅、卧室、书房、走廊，满壁的画幅，伦勃朗著名的《尼古拉教授的解剖课》正对着门厅，上楼就撞到眼睛，因为人多热闹，驱散了阴惨的气氛，那个时代，外科手术是可怖的，类似惊悚片。
《戴珍珠耳环的少女》则有不期而遇的意思，大小画面里的一幅，不留心错过，再回头上下找，找到心里就踏实了。由于太经常在印刷品上晤面，几乎可称熟稔，乍一见，即像他乡故知，同时呢，亦觉平淡，没有预期的激动。这些名画，一律都要比想象中的尺幅小、颜色暗，暗又不是年代久远的古旧，相反，经现代洗画的技术处理，颜色全焕发簇新的油亮。我说的暗是和印刷品比较，没有那种卡纸的光鲜。如我们这样的外行人，无法将其纳入美术史分析，实际上难以辨别特殊之处。再则，我相信在同时代里，由同类型的材料、技术、题材而使一派风格呈潮涌之势，名画则出于某种机缘夺取先声，突起于水面，为众人瞩目。总之，寻访名画的经历多免不了怅惘，如不是事前的准备，很可能都注意不到它，也正是事前准备使我们失落于期望值。
寻访中最接近朝圣的一次是在罗马。早晨，酷烈的日头底下，大马路混凝土地面反射着白炽光线，炎热与厉亮中，茫然行走着十数观光客，仿佛白日梦里的游魂，沿旅游指南到此，却不甚了然何为名胜。孤立一座石砌门楼，看起来有些年头了，刻有罗马字的时间与铭文，人们多是视而不见，唯一个老人支起三脚架拍照，于是上前请教。老人显然欢迎我们的问询，表情欣喜，铺开手中地图——是所有酒店免费领取的程式化的旅游图，我们也有，区别在于他的图上布了小小的贴士，写下细密的笔迹。老人来自美国科罗拉多，恰是我们曾去过的小城博德，显然，这一趟旅行是朝觐的主题，所标注地点均与教皇有关，由此又学得一个生词“Pope”，教皇。他认为回答我们的问题必从根源说起，所以建议到罗马第一个要去的地方是梵蒂冈，并且告诉街对面的62路巴士可直达。梵蒂冈本来安排在后几日计划，倒不为教皇，而是奔《创世纪》穹顶画，经撺掇，便提前行程，往那里去了。
仲夏季节，正是旅游高峰，罗马被游客占领，仿佛劫城。梵蒂冈人头攒动，放眼望去，沙盘似的广场上有几条流线，是排队的长龙阵，盘互交错，各向目标而去。圣彼得大教堂，梵蒂冈博物馆，西斯廷礼拜堂——此条路线包括艺术博物馆，《创世纪》就在里面，所以队伍最长，逶迤广场外围，绕街区行，走到队尾就花去不少时间，不等站定，身后又已接续下去，好像一具活物，不停地生长。许多年轻人顺着队伍叫喊：五个欧，五个欧，可免排队！毋庸说，是黄牛了。数百米的长队，五欧元便可换取赦免权，令人生疑，多数采不相信的态度。有随“黄牛”去的，不过是仗了与守卫的私谊，于某一段进入排列，简单说，就是“插队”，北方话叫“加塞”，道德的付出，加上排队者的舆论，所以，常常中断交易，原路返回。队伍虽长，倒不阻滞，匀速前进。充沛的日照让人心情好，度假者无庶务缠身，悠闲得很，就不觉是苦事。
随队伍缓行，入场已是正午。参观的路线和排队差不多同样漫长，穿过无数的大礼拜堂、小礼拜堂、祈祷室；从无数穹顶底下走过，无数的祭坛和圣器；无数过廊与侧厅，半数辟为展馆，陈列绘画和雕塑，有旧藏亦有新创，然后是卖品部。照常规，卖品部已是展览的终端，可在这里却远非结束，《创世纪》的天庭画没有出来，而卖品部则反复出现，让人怀疑是不是错了方向，事实上，我们一直排在队列里，向前，向前。路途漫漫，不知哪里是个头。展室里的陈列越来越抽象，进入当代艺术，趋向终止，就在这时，峰回路转，陡地进去一扇门，人声从四壁折射，合成轰鸣，一个雄壮的男声穿透而来：安静，安静！抬头望去，著名的《创世纪》正从遥远的天顶望着众生。脚一软，就要跌倒讲台沿，身边那早一步跌下的夫人却被警卫托住双臂，缓缓扶直，看上去很像慢速的双人舞，就也跟着立稳了。讲台上巡回的警卫，大声向人群喊话：安静，不准拍照，不准录像，不准打电话！这建筑就像回音壁，本是为传送福音，如今只是将俗世的喧哗放大，灌满空间。人和人之间挤得不能再挤，却都不离开，气氛很像有大事情要发生，难道是教皇接见吗？人们面面相觑，都有些困惑似的，穹顶上的湿壁画本是引我们来的终极目标，终于来到底下，崇拜的心情倒退去了些，仿佛不够伟大。当然，天庭华丽，即便在今天，色彩亦是新鲜明亮，更毋庸说十六世纪初始，颜料和配方都还有限，可以想象当时的惊艳。所以，还是要纳入美术史的大背景，才能认识深刻。
走到街上，是下午四时，阳光却没有偏斜的意思，地球停止运转了吗？亲见名作无疑是一种福气，更要紧的是，这福气并非信手拈来，而要付出劳动。曾去长白山看天池，火车汽车，到山脚下了，再要换乘吉普，那吉普坦克般地压过乱草粗石，上到岩壁，余下的路就要靠步行。此时，狂风大作，气温降至零度，伏身埋头，手脚并用，一抬眼，越过山的龇裂，那一池水静静卧着，不禁骇然。那一夜，宿在山里面，日裔朝鲜人开的客栈。同去的友人从卖品部购得一幅油画，作者为朝鲜功勋艺术家，据说曾为万景台作画。客栈开业十数年，卖品部从未售出一件物品，于是，上路时候，经理职员全体站在路边为我们送行。当我与友人回到上海，走在浦东机场，忽然觉出这幅画具有的某种价值，从偏僻又闭锁的国度，陌路的人手，辗转旅途，来到世界的又一隅，隐含未可知的命运。画的尺幅很大，须有开阔的墙面，比如会议室和报告厅，大约是社会主义文艺家擅长的规模。画的是湖泊和仙鹤，油彩很薄，颜色素淡，特别宁静。
伦勃朗《夜巡》的现场，是人间景象。阿姆斯特丹国家博物馆里，占据一整面墙，左右各一名警卫站岗，背手岔腿而立，警惕观察，随时制止好奇的人手痒。是有意安排，或者交通形成，《夜巡》处正是往来枢纽，人们在此集散和休憩。画中人和真人等高，栩栩如生，活的一般，就和观众合为一体，只是姿态特殊。但美术馆是造作的空间，将常态的人和事转化成非常态，所以，画中人物就也不显得突兀。倘若退远，抽离出来，画里画外，一笼统地看，就有戏中戏的效果，大约这也是美术馆的意趣所在。我还很喜欢在美术馆看临画的人，遇到过一个老人，还有一个女性，所临都是小幅的风景，不定是名作，而是偏于一隅，少有人停留。临摹者身穿工作服，支起画夹，拉一根直线，绷直，依托握笔的手，不至于抖出去。绘画显现出手艺活的性质，还有西人对工具的讲究，当属科学和技术的进步。整个上午，就做手指甲大小的一片，笔触的横竖，颜色的叠加，与原作分毫不差，可算作镜像艺术。看他们临画，心中真是静谧，美术馆的公共空间里其实也有着私人性的生活。还有种时刻，不知是谁，恐怕连他自己也未必觉察，越过界限，警报器锐叫起来。于是，人们从角落与廊柱背后悄然步出，探身张望。此画面颇似电影《尼罗河上的惨案》里，游客走在神庙遗址的巨大废墟里，那个俯拍的镜头，大石头从天而落，每个人从各自方位走出来，没有不在现场证明，都带着谋杀的嫌疑。不过，美术馆里被艺术刷新的历史，总是明亮的，一扫沉重阴霾。所以，在里面走走，懵懵懂懂的，也很好。身前身后，上下左右，总有什么进入视线，留下印象。那都是经时间淘洗，筛子上的留存物，此刻邂逅，相见然后相忘，际遇里恩情已经惠顾过了，合适的契机里，也许再会相逢，就成故知了。
维也纳的艺术史博物馆就是这样的经历。早春的寒雨中，走进去，温暖的场馆，有换了人间的心情。描绘圣战的巨幅画作，其实很难综观全局，头顶上的部分透视变形不说，反光还模糊轮廓。再上去，顶着天花板，还有一排，同样看不真切，只是被油彩的光影照耀。就是这样，满满的光影，一劲地往外溢，你放弃辨别差异，全盘接受。征战的武士与马匹，殷红的伤口和血扑面而来；贵妇身上的绸缎，绅士的黑礼服，妩媚与严峻的脸，圣人、神祇、天使的婴儿脸，顶水罐的裸女，扑面而来；树林，林中小径，断崖上的奇石，田野伸向地平线，还有海，平静和发怒的，卷裹了桅杆，扑面而来；又有一小幅、一小幅，多半是在侧廊的壁上，尖细的笔触，渐变的明暗，有些接近中国画的笔墨趣味，嵌在框架的中心，将目光吸进去，去到另度空间。套叠的展室总是让人混淆，无数次来到同一个展厅，同时还有漏网的，就像台风中心那个眼，也就是盲点，永远擦肩而过，但也许，陡然打开，出现眼前。沿着编码是一个办法，但难免会错数，或者跳数，结果乱成一团麻，索性将错就错，跟着感觉走。时间和闲心终让人平静下来，汹涌澎湃的印象渐渐分出经纬秩序。总体性的，包括展厅的建筑细节——深浮雕、浅浮雕、描饰、镶嵌，繁复到堆砌，却又精致平衡，一并归进观看，此时化整为零，服从视觉有限的局部。于是，尽管你既不太了解美术史，也没有过绘画实践，但还是依着自己的爱好，专挑出一路。脚步不由得慢下来，流连在某一区域和某一件作品。
