在《悲剧的诞生》中，日神（Apollo）和酒神（Dionysus）——或者日神因素（das Aollonische）和酒神因素（das Dionysische）——是一对核心概念。尼采对于希腊艺术和希腊悲剧的解释，对于艺术形而上学的论述，都是建立在这一对概念的基础上的。
在西方传统美学中，美是一个中心范畴，艺术的本质往往借这一范畴得以说明。尼采发现，单凭美的原则并不能解释诸如音乐、抒情诗、悲剧等艺术种类的本质，也不能解释人的审美需要的根源。所以，有必要在美的原则之外寻找另一个原则，由此提出了日神和酒神二元冲动说。如果说日神相当于美的原则，那么，酒神是与美完全不同，而且比美远为深刻的一个原则。因此，提出酒神原则就不仅仅是对传统美学的一个补充，用日神和酒神的“对立面的斗争”来解释艺术的本质就不仅仅是对这一本质有了更加全面的理解，而是做出了新的不同的解释。
阿波罗是希腊神话中的太阳神，尼采把他的名字用作一个象征性概念，主要是着眼于其语源的含义。“日神……按照其语源，他是‘发光者’（der Scheinende），是光明之神，也支配着内在的幻觉世界的美丽外观（Schein）。”[10]
请留心“外观”这个关键词。在德语中，Schein一词兼有光明和外观的含义，而这两种含义又与美发生了一种联系。作为光明之神，阿波罗以其光照使世界呈现美的外观。因此，日神是美的外观之象征。这里要注意的是，日神也是非理性的冲动，不可把日神理解成理性的代表。尼采始终强调，美的外观不属于世界本身，而仅仅属于“内在的幻觉世界”。他给日神的含义下了一个明确的界定：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉。”[11]
把狄俄尼索斯用作一种艺术力量的象征，应该说是尼采的首创。在奥林匹斯神话中，掌管音乐和诗歌的阿波罗本来就是一个艺术神，而狄俄尼索斯作为艺术神的身份并不清晰。尼采不是依据正统的奥林匹斯神话，而是依据荷马之后民间酒神秘仪的传说来立论的。这一类秘仪在公元前6世纪或更早的时候从色雷斯传入希腊，一度呈泛滥之势。其内容大致是通过象征性的表演来纪念酒神的受苦、死亡和复活，最后的结果则必定是群情亢奋、狂饮纵欲。尼采从酒神秘仪中看到，希腊人不只是一个迷恋于美的外观的日神民族，他们的天性中还隐藏着另一种更强烈的冲动，就是打破外观的幻觉，破除日常生活的一切界限，摆脱个体化的束缚，回归自然之母永恒生命的怀抱。而且，不仅希腊人如此，这种冲动其实潜藏在一切人的天性中。尼采用酒神命名这种冲动，认为其本质就在于“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。[12]
“个体化原理”是经院哲学的术语，叔本华首先借用来指康德意义上的先天认识形式，即世界对主体呈现为现象时必有的形式，尼采基本上沿用了这一含义。很显然，这就涉及了本质与现象的世界二分模式。事实上，在尼采的二元冲动说背后是有这个二分模式作为框架的，而这个框架直接来自叔本华的哲学。叔本华认为，世界的本质是意志，那是一种没有意义的盲目的生命冲动。世界一旦进入认识，便对主体呈现为现象，他称之为表象。由于受个体化原理的支配，我们执迷于现象，生出差别心和种种痛苦来。我们应该摆脱个体化原理的束缚，认清意志原是一体，进而认清意志的无意义，自觉地否定生命意志。这就是叔本华的世界解释的梗概。在尼采的世界解释中，酒神代表世界意志本身的冲动，在个体身上表现为摆脱个体化原理回归世界意志的冲动，日神则代表世界意志显现为现象的冲动，在个体身上表现为在个体化原理支配下执着于现象包括一己生命的冲动。在二元冲动中，酒神具有本源性，日神由它派生，其关系正相当于作为意志的世界与作为表象的世界之间的关系。
不过，当尼采按照酒神和日神的精神阐发来自叔本华的世界解释时，他做了一个根本性的改造。他和叔本华的最大区别在于，叔本华虽然认为意志是世界的本质，但对之持完全否定的立场，尼采却把立场转到肯定世界意志上来了。这一转变，产生了他在美学上尤其是悲剧观上与叔本华的重大差异，也埋下了后来他在哲学上与叔本华分道扬镳的根源。他之所以会发生这一立场的转变，则又是得益于他对希腊神话和艺术的体会，他从中感受到的是对生命的神化和肯定，于是把这一体会融合进了他的世界解释之中。因此，在叔本华和尼采之间，同一个世界解释模式却包含着相反的世界评价。在叔本华，是从古印度悲观主义哲学出发，意志和表象都是要被否定的；在尼采，则是从神化生命的希腊精神出发，既用日神肯定了表象，又用酒神肯定了意志。
正是立足于上述世界解释，尼采阐明了日神和酒神的不同本质。二者的区别突出地表现在对于个体化原理的相反关系上。日神是“个体化原理的壮丽的神圣形象”“美化个体化原理的守护神”“在无意志静观中达到的对个体化世界的辩护”[13]，对个体化原理即世界的现象形式是完全肯定的。相反，在酒神状态中，个体化原理被彻底打破，人向世界的本质回归，尼采用各种方式来称呼这一本质，诸如“存在之母”“万物核心”“隐藏在个体化原理背后的全能的意志”“在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”等。[14]简言之，日神是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，酒神是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。
既然酒神直接与世界的本质相联系，日神与现象相联系，那么，在两者之中，酒神当然就是本原的因素。“在这里，酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。”[15]酒神的本原性首先就表现在日神对于它的派生性质。尼采认为，希腊人辉煌的日神艺术正是“建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上”的。[16]一个民族越是领悟世界痛苦的真相，就越是需要用日神的外观来掩盖这个真相，美化人生，以求在宇宙变化之流中夺得现象和个体