无论你去过多少美术馆，都必经过这样的阶段，没有一次能够跳跃。就像中国笑话里吃饼的故事，吃第一张饼不解饥，第二张下去也不足，第三张饱了，吃饼人遗憾道：早知道，直接吃第三张岂不节约？事实上，没有捷径可走。记得在慕尼黑古绘画馆，向一位女警卫打听路线，她微笑一指，依序数道：埃及、希腊、罗马、法、德、荷兰……不错，沿着这条脉络走，就可到达所钟爱的、总是让我停留下来的风俗画兴起的时代。每一次都如此，也许是个仪式，但又不止于仪式，还像一个准备，也不仅于准备，抑或就是历史中的时间的性质，你必从源头起步，顺流而下。
就这样，风俗画，那些有人物、有生活的图画，总是它让我安静下来。我喜欢人世的热闹，中国古画的山水总是有寂寞之感，水墨亦是虚无，所以倾向写实的西画。在二维平面中由透视原理、明暗影调立体出来的具体和生动，让人喜悦。说起来有些小儿科，好像看绘本的口味，其实也是，小说叙述的乐趣，和直观的绘画不完全符合，可是仿佛寻找知遇，风俗画里分明是有故事的踪迹。乡村婚礼是一大主题，形形色色的人、服饰、食物、酒、踢翻的桌椅，杯盘狼藉，就看绘画者截取哪一个时间段做表现。婚宴的开头部分，人们端坐粗木餐桌周围，故作的矜持里是勤俭的生计，对酒肉的渴望，也预示着之后的放纵，上菜的抬着餐台穿行而来，庄稼人的食量大，那餐台是一张床的规模。画面难免有些呆，却又是庄严，有一种类似中国汉代的敦实浑厚——后来才知道这千真万确是名人名作，荷兰十六世纪的彼得·勃鲁盖尔，也知道维也纳艺术史博物馆千真万确是一个重要的美术馆。
另一幅与勃鲁盖尔老实规矩的婚宴形成对比的，题目大意是“婚礼上发现新娘的出轨行为”，场面自然是混乱的，前景上是掩面号哭的女人，在娘家人的簇拥里，外围是看热闹的宾客，背景上有一扇门，门内显然正发生激烈的冲突，不停地掼出东西来，瓷器在地上砸成碎片，画面里有一种滑稽，就像歌剧里谐谑的段落。是出于作画人幽默的天性，更是对日常生活的认识，一季种一季收的循环往复，终于岔开来，生出旁枝错节，怎么不叫人兴奋！这就是八卦和流言的喜剧性。我很感佩这些风俗画作者的眼睛，他们特别看得见有意思的人和事，也可能是反过来，寻常的人和事，一旦成为绘画对象，自然就变得有意思起来。油灯下，老妇人数着收回来的利钱；傍大佬的小狐狸精，互相算计的眼神；赌钱的小男孩，作弊的手势……市井里的人生，照理上不得台面的，但绘画美学的包容性相当慷慨，这是由直观的形式决定，以视觉的饱满度为价值。
画家本身的生活通常会成为题材，也是启蒙运动人本主义的影响吧，多表现自画像和画室，有一幅题名为“画家与模特儿”的作品挺特别，它接近叙事艺术里“元小说”的概念，创作与创作的对象一并进入描写。记不得画家是不是在场，总归是背着观众，画架的一角伸进画面，占据焦点的是模特儿，穿盛装，手持一把弓箭，做射击状，造作的，又是天真的。素材的原始状态呈现出来，也是滑稽，认真的滑稽。这很可能是名人名作，因礼品部有明信片出售，但名不名的，喜欢就好。乡村小学校也是一类，那股子乱劲，大欺小，强欺弱，再合成一股欺师，老师往往是教士，很失体面的样子；老婆婆在黑暗里讲故事，小孩子挤作一团，弥漫着异教的气氛；行旅人在客栈打尖，理发匠修剪脚上的坏疽——行旅人的题材多半有阴森神秘感，他们有的是传教士，有的是行贩，或者是流浪汉，路线通常在偏僻的野地，不期然走进村落，真是寂寞加寂寞，不可测加不可测。云总是低垂的，树丛稠密，暮色四合，唯壁炉里的火，一点点溶开，最后覆盖全部。狩猎是绘画者热衷的创作，我却更喜欢猎物在厨房里的写生，原木砧板上摊开野物，箭杆插得很深，皮毛和羽翎沾了血，禽兽的眼睛还未合上，蒙着一层翳，竹篮里的谷物和蔬果则带有进化的因素，缓和着原始的血腥气，将蛮荒推进文明历史。器皿也是常见的描写对象，多少有一点炫技的虚荣心。酒在玻璃杯里，薄透的杯壁衔在女人的唇间——电影《戴珍珠耳环的少女》，维米尔的太太看到画，愤怒指责：太淫荡了！指的也许就是嘴唇，过于肖真，黏膜是皮肤里最娇嫩易感的质地，也许成为写实画家终需克服的挑战。写实画家免不了入技术主义的牛角尖，以有限的工具对付无限的对象，差异越大，试手的欲望越强烈。我顶佩服的是文艺复兴时期的雕塑家，将大理石镂刻成蝉翼般的花瓣，简直要飞起来。罗马博格塞美术馆里，十六世纪初贝尔尼尼的雕像《阿波罗与达芙妮》，被追逐的达芙妮，已经让阿波罗触及，正变成月桂树，但大部还是人形，半启的唇，是处子的惊恐，真是甜美。大理石的材质，在某一方面，和黏膜有着相同的肌理组织，是靠艺术家的手开发出来的。
教士也是流行的主题，黑色的僧衣里，脸色格外苍白，流露出苦行和奉献精神，中世纪的滴血的耶稣身体此时有了人间相。人类的隐忍表情，需要抵挡俗世的诱惑，所以是紧张的，甚至有痛楚。读经的使徒多有点类似后来的印度圣雄甘地，看得出肉身受约束和磨折，镜子反光下的纸质经书，书上的墨字，羽毛笔，表明印刷术时代降临。越来越丰裕的生活资料进入绘画领域，宗教的题材便也物质化起来。我想，物质生产应是绘画者欢迎的，无论以工具材料论，还是技巧和天分，都是冒险，艺术者就是冒险家。总之，东西越来越多，摹写的对象也越来越多。倘若耐心排一排，大约静物画可充当文明史图：螺钿、铜器、土陶、彩釉、瓷、玻璃、金银、麻布、天鹅绒、丝绸……新近有位罗马尼亚电影导演克里丝蒂安·蒙吉，拍有《四月三周两天》，还有《越过群山》，他的电影里，人们经常在用餐，我以为他很可能是静物画的爱好者，迷恋光和影在器物上的反射。台湾导演侯孝贤也有恋物癖，《海上花》里，是油灯的光从丝绸上滑上滑下的效果，到《刺客聂隐娘》，则改成麻织品，粗硬的纤维，浆过，支棱着，大王朝的气象。凡视觉艺术人都爱物质，物质的占位体现了空间，就像化学里的试剂，将无形变成有形。
不同的物质生活里，人的脸也在变化，当华丽的盛装，严肃的礼服卸下，仪式感便解体了，分配成日常起居的细节，表情便从绘画者的直视中解脱，变得生动。听闻情人被处死，服毒丧命的妇人，保姆手中的婴儿抱住母亲的脸，父亲则抓紧时机捋下死亡女儿手上的戒指，丈夫打发报信人，翻倒的椅子，水罐子，花窗格子，窗幔大开，窗外的河流，窗下进行到一半被打断的午餐，狗上了桌子，护壁板上的画、挂钟、衣帽钩，倘没有文字说明，很难解释清楚混乱的缘由，但只这场面本身，就足够凄惨，而且暗藏丑陋，暗示一出世情戏剧。风俗画的作者如何处理道德感，令我好奇，似乎不完全能够启用讽刺小说的解析方法回答。在他们，显然还有一种邪恶的美学，是非评判是交给社会学家的工作，他们关心的是表象，外在形态的价值。到现代艺术里，这种外相上的形式被抽离具体的人和物，概括成单纯的图像，那就不好看了，或者说不容易看了。共识的背景取消，需要哲学的诠释，其实与观看的初衷背离了。所以，我的认识程度始终停留在具象的时期，自文艺复兴到毕加索止。
后来，在阿姆斯特丹的凡高美术馆看见一个配属展览，将凡·高笔下人物的原始形象拍摄成照片，凡高曾经居住过的一个小镇，为乡民肖像：邮递员、送奶工、农人，等等。当然，照片里都是现代人，取他们的职业身份，也算是画中人的子息，奇怪的是，他们依然保持着先辈的脸相。凡·高粗粝的笔触颇有写实能力，他看得懂人的身体与面部在所处的生活里如何塑形，关键的点又在哪里。
风俗画集聚于荷兰画派，那一位乡村婚礼的作者勃鲁盖尔在柏林绘画馆里有一张大幅的全景式的乡村画，农人、手艺人形态各异，喂鸡赶鹅，打铁烧火，通烟囱，锯木头……有点类似上海连环画家贺友直先生的市井图。贺先生更写实，这一位，则具仪式感，多少放弃了实际状态的自然性，甚至有意忽略透视原则，很朴素地表现要表现的东西。好比古埃及人画脸，正面一双眼睛底下是侧面的鼻子。所以，他笔下的生活场景就带有图案性，这也像中国的游园图，《红楼梦》里，贾母嘱惜春作大观园图，倘真作成，大概就是如此。再有，中国古时的地图也是，因是把空间想象成平面，位置方向都不错，却平铺直叙。作为一个航海国家的公民，勃鲁盖尔不见得会以为地球是一张饼，更可能是尊重视觉的限度，那当然就是二维的空间，因此，人物都是在方便视觉接受的范围内活动。有意思的是，此幅占据了一面墙的画前面，专门提供一份说明图，将人物编号，然后依序说明所作营生。
这一次，是从柏林乘火车直取阿姆斯特丹，一过边境，情景大不同，房屋骤然间多起来，房屋里的人呢，都走到露天，或作田，或畜牧，或洗涮晾晒。牛和羊也多起来，马在奔跑。边境那一头，则是整肃、寂静、少有人迹。火车在气象蒸腾的田野飞驰，参与进活泼的画面，成为一分子。如此，便不难解释荷兰画派里的喜悦、过日子的兴头。国家博物馆里有一张圣母马利亚的画像，文艺复兴时期的圣母像多是发源地意大利的美女，这一幅却不同，是一张村姑的脸，极年轻，混沌未开，所以，就有些像与村里小伙子荒唐，然后未婚先孕。这么说不免有亵渎之嫌，可是，马利亚不就是个民女，圣婴诞在马厩，成为救世主是后来的事情。这里的耶稣受难图也是另一路的，十字架推至远景，近景是造刑具的工匠，摆摊的商贩，集市已经开张，人们从四方会合。耶稣造访也是推到后部，画面主体是妇人办炊，活鱼鲜果，鼎沸锅开，大有“有朋自远方来，不亦乐乎”的意思。
我看画不太记得作者的名字，谁是谁意义不大，可却喜欢读标题，标题里通常有故事。阿姆斯特丹国家博物馆的标题格外详细，比如一幅小女孩肖像，标题里写，从衣装和仪态看，正要踏入成人社会，不知道她来自哪一个阶层，也不知道命运如何；比如，第一次入画的市民夫妇，第一次出现在荷兰绘画作品里的黑人肖像，猜想是某一次航海带回的非洲水手……标题以外，还有小贴士，记录观感，比如一幅表现女性私密的图画，贴士写的是——色情与美不能混为一谈！人群中有一位东方人，显然和我有同样的兴趣，他拍摄每一幅作品的标题。因这些文字，画中人变成一个实有的存在，有来历，有命运，亦有归宿，而非杜撰，至于作者，倒变得乌有。通常是在另一个场合了解作者：书本，这又涉及美术史了；故居，比如代尔夫特，港口停泊的船上，女主人说，看见吗？那里就是维米尔画中的景色，而这里，是画家写生的位置；再有，传记片，总是和浪漫史有关；到近代，就是传媒了。可在美术馆现场，他们都沉默在画幅背后。画幅如此鲜明，占据直观性质的视觉世界，将它们的创作者挤出局，变成无名氏。许多无名的画面留在深刻的记忆里，兀自活动起来，也许已经离开原有状态，包括那个村姑马利亚、出轨的新娘、孤旅中的游僧，还有巴黎罗浮宫的法国绘画馆——那是完全不同的景象，无比浮丽，袖笼里伸出纤手，左右缭绕，束腰缎带的光滑动在烟雾般涌起的丝绸裥皱里，看不见人，只有艳情，还有色欲。法国人的色欲都是物质化的，不像《戴珍珠耳环的少女》的原始的“淫荡”，珍珠耳环上的那一点光，更可能是对照，用物质对照肉体，提炼出进化。走在美术馆里，被多少世纪的积累淹没，哪里挑得出什么更好，什么最好，只能按你的心意来，挑喜欢的，多看几眼。法国绘画里的美艳难以抵挡，明知道是俗丽，整个巴黎都是俗丽，可就是煽情啊！著名的雷诺阿总是将养尊处优的女人孩子作摹写，那是经过文明养育的肉体，肌肤吹弹得破，对于粗犷的颜料画笔是巨大的挑战，这里面多少有匠作的乐趣，用堆叠达到轻薄，比事实本来面目还轻还薄。似乎和维米尔正走个对头，雷诺阿是要在进化中提炼原始性，织物与器皿被赋予了情色。德加的芭蕾主题，我以为意在舞者的纱裙，化纤还未产生的年代，那纱其实是活物的皮质，本身就是肉感的，一层，两层，三层，打着裥，光投上去，是户内的幽暗的光，有一种私密，在纱和纱的层间互映，小小的巫术。舞鞋的缎制的束带，因绷得紧，亮光突起来，鞋里的脚，有一些变形，担负了不自然的使命，变成文明的暧昧。法国画里的风景，比如巴比松派，美得不真实，像浪漫小说，仿佛不是从天地造化里出来，天地的手笔总是杂芜的，因元气旺盛，当然也不定齐，巴比松就是那一块，精修的盆景，专供出来。那些花呀，即便不在贵妇的瓶中和帽饰上，而是漫坡的芳草地，都是透光。放在美术史里，也许就牵涉颜料的革命，软管产生，从户内到户外，人工采光到自然光，视觉世界裸露，观看的官能性增强，难免沉溺，享乐主义盛行。这时节大约可用中国晚明作比，物质丰裕，风气奢靡，奇技淫巧，声色犬马，然后，外族人就入侵了。知识阶层总是慕古，汉唐是中国古人的追梦，好比西人追溯希腊，但现世毕竟粗莽有力，一味向前，哲思抵不过感官的直接性，那是贴肤的愉悦。
在美术馆里漫行，走过希腊罗马的雄健轩昂，再走出中世纪的压抑——看过一幅木版绘画，想来是从某教堂壁上拆下，将地狱里的酷刑一一描摹，极似佛教的阴曹地府，赴汤蹈火，但进一步地依仗刑具，这就像中国古代的行刑，凌迟车裂什么的，说明工具的应用早已进入宗教，耶稣受难不就是钉在十字架吗？然后，文艺复兴来了，圣人有了俗人的面目，紧接俗人脱去圣人的外衣，以自己的身份出场，商贩、银行家、包工头、女仆、乡人、脚夫，耕作、集会、纺机、吃土豆的人，再往后，印象派带来户外的光与色，油彩一下子轻盈透明，人生变得优游、惬意、恬静、亮丽，绘画实是感官主义的本质，视觉的灵敏仅次于触觉吧，适当的隔离延宕了时间，动用一点理性充斥空隙，恰到好处。现代绘画多少无视初衷，将不可视的思想作可视，观看就被抑制了。越过直观进入思辨系统勉为其难，敌不过语言和文字。现代主义作品往往无标题，或者题目笼统，不像风俗画标题那么饶舌，仿佛索性放弃话语权。事实上，抽象画的主题基本可归一类，就是虚无，不是中国意境的虚无，带有时间起点的困惑，而是先有了时间，再取消。时间流程里的具象性，人脸、躯体、器物，苹果园里，阳光穿透树叶，果实被孩子啃得汁水淋漓，即便是有闲阶层的委约，一家人穿着笔挺的出客衣服，神色谨严的画像，好比后来的照相馆全家福，但绘画里人自有一种不真实，不是相对于作伪，而是和艺术有关，对幸福家庭的想象……这些具体的微小的价值，被悉数取消，纳入更高级的哲学，就是虚无主义。题材的开放，自文艺复兴至今日几百年，穷尽了绘画的资料，物质生产似乎也到尽头，对摹写技术的挑战偃旗息鼓，历史将完成周期。毕加索是大师，不敢对他说什么，他确实划分了时代，将具象写实这一页翻过去了。
大师是观看美术馆的导引，就像浮标一样，提示水面下的暗潮。同时呢，大师也会遮蔽其他，将丰富性简单化和概念化。所以，初踏入美术馆，汹涌而来，直至淹没辨识力的那个阶段其实非常必要，一闷棍子打昏，渐渐清醒过来，眼前呈现的不定是谁的画幅，当然，大师们也来了，他们先期占领认知，但感性有时亦会压倒理性，不是说，绘画最能调动感官吗？尤其是我们这些门外汉，并不知道谁是先行，谁是后到。伦勃朗的革命早已成为后来者的道统，遍地都是伦勃朗——不是吗？黑色礼帽底下的人脸，奇怪地明亮着，从深色背景中突起到前景。独特性和风格化被潮汐漫卷，卷裹成一个世代的主流，又逐渐成为意识形态，等待下一个革命者。这就又涉及美术史了。观看者看到的只是一个展室，连接又一个展室，走过多少展室才会起变化，就像处在时间局部的人，历史分解为个别的经验。所以，大师还是重要的，他们的名字标志着阶段性的进步。或许是距离近的缘故，印象新鲜，越到近代，大师的名字，即便对于普通人，也越来越耳熟能详，几乎排列成阵向我们走来。强烈的个人性质，使得时代的总体感都变得模糊，莫奈、凡·高、马蒂斯、高更……互相很难混淆，主流分解成多条支流，艺术家不再甘心走前人的老路，而是另辟蹊径，好是好在多样性，缺憾则是一个人的力量总是单薄的，分配到平均就稀释了。然而，背后总还是有一种共同性在起作用，只是走到前台时，一下子崩裂，四处飞溅碎片。
奥地利萨尔茨堡，莫扎特音乐学院旁边，很不起眼地立着一个巴洛克艺术博物馆，是不是原来的巴洛克教堂旧址？教堂已无遗存，展出内容有限，有一个部分是当年造教堂的草图，壁角、壁龛、窗台、弯拱、穹顶，不是建筑图样，而是类似舞台设计的气氛图的小样，作者全是无名，亦非美术创作，只是为教堂的用途而设计，如今看来，却都是独立成章的绘画。那一小幅一小幅的室内画，没有人，亦没有安放神像，就有格外的静谧和安详。仿佛无标题音乐，还像是没有作者的赞美诗。记得是一个下雨天，人们都涌向莫扎特故居、城堡、大教堂、著名的粮食胡同，此处清寂得很，流连着几个避雨的人。被草图吸引的除我，还有一个女学生模样的西方人，她很抗冻地赤脚穿一双凉鞋，我的单鞋已经湿透，和她的寒冷度也差不多。她拿着一具照相机逐一拍摄图画，我拿一个好易通阅读标题文字。我们互相看一眼，微笑一下，走开去，过一时，又碰到，再看一眼，笑一笑，真有些知己的意思。看和被看，都是无名，萍水中流连而过。
遍布佛罗伦萨的雕塑，著名的大师名下往往还记有雕刻学校学生的字样，那一凿一斧，削石如泥的手，都是无名者。罗马的街头巷尾，时不时有无题的石头上的人物和神祇，美术史呈现散布和隐藏的状态，有些接近中国内陆的乡村，残垣断壁上的题额、楹联、墓志铭……更多更多，多得多的湮灭于时间，杳无踪迹，我们只能从那些遗存物推测、揣摩，其实已经变形，在继承的复制中进化或者退化。但是，消亡和失传在生态上亦是必要的，它将各类存在的储量控制在适当的度里，与人合理相处的度。和一切接受体相同，直观的容纳是有限的，后天的选择未必最佳，还是依赖造化，物竞天择。
如今，视觉实在太过拥簇，什么都在保存中，同时呢，生产力发达，生产关系进步，需要多少墙壁，才承担得了艺术家的创造。实在是太多了，而且有名有姓，眼睛来不及看，脑子来不及记，简直令人发愁。动力革命加速爆发，蒸汽机、电子、化工、数码、纳米、细胞、基因，生产多少新物质，艺术家都是恋物癖。生活材质的变异继续塑形人体，文艺复兴中活泼起来的脸相又一次弥合差异，变得彼此相像，人似乎又一次丧失个体性，但不是归顺神学，而是现代物理学。风俗也在消失，消失于流通带来的同质化，也可能还有，只是退出艺术的对象领域，因为艺术有了更高的哲学目的，就是解释存在。地球依然在太阳系里运行，日出，日落，斗转星移，风景还在，看风景的人却不在了。艺术史总是要求里程碑，要求划时代的事件，可是，力量仿佛在溃散。每一点都是前人没有，推陈出新，就是聚集不起来，成不了历史趋向性。美术馆里自画像上的人脸，穿过酱黑，穿过姜黄，穿过镜像，有股子浑然不觉，又有股自恋，将主体当客体，看变成被看，有一些些庄周梦蝶的境界，谁在模拟里，谁又在真里。许多时间过去，所有的模拟仿佛石化，都变成实有，那被占位的一个瞬息，在被看里存在下来。即将走进社交圈下落不明的小姑娘，失贞的新娘，讲鬼故事的老婆婆，缎子束带里的纤腰，黑压压的林中小径，上面走着的人和马匹，完全不知道被看了多少年。还有赶海的小孩子，在退潮的回涌中，努力站住脚，提着小铅桶；传令兵勾搭主人家的使女；小姐在深闺写着无人接收的信；莎乐美手里的人头，正在阴阳两界当中，不晓得发生了什么，露出惊愕的表情……生气勃勃的人和事，胜出作者的名——那些拗口的拉丁文字的名，以及出生地，生卒年月，统统留给艺术史的学生去死背吧！
从美术馆的画廊中间穿行，视野里满满腾腾，应接不暇，心里呢，是有一点空洞。直观印象来不及转换认识，形成常识。这些画面，看多看久，亦会生出孤雏的凋零，仿佛墓地里的坟冢，依着编号排序，与陌生人比邻而居，挤簇里的寂寞。在罗马，曾去过一处夏宫，每月头上可入内参观，免票。一个庭院，一座前厅，十来个参观者，手里拿着同一本旅游指南，大约只这一本有介绍。夏宫的历史源于十六世纪，前厅的穹顶画大约是仅存的遗迹，十来人仰头看穹顶，看一时，再到院子里走。院子修葺得整齐精致，小径、花圃、草地、水池、水池里的雕像，罗马花园该有的都有了，却是微型版的。地处闹市，步行即可到达人声鼎沸的古斗兽场，再过去，搭乘62路公车，就到了梵蒂冈，那里有著名的穹顶画《创世纪》，夏宫的穹顶就像是凿子下的一星碎片，穿越过辉煌的帝国时期，来到十六世纪，再到今天。罗马的考古层是横铺在地面的，信步走去，就可穿越。也有一种寂寞，用中国现代作家苏青的话说，在人家的时代里总是有寄人篱下的身世感。从这点看，美术史就很重要了，它让同时代的陌生人变成朋友，不同时代的陌生人建立起承继关系，组成一个大家庭。但是在美术史之外，也就是大家庭之外，那些无所归依者，可能是更大量的，用文字史的用语说，纳不进正史，便成野史。
在布拉格国家美术馆，令我惊讶的，有如许多未完成的画幅，粗略的线构上，一半或一多半上了颜料，像什么？像蜕变中的动物，被战争还是革命叫停了，抑或只是绘画者的寿数，无论何种原因，都是中辍的命运，连一张画都不及结束。这些半成品无意间倒透露出作画的过程，勾勒轮廓多是大刀阔斧的粗硬线条，是作品的原始状态，脸、身体、战马，呈现几何形状，是课堂素描训练的基本格式，影调还没有显现。此时的艺术者，这些匠人，几乎成了上帝，上帝说，要有光，于是，有了光。现在，光只照到一半。完成的部分立体地突起着，形态尤其鲜明，真仿佛开天地，清混沌。映照之下，未完成又像是隐匿，遮蔽着某一种私密性，好比与上帝间的立约。那些临摹者的手笔可是要谨慎多了，没有原创的自由权，有的是虔诚，如同对造物的遵从和驯服。严谨细密的人生自有价值，暂时无法提供新东西，但是，认真不懈地复制、复制、复制，积累人手功能的总量，四面八方汇聚起来，终能够质变成原创力，由上天选择的那只手，实现飞跃。
这样的无名状态，不知是由什么结束的，美术史似还不足承担咎责——米开朗琪罗、达·芬奇、伦勃朗、维米尔的名字仅囿于美术史，似乎从凡·高开始，背景性的资料发展成显学。凡·高听说兄弟喜得贵子所作的一树樱花，在日本版画式的平涂蓝色里绽放，人们看见了凄惨人生中的慰藉，临终前最后一幅作品上叠加的油彩，失去焦点，真就像呓语，令人心惊。高更的故事也来了，带着南太平洋热烈的阳光，“六便士的月亮”。罗丹的轶事就像坊间传言，一下子弥漫开来，为他的那些泥巴堆成的人体——听起来真像是上帝造人，注入情欲，还是人体里的荷尔蒙外溢……现代艺术者的个人生活显然放纵得多，制造奇遇的概率越来越高，回过头去，米开朗琪罗的生平就和一个店铺伙计差不多。也许是那个时代太恢宏，私人遭际微不足道，个体融入集体，类似社会主义的文艺创作。日本文化学者加藤周一先生，曾对我有一番教诲，先生认为古典艺术的辉煌在于有一个他者，就是神，现代主义则以自我为出发。先生说，十三世纪无名的工匠建筑教堂、神殿、皇宫，无意创造风格，可是风格产生了；现代艺术家每一个都在发挥个人风格，结果是，彼此相像。本来，社会主义艺术有一个机会，因为出现一个他者——无产阶级，可惜没有成熟。如果我没有理解错先生，大概就是这个意思。“他者”这个词，不知道用得对不对，语言经过转译，差异是难免的，总之是自我之外，更可能是自我之上的某种存在。启蒙运动里的人本主义将自我解放出来，就好像剩余价值解放资本，从此走上不归路。
叙述性的元素支持着直观的二维空间，同时也在削弱，视觉世界变得可疑，要求诠释。于是，创作者的童年记忆、性格、命运，所有情节性的部分，全成为观看的辅教，甚至有上升为主体的趋势，画面则成为配图。然而，二维毕竟比一维占位大，一旦走进美术馆，满壁的画，扑面而来，你简直招架不了，什么美术史、个人史全抛在脑后。线条、颜色、明暗、光影、画布上的小颗粒、刮刀的痕，这些单位性的元素，结构成具象的人和物，是我们共存的世界的表象，藏在时间、空间的裥折，此时袒露出来，送进眼睛里，你就只管看好了。
2015年9月24日香港
（原载《东方早报·上海书评》2015年11月1日）
梦中的忽必烈汗
——给儿子的一封信
张宗子
罗素在《西方哲学史》中为浪漫主义思潮专辟一章，重点分析了拜伦。罗素总结说：“浪漫主义运动的特征总的说来，是用审美的标准代替功利的标准。蚯蚓有益，可是不美丽；老虎倒美，却不是有益的东西。达尔文赞美蚯蚓；布雷克赞美老虎。浪漫主义者的道德都有原本属于审美上的动机。但是为刻画浪漫主义者的本色，必须不但考虑审美动机的重要，而且考虑趣味上的变化，这种变化使得他们的审美感和前人的审美感不同。关于这方面，他们爱好哥特式建筑就是一个顶明显的实例。另外一个实例是他们对景色的趣味。”浪漫主义者“喜欢奇异的东西：幽灵鬼怪、凋零的古堡、昔日盛大的家族最末一批哀愁的后裔、催眠术士和异术法师、没落的暴君和东地中海的海盗”。“浪漫主义者的地理很有趣：从上都到荒凉的寇剌子米亚海岸，他们注意的尽是遥远的，亚细亚的或古代的地方。”
关于浪漫派文学，你读了罗素这几段话，高屋建瓴，就有了一个总体的把握。我不说“了解”，而说“把握”，你要明白我的意思：作品参差纷繁，而真正的理解是简单的。所有文学家都是一样的，每个文学家又都有自己的个性，这单纯和丰富多彩的两极，就是智慧阅读的乐趣所在。你读英国浪漫派诗歌，重要的作家都接触到了，我要建议的是，多注意一下济慈。罗素的话有些是以小说为例证的，比如幽灵古堡那一段，落实到济慈身上，多少有些偏差。说济慈喜欢遥远的、古代的事物是没有问题的，但他不是那么偏嗜奇异。在这方面，济慈的温和接近华兹华斯。与拜伦和雪莱等相比，华兹华斯是内向和沉静的。拜伦的热情对年轻人很好，对我，已经不太适宜了。我有太多激情，全都水一样弥散了。而你，你不欠缺激情，但你克制得太厉害了。适度的克制如风在草上，草顺着风微微摆过去，然后轻轻地荡回来。过度的克制无异于压抑，可能折断茎枝。你可以多读读拜伦和雪莱，同时记住，他们的诗还不是一流的境界，他们多少有些幼稚，凡事想当然，常常在很小的事情上冲动。在最迷恋诗的年龄，像你这么大，我只读过几首华兹华斯的诗，其他的，找不到译本。他那首写湖畔水仙的诗，被选入英语课本，大家都读熟了，印象里，他，还有其他湖畔派诗人，就是整天在湖边散步的人。黄水仙，就是西洋水仙，春天开花早，独看不算好看，花形和茎叶单调，和风信子三色堇这些搭配一下，才略具姿态。你看曼哈顿的街道，种在路边的，都是这样的搭配。
济慈是个天才，艺术品位高，可惜死得太早，虚岁才二十七岁，和中国的李贺一样。济慈的诗透着高贵的气质，读济慈，你会想，高贵不一定和出身有关。济慈的父亲是旅馆的养马人，而有些贵族出身的作家，身上反倒时时散发出市侩气，或者更糟糕，给人很贱很脏的感觉。浪漫派作家一个突出的特征是情感充溢的想象，济慈亦然，但他尽管天马行空一样驰骋想象力，却能保持美学意义上的节制。这种节制必然是天生的绝高知性的结果。因此可以说，济慈的诗，是知性基础上的最瑰丽丰腴的感性，同时又是感性基础上最单纯明晰的知性。一般诗人在二十多岁的年纪，一定程度上的滥情和感伤在所难免，难得的是，济慈不是这样，他的感伤也像山间溪流一样清澈。因此，他的诗有着大多数杰出诗人中年才会形成的庄严风格。
由于年轻，济慈谈不上博学，但他凭借有限的知识达到了别人借助博学覃思才能到达的境界——天才往往如此。对于艺术家来说，想象力是天才的重要标志。我觉得激情也是。我是指那种艺术和哲学思索不可缺少的激情。这些都是与生俱来的。
你喜欢威廉·布雷克。确实，布雷克比雪莱好多了。拜伦我不敢说，太多年没读他，但我喜欢他的《恰尔德·哈罗尔德游记》。有人说《唐璜》讽刺犀利，比较深刻，大学时没太认真读，后来也没再读。对于讽刺要保持警惕，如果没有深刻的见解和可爱的个性，讽刺要么流于刻薄，要么等同俗套，那就连它讽刺的对象都还不如了。雪莱我曾经非常着迷，一开始读西方诗歌就读到他，郭沫若翻译的《西风颂》和《云雀》又那么豪放，简直像李白一样。十九岁，我读他的诗剧《被解放了的普罗米修斯》，沉醉其中，后来自己也写，写了两千多行，当然是浪费时间，乱来。布雷克还是画家，他的画有神秘色彩，宗教题材，但关注点还在人。我觉得他是希望人能超越和升华。人和神接近，也可以理解为，神的世界和人的世界是不同的世界，中间横着一道鸿沟。他的诗对你，可能不好理解。他写了《天真与经验之歌》。获得经验是以丧失天真为代价的。经验是珍贵的，就其有用而言；天真也是珍贵的，就其无用而言。这些，你长大了就会明白。
布雷克喜欢老虎，阿根廷的博尔赫斯——还记得他的“侦探小说”《交叉小径的花园》和《死亡与罗盘》吗？——也喜欢老虎。记住了，第三个喜欢老虎的人是我。为了老虎，我喜欢猫。为了猫，我喜欢猫头鹰。它们的眼睛多美！多有力！还有它们行走和奔跑时的体态。布雷克说老虎，直截了当。老虎是什么，是暴力的美，火热又残酷，是现代科学和技术，是人类文明的技术进步——为什么说技术进步？道理很简单，人的智慧和道德大概不会再进步了，虽然整个人类社会的文明程度肯定比过去好一些。但博尔赫斯的老虎非常神秘，它是一个梦，是所有我们不能理解的、神秘的、值得期待的事物的总和。不管它是什么，它美，而且由于神秘而神圣。但它是可以把握的。按博尔赫斯的说法，你可以在一个陌生地方的夜晚遇到它，这是老虎和神不一样的地方。
无论我们崇拜什么，我们崇拜的事物，一定比我们大，比我们有力。原始的崇拜对象，多以形体上的巨大震撼人类。现在还有这方面的遗留，比如电影里的大金刚，同样来自日本的怪兽哥斯拉——其实是存在过的霸王龙——现在变成娱乐了。可是，为什么观众喜欢它们？根源还是在最初对巨大事物的崇拜。再后来，比较侧重智慧和能力上的大，于是，宙斯的雷电就显得小孩子气了，后羿射杀太阳，盘古用斧头开辟世界，就显得粗笨了。神力变成看不见摸不着的东西，好像老子书里说的“道”，一个哲学概念，无所不在，无为而无不为。你看不见，你就无法发现它的痕迹，更不可能找到缺陷，于是，它就变得完美了。布莱克喜欢老虎，和这些都有关系。
浪漫派的诗人多有些孩子气，有些是天生的，有些是装的。为什么装？因为那是时尚。动作快的人坐上“浪漫主义”这辆马车跑上道了，后面的人拼命追，不追就赶不上车了。这个追，就是装。现在还有类似的说法，比如说赶时髦，人家穿黄色的衣服我也穿黄色的衣服，人家喝卡布奇诺我也喝卡布奇诺，人家读村上春树我也读村上春树。这就是装。现在和过去比，过去是一部分人开风气，一部分人跟。现在是百分之九十九的人跟，盲目地跟，跟不上也要跟，装着跟上了，其实什么想法都没有，就是跟。而那百分之一也未必是真心喜欢，没准儿只是炫耀。炫耀当然也是装。
浪漫主义是一种运动，出发点很好。如罗素所说，他们厌倦了工业社会古板、无聊和不近人情的一面，就像几十年前有人把都市称作钢铁和水泥的丛林，那里面透着一股子愤恨和无奈。十八世纪，十九世纪，人口不像现在这么稠密，还有大量的安静乡间，牛羊遍地，鲜花盛开，河流还是清澈的，空气也是新鲜的，地球上还有不少角落，人类足迹罕至，给我们留下想象的余地。现在呢，我们对地球的想象已经不多了，只好把目光移向太空，或者移向古代。
从实用的角度看，想象是个废物——科学家也用得上想象，尤其是大科学家，科学成果当然实用，这是少见的例子。越是机械性的工作，越是追求效率，需要团队精神，每个人都是机构这个大机器上的小部件，就越不需要想象。也可以说，越是不需要个性的工作，越不需要想象。所以，想象只能用于私人生活，纵然如此，也没有很多人珍视这个能力，原因还是它没用。但我跟你说，人得到快乐，得到精神上的满足，智力上的满足，很大程度上是借助想象实现的。没有想象的人，放弃了想象能力的人，他可能钱比你挣得多，官做得比你大，一切的一切，你都难以望其项背，但他的幸福微不足道，因为那是感官的愉悦，或是精神层面上很低级的东西，距离人类之外的动物很近——你知道，如果触发键盘上的某个键会接通电极，给大脑传递电讯号，造成快感的刺激，一只老鼠都知道不停地去敲击那个键，直到精疲力竭。
想象能创造出什么？你以为我们在博物馆看到的米罗、达利、毕加索、马蒂斯、卢梭、恩斯特，凡·高和莫奈，嗯，还有马克·夏加尔，等等，都是纯粹想象的产物吗？未必。他们确实使用了想象，但他们更多的是带着艺术创作的目的而强制性地、诱导性地使用了想象。这是想象的一条路。还有别的路。别忘了读一读柯勒律治的《忽必烈汗》，他在梦中所得的一首诗。关于这首诗，有个非常有名的传说，是柯勒律治自己讲的。当然，自己讲的未必就是真的，事后追忆，难免添枝加叶，但你知道了故事再读诗，感觉会有所不同。柯勒律治患有风湿病，经常服用鸦片酊止痛。止痛药一般都是麻醉剂，也是致幻剂，服药后，人会进入幻觉状态。夏天某一天，他住在乡间，服用鸦片酊后，坐在椅子上读一本东方游记，书里写到忽必烈下令在上都——现在中国的内蒙古地区——修建一座花园。柯勒律治不久即沉沉入睡，梦中见到了忽必烈花园的奇异景色。醒来后，梦里的情景栩栩如生，他就拿起笔，把梦写下来，写成一首诗。他原本要写几百行的，可是开始不久，有客人来访。他接待客人，耽搁了很长时间。客人走后，他的梦记不清楚了。因此，这首《忽必烈汗》只是一个断片，但作为断片也不短，有五十多行。
很多人赞扬《忽必烈汗》是英国浪漫派最精美的一首诗，这话太过分了。这首诗的迷人处只在它的梦幻色彩，写得神秘又朦胧，而且没头没尾。比如这样的句子：
但是天哪，沿着松柏苍苍的山坡
急转直下，却是悬崖深谷。
一片荒芜，好像施过魔术，
女子在下弦月下出没，
为她的魔鬼情人哀哭。
But oh!that deep romantic chasm which slanted
Down the green hill ath wart a cedarn cover!
A savage place!as holy and enchan ted
As e'er beneath a waning moon was haunted
By wom an wailing for her demonlover!
But oh!that deep romantic chasm which slanted
Down the green hill ath wart a cedarn cover!
A savage place!as holy and enchanted
As e'er beneath a waning moon was haunted
By woman wailing for her demonlover!
结尾一段开头说：
我在梦幻中看见
一个抱琴的姑娘：
那是一位阿比西尼亚女郎，
拨动琴弦，
歌唱着阿波拉山。
英文真是很美，太美了！很像在铜版画上看到的中古骑士传奇中的场景，更像现在流行的幻想画。所以说，即使是梦，即使是借助致幻剂做出来的梦，想象力仍然是有限的。你读读波德莱尔就更清楚了。很多人在觉得才力不足的时候，借助致幻剂寻找灵感，有用，但作用有限。想象力是一种天分，人为拔高，透支，高不到哪里去。
济慈在《夜莺颂》里说：“我的心在痛，困顿和麻木/刺进了感官，有如饮过毒鸠，/又像是刚刚把鸦片吞服，/于是向着忘川下沉。”后面还有：“要是有一口酒！那冷藏/在地下多年的清醇饮料，/一尝就令人想起绿色之邦，/想起花神，恋歌，阳光和舞蹈。/我要一饮而离开尘寰，/和你同去幽暗的林中隐没。”他反复提到毒药，鸦片，各种酒，我在想，他是不是和柯勒律治一样，也有服药和饮酒的习惯呢？
西方人不了解中国的时候，他们描写中国，读了特别令人开心，因为描述得那么美，那么富有灵气，好像进入了唐人小说中的仙境，那里所有的情感都是月下白莲一样的。等到西方人了解了中国，凭着十字架或刀枪进入中国，他们再说起中国，就一点趣味也没有了。你看，现实是一个多么冷冰冰、硬邦邦的东西，现实把想象扼杀了。当然我得又一次提醒你，不要轻易把想象用于观察和理解现实世界，现实世界，顾名思义，就是直接的现实，不需要想象。从这个角度看问题，马可·波罗究竟到没到过中国，还真是说不清。为什么？如果他到过中国，如其所言，在中国住了多年，做了朝廷命官，他如何还能把中国写得那么缥缈惝恍，字里行间沁着一股诗意？你会相信蒙元时期的中国是一个童话般的世界？
如果他是道听途说，那么，《马可·波罗行纪》的文字就很好理解了。
还有一个可能，马可·波罗具有罕见的禀赋，他就是善于把现实诗化，就像从最黑暗的深渊构织出一个天国。
你学过叶芝的诗。他早年的诗，有类似柯勒律治的情调，比如那首著名的《茵尼斯弗利岛》，以及那些关于库楚兰的诗，是不是有点像《忽必烈汗》呢？把梦中景物写得朦胧迷离，超人世的奇丽，后来也算一种时髦，直到二十世纪初，美国还有诗人在模仿柯勒律治，我偶然知道的一例便是康拉德·艾肯的《空中花园》。说实在的，就诗论诗，《空中花园》比《忽必烈汗》写得好多了，比它更精致。可是没办法，艾肯晚出，他是模仿。
叶芝是象征主义的大诗人，但在我心里，他是个不折不扣的浪漫主义者，这是就其对现实的态度而言的。同理，我也是。在他人以为幼稚的地方，是浪漫主义的病根在作怪。叶芝写过一本记录爱尔兰人的神鬼传说的小书，叫作《凯尔特的薄暮》。那里面没有像聊斋那样曲折复杂的故事，多半是简单的传说，但简单的传说被叶芝写得如天际浮云，悠然卷舒，自由自在。他叙事从容，仿佛华盛顿·欧文，但不像欧文那么烦琐。他的文字非常优美，同时一点也不累赘——西方的散文作者，一旦优美很少有不累赘的。另外，叶芝是沉迷于幻想的人，他相信幻想，相信通灵。因此，他在神话世界中非常轻盈，相比之下，陶渊明那么散淡的人，在他最理想的桃花源里，现实沉重的影子还是挥之不去——他关心朝代的更换，希望没有税收，恐惧战乱——这不是陶渊明的问题，是陶渊明面临的现实的问题，这个区别，是不同时代的中国和爱尔兰的区别。
浪漫派的特点，我抓住两个字，好奇——喜欢奇异的事物：蛮荒异域，奇风异俗，神鬼仙灵，生死轮回，等等。他们内心，就此而言，其实很单纯。浪漫派诗歌在中国二十世纪初有个短暂的回响，是一种时间上的错位。波德莱尔之后，一个稍有文学意识的人，无论多么天真，很难再回到浪漫派那里，写“她走在美的光彩里”那样的小夜曲了。浪漫主义作为一种精神——不仅是文学艺术的，也是道德的——比浪漫派文学更好，它自然不是我们精神世界的全部，但却是其中很珍贵的部分。
2015年6月
2016年3月1日改定
（原载《读书》2016年第6期）
动荡时代的心魂
——读《雷加米埃夫人传》（上）
赵越胜
肯尼迪总统的夫人杰奎琳一次接受采访时被问道：您现在是世界上女性模仿的对象，但谁又是您心中的模仿对象呢？她毫不犹豫地回答：雷加米埃夫人。我敬佩她，她是法兰西风范的代表。
威尔·杜兰特那部贯通五千年的皇皇巨著《世界文明史》，不知记载了多少横扫千军、立一世伟业的英雄豪杰，却也为雷加米埃夫人单立一章，倒不仅因为她貌若天仙，拿破仑亦赞她“王者之秀色”，更因为她的身边群星灿烂。既有拿破仑家族成员，又有拿破仑的反对者；既有共和派思想家，又有旧王朝贵族；既有拿破仑麾下勇将，又有滑铁卢的胜利者。这些人或敬佩她的为人，喜爱她的风雅，或倾心相恋，拜倒在她石榴裙下，但几乎都成为她的终身挚友。最后，她把全部爱献给了夏多布里昂，支持他，激励他，完成巨著《墓畔回忆录》。
在那个历史时段，巨流滚滚，冲过法国大革命、拿破仑帝国、复辟王朝各个险滩，惊涛拍岸，旋涡中卷入多少豪杰。雷加米埃夫人和夏多布里昂本不是这历史巨流中的弄潮儿，但他们身在其中，经历了这一段惊心动魄的历史，并勇敢地依照自己的信念承担了各自的责任，命运不期然地让他们成为历史坐标。
1793年，那是个什么年头啊。雨果在《九三年》中给它定性：“正是乱世达于最疯狂最黑暗的时候，正是罪恶烈焰正炽，仇恨释放出全部黑暗的时候，正是搏杀到了一切都变成弹药，混战激烈无比，人再也不知道何为正义，何为诚实，何为真理的时候。”《雷加米埃夫人传》的作者F.瓦日纳敏锐地指出：“这种成年生活的进入是突然而至的，没有给青春萌动留下任何余地……”由于她的婚姻只是名义上的，她的“被迫成熟”一开始就是精神性的。自然的道路是由地下升入空中，而朱丽叶特的一生却是从空中重回地面。
随着罗伯斯庇尔被处决，1794年秋天，恐怖时期终于结束了。作者描述当时的社会氛围：“这是社会摒弃了最理性的社会憧憬后，经历了斯巴达式的严酷，血的洗礼，如今重又复活、凝聚。因为曾经跟死亡擦肩而过，人们只想忘却，追求享乐直至昏头涨脑。恐怖之后的眩晕，是当时氛围的主调。”
在动乱刚歇的巴黎，朱丽叶特在学校中听拉阿尔普这位大学问家讲授文学。弗雷尼利男爵记述道：“人们看到一位年轻女子坐在那里，美得出奇，身材像模特，一袭白衣，额上系着白手帕，克里奥人称之为饰带。这是雷加米埃夫人……她矜持、简单，几乎有点离尘出世。”这种飘然出世的感觉会迷惑一些人，让他们看不到这柔弱美艳之下却有着坚韧。朱丽叶特不是随风伏倒的芦苇，在关键时刻，她能成为支撑朋友的巨树。
1797年，共和历果月18日，督政府怀疑保王党要发动政变，急调军队入巴黎，实施军事管制。朱丽叶特的老朋友拉阿尔普受牵连，逃出巴黎避难。她决定去他藏身之地探望。对这个有些危险的行动，拉阿尔普又感动又担心，他写信给朱丽叶特：“如果我可能有尘世间的虚荣心，我会为享有您的如此善举而深感自豪，您是那样受到众人一致的赞赏……尽管您有超出常人的魅力，但有一个特点更是罕见，即年纪轻轻就懂得珍惜上天馈赠的这些魅力，知晓世事多变，不必在意，而对此，我却很晚才明白。”
这不是一次莽撞的冒险，而是雷加米埃夫人的天性使然。以后，她不但要照料那些遇到各种麻烦的朋友，还因此承受了流放之苦。而且，她对朋友一伸援手时，从来不在乎他们属于哪个社会阶层，哪个政治阵营。在她眼中只有需要安慰的朋友，没有需要计较的利害。拿破仑帝国崩溃后，波拿巴特家族流落四方。对那些曾和她交好的波拿巴特家族成员，雷加米埃夫人毫不犹豫地伸出援手。在罗马，她不顾禁令，和已丢掉荷兰后冠的奥坦斯秘密会见，给绝境中的奥坦斯温柔热烈的安慰。她甚至远赴亚得里亚海边的偏僻小城，去探望前那不勒斯王后卡洛琳·缪拉；卡洛琳是拿破仑最宠爱的妹妹，而拿破仑却曾让雷加米埃夫人吃尽苦头。
作者指出：“朱丽叶特具备这种只属于她的，既执着又宽厚的特性。从此她肩负了一种使命，为那些失败者和流放者奔走，不管他们在哪种制度下遭受厄运，她所担负的这个角色更为后人所追忆。”
而我更喜爱她忠诚之外的博爱。夏多布里昂在《墓畔回忆录》中记录了另一个故事：一个渔夫被指控同教皇属下串通，并被判了死刑。阿尔巴诺的居民请这位来此避难的外国女人为这个倒霉的渔夫说说情。人们把她带到牢房，囚徒的绝望让她心碎，不禁泣下。尽管希望渺茫，雷加米埃夫人还是立即动身，直奔罗马。在那里她找不到警察头目，在费亚诺宫等了两个小时，分分秒秒计算着一个生命的死期临近，最终无奈而返。她满怀忧伤踏上归程。囚徒已经死去。居民们在路上迎候这个法国女人，送渔夫上路的教士向她转达了渔夫感谢这位夫人最后的心愿。
珍视友谊，忠于朋友，人们努把力还可能做到。而要奋力相助一个素不相识的贫贱者，则非有深厚的大慈悲心不可。它超越了同情与爱，遵奉的是无上的命令。朱丽叶特是一位虔诚的基督徒，她熟悉福音书中对那些冷酷者的斥责：“我们给你们吹箫，你们不起舞，我们唱了哀歌，你们不哭泣。”看她一生行迹，无时不流溢着爱和慈悲，去抚慰朋友和受难者的痛苦。她从来不问这样做有何结果，只是发自内心地去做。我们在她的传记中甚至找不到她评价自己所做之事的片言只语，只是把那一束宁静之光投射到云翻海立的动荡中。光无声，它只是温暖，只是照耀。
“一个秋日的午后，朱丽叶特接待了一位意外访客。”这个女人的来访揭开了一段友谊传奇，它关涉19世纪上半叶欧洲两位最著名的女人。朱丽叶特回忆：“这一天在我生活中具有划时代的意义。雷加米埃先生带了一位女士到克里希来，没做介绍就把她留在客厅里跟我单独相处……”她即刻认出了这就是斯塔尔夫人！“我刚读过她的《论卢梭的信札》，正沉醉其中。”
斯塔尔夫人，路易十六的财务大臣内克的独生女，才华绝代又特立独行。她对拿破仑专制统治的批判，对思想自由不屈不挠的捍卫，导致她被常年流放。斯塔尔夫人还是一位女性解放的先驱，一生为争取女性自主的爱情而身体力行，同时也因情人不断而惊世骇俗。她在爱情生活中的杀伐决断，使她永远凌驾在与她相恋的男人之上。本杰明·贡斯当是与她相恋最久、关系最深的男人，他那些杰出的政治著作和斯塔尔夫人的激励分不开。以赛亚·柏林正是从他对古代自由与现代自由的论述中汲取灵感，来区分积极自由与消极自由。而那时，贡斯当正与斯塔尔夫人海誓山盟：“若无斯塔尔夫人，世事与我全为虚幻。”
造物主再不曾造就出如此不同的两个女人，一个温柔娴静、善解人意，一个强势焦躁、自我中心。但这种巨大的反差完全无碍她们的友谊，甚至使这段友谊成了她们的第二生命。从表面上看，朱丽叶特付出的更多，但其实，朱丽叶特静静地从斯塔尔夫人那里汲取养料，开阔自己的眼界，她们的互补天衣无缝。贡斯当最了解内情，他写道：“再没有什么比斯塔尔夫人和雷加米埃夫人之间的晤谈更迷人了。一个在迅速地表达千百种新念头，第二位旋即将它们捕捉并加以评判。一个精神雄扬有力的人揭示一切，另一个心思细腻精致的人理解一切。一个精于思考的天才被另一个年轻聪慧的听众所接受，产生共鸣。这构成一种契合，和谐完美，非有幸亲眼所见不能够描述。”
1803年10月13日，拿破仑下令流放了斯塔尔夫人，禁止她接近巴黎40古里（约160公里）。1810年，斯塔尔夫人的《论德国》被禁，随后，新任警务部长萨瓦里下令，她必须离开法国，回科贝，否则48小时之内，她必须登船去美洲。
可惜，斯塔尔夫人在这场“精神和强权的双峰对峙”中不够坚韧、冷静，反而向强权一方诉说她的不幸。难道她想让强权发慈悲，还她自由？结果反倒让强权一方获得了双重的胜利。
这时，柔弱的朱丽叶特却表现出果敢的本色，决定去科贝看望好友。与朱丽叶特关系不错的富歇提醒她，如果她去看望斯塔尔夫人，那她可能既回不了巴黎，又不能住在科贝。
朱丽叶特毅然决然上路了，走到半路，便知道先到科贝的马蒂耶已被勒令放逐。此时，斯塔尔夫人觉出事态严重，让儿子告诉朱丽叶特不要再往前走了，但她义无反顾，直奔科贝。当斯塔尔夫人泪流满面地将朱丽叶特抱在怀中时，雷加米埃夫人的厄运已经降临。帕斯基耶把雷加米埃先生召到办公室，对他宣布：“我以皇帝的命令向她宣布，禁止她进入巴黎40古里以内，并流放，直到禁令取消为止。”
朱丽叶特接到放逐令时，平静得出奇。“她泰然处之，任别人去为她叫屈”，自己着手安排流放后的漫长时日。她选择马恩河畔的沙隆为流放居住地。长夜时分，昏灯一盏，教堂疏钟相间。她教养女阿梅莉读书，投身慈善事业，在教堂弹奏管风琴，为星期天大弥撒伴奏。造成她这困境的斯塔尔夫人来信，满怀钦佩与自责：“您信中流露出何等宗教般的安详啊，亲爱的朋友，而我离这种勇敢又沉静的氛围是多么遥远。”
她在苦难中的安之若素，感动了老朋友阿德里安，他引用博絮埃的名言赞扬她，“我不知道还有什么比苦难更能玉成美德”。
（原载《财新周刊》2016年33期）
不爱音乐的作家不是好作家
余华
一
许多年前，有那么一两个星期的时间，我突然迷上了作曲。那时候我还是一名初中的学生，正在经历着一生中最快乐的时光，我记得自己当时怎么也分不清上课和下课的铃声，经常是在下课铃响时去教室上课了，与蜂拥而出的同学们迎面相撞，我才知道又弄错了。
这大概是1974年，或者1975年的事，“文革”进入了后期，生活在越来越深的压抑和平庸里，一成不变地继续着。我在上数学课的时候去打篮球，上化学或者物理课时在操场上游荡，无拘无束。然而课堂让我感到厌倦之后，我又开始厌倦自己的自由了，我感到了无聊，我愁眉苦脸，不知道如何打发日子。这时候我发现了音乐，准确的说法是我发现了简谱，于是在像数学课一样无聊的音乐课里，我获得了生活的乐趣，激情回来了，我开始作曲了。
当然，这是在上音乐课的时候，音乐老师在黑板前弹奏着风琴，这是一位儒雅的男子，有着圆润的嗓音，不过他的嗓音从来不敢涉足高音区，每到那时候他就会将风琴的高音弹奏得非常响亮，以此蒙混过关。其实没有几个学生会去注意他，音乐课也和其他的课一样，整个教室就像是庙会似的，有学生在进进出出，另外一些学生不是坐在桌子上，就是背对着黑板与后排的同学聊天。就是在这样的情景里面，我被简谱迷住了，而不是被音乐迷住。
我丝毫没有去学习这些简谱的想法，直接就是利用它们的形状开始了我的音乐写作，这肯定是我一生里唯一的一次音乐写作。我记得我曾经将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐，我的做法是先将鲁迅的作品抄写在一本新的作业簿上，然后将简谱里的各种音符胡乱写在上面，我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。这项工程消耗了我几天的热情，接下去我又将语文课本里其他的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。然后，那本作业簿写满了，我也写累了。此后，差不多有18年的时间，我不再关心音乐，只是偶尔在街头站立一会儿，听上一段正在流行的歌曲，或者是经过某个舞厅时，顺便听听里面的舞曲。1983年，我开始了第二次创作，当然这一次没有使用简谱，而是语言，我像一个作家那样地写作了，然后像一个作家那样地发表和出版自己的作品，并且以此为生。
二
我的写作还在继续，接下去我要写的开始和这篇文章的题目有点关系了。我经常感到生活在不断暗示我，它向我使眼色，让我走向某一个方向，我在生活中是一个没有主见的人，所以每次我都跟着它走了。在我十五岁的时候，音乐以简谱的方式迷惑了我，到我三十三岁那一年，音乐真的来到了。
我心想：是生活给了我音乐。生活首先要求我给自己买了一套音响，那是在1993年的冬天，有一天我发现自己缺少一套音响，随后我感到应该有，几天以后，我就将自己组合的音响搬回家，那是由美国的音箱和英国的功放以及飞利浦的CD机组织起来的，卡座是日本的，这套像联合国维和部队的音响就这样进驻了我的生活。
接着，CD唱片源源不断地来到了，在短短半年的时间里，我买进了差不多有四百张CD.我的朋友朱伟是我购买CD的指导老师，那时候他刚离开《人民文学》，去三联书店主编《爱乐》杂志，他几乎熟悉北京所有的唱片商店，而且精通唱片的品质。我最早买下的二十来张CD就是他的作为，那是在北新桥的一家唱片店，他沿着柜台走过去，察看着版本不同的CD，我跟在他的身后，他不断地从柜子上抽出CD递给我，走了一圈后，他回头看看我手里捧着的一堆CD，问我：“今天差不多了吧？”我说：“差不多了。”然后，我就去付了钱。
我没有想到自己会如此迅猛地爱上了音乐，本来我只是想附庸风雅，让音响出现在我的生活中，然后在朋友们谈论马勒的时候，我也可以凑上去议论一下肖邦，或者用那些模棱两可的词语说上几句卡拉扬。然而音乐一下子就让我感受到了爱的力量，像炽热的阳光和凉爽的月光，或者像暴风雨似的来到了我的内心，我再一次发现人的内心其实总是敞开着的，如同敞开的土地，愿意接受阳光和月光的照耀，愿意接受风雪的降临，接受一切所能抵达的事物，让它们都渗透进来，而且消化它们。我那维和部队式的音响最先接待的客人，是由古尔德演奏的巴赫的《英国组曲》，然后是鲁宾斯坦演奏的肖邦的《夜曲》，接下来是交响乐了，我听了贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、海顿和马勒之后，我突然发现了一个我以前不知道的人——布鲁克纳，这是卡拉杨指挥柏林爱乐演奏的《第七交响曲》，我后来想起来是那天朱伟在北新桥的唱片店拿给我的，当时我手里拿了一堆的CD，我根本不知道有这么一张，结果布鲁克纳突然出现了，史诗般叙述中巨大的弦乐深深地感动了我，尤其是第二乐章，使用了瓦格纳大号乐句的那个乐章，我听到了庄严缓慢的内心的力量，听到了一个时代倒下去的声音。
然后我发现了巴托克，发现了还有旋律如此丰富，节奏如此迷人的弦乐四重奏，匈牙利美妙的民歌在他的弦乐四重奏里跳跃地出现，又跳跃地消失，时常以半个乐句的方式完成其使命，民歌在最现代的旋律里欲言又止，激动人心。
巴托克之后，我认识了梅西安，那是在西单的一家小小的唱片店里，我聆听并且拥有了《图伦加利拉交响曲》，这部将破坏和创造，死亡和生命，还有爱情熔于一炉的作品让我浑身发抖，直到现在我只要想起来这部作品，仍然会有激动的感觉。
不久之后，波兰人希曼诺夫斯基给我带来了《圣母悼歌》，我的激动再次被拉长了。有时候，我仿佛会看到1905年的柏林，希曼诺夫斯基与另外3个波兰人组建了“波兰青年音乐协会”，这可能是世界上最小的协会，在贫穷和伤心的异国他乡，音乐成为壁炉里的火焰，温暖着他们。
音乐的历史深不可测，如同无边无际的深渊，只有去聆听，才能知道它的存在，才会意识到它的边界是不存在的。在那些已经家喻户晓的作者和作品的后面，存在着星空一样浩瀚的旋律和节奏，等待着我们去和它们相遇，让我们意识到在那些最响亮的名字后面，还有一些害羞的和伤感的名字，这些名字所代表的音乐同样经久不衰。
三
然后，音乐开始影响我的写作了，确切的说法是我注意到了音乐的叙述，我开始思考巴托克的方法和梅西安的方法，在他们的作品里，我可以更为直接地去理解艺术的民间性和现代性，接着一路向前，抵达时间的深处，路过贝多芬和莫扎特，路过亨德尔和蒙特威尔第，来到了巴赫的门口。从巴赫开始，我的理解又走了回来。然后就会意识到巴尔托克和梅西安独特品质的历史来源，事实上从巴赫就已经开始了，这位巴洛克时代的管风琴大师其实就是一位游吟诗人，他来往于宫廷、教堂和乡间，于是他的内心逐渐地和生活一样宽广，他的写作指向了音乐深处，其实也就指向了过去、现在和未来。
区分一位艺术家身上兼而有之的民间性和现代性，在巴赫的时候就已经不可能，两百年之后在巴托克和梅西安那里，区分的不可能得到了继承，并且传递下去。尽管后来的知识分子虚构了这样的区分，他们像心脏外科医生一样实在，需要区分左心室和右心室，区分肺动脉和主动脉，区分肌肉纵横间的分布，从而使他们在手术台上不会迷失方向。可是音乐是内心创造的，不是心脏创造的，内心的宽广是无法解释的，它由来已久的使命就是创造，不断地创造，让一个事物拥有无数的品质，只要一种品质流失，所有的品质都会消亡，因为所有的品质其实只有一种。
这是巴赫给予我的教诲。我第一次听到的《马太受难曲》，是加德纳的诠释，加德纳与蒙特威尔第合唱团演绎的巴赫也足以将我震撼。我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯，就像这首伟大的受难曲，将近三个小时的长度，却只有一两首歌曲的旋律，宁静、辉煌、痛苦和欢乐地重复着这几行单纯的旋律，仿佛只用了一个短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题。1843年，柏辽兹在柏林听到了它，后来他这样写道：“每个人都在用眼睛跟踪歌本上的词句，大厅里鸦雀无声，没有一点声音，既没有表示赞赏，也没有指责的声音，更没有鼓掌喝彩，人们仿佛是在教堂里倾听福音歌，不是在默默地听音乐，而是在参加一次礼拜仪式。人们崇拜巴赫，信仰他，毫不怀疑他的神圣性。”
我的不幸是我无法用眼睛去跟踪歌本上的词句，我不明白蒙特威尔第合唱团正在唱些什么，我只能去倾听旋律和节奏的延伸，这样反而让我更为仔细地去关注音乐的叙述，然后我相信自己听到了我们这个世界上最为美妙的叙述。
此后不久，我又在肖斯塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章里听到了叙述中“轻”的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中以175次的重复压迫着我的内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越深重，也越来越巨大和慑人感官。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力量无穷的音乐插部？最后我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我听到过的最有力量的叙述。后来，我注意到在柴可夫斯基，在布鲁克纳，在勃拉姆斯的交响乐中，也在其他更多的交响乐中“轻”的力量，也就是小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。
有时候，我会突然怀念起自己十五岁时的作品，那些写满了一本作业簿的混乱的简谱，我不知道什么时候丢掉了它，它的消失会让我偶尔唤起一些伤感。我在过去的生活中失去了很多，是因为我不知道失去的重要，我心想在今后的生活里仍会如此。如果那本作业簿还存在的话，我希望有一天能够获得演奏，那将是什么样的声音？胡乱的节拍，随心所欲的音符，最高音和最低音就在一起，而且不会有过渡，就像山峰没有坡度就直接进入峡谷一样。我可能将这个世界上最没有理由在一起的音节安排到了一起，如果演奏出来，我相信那将是最令人不安的声音。
（原载《文学报》2016年1月14日）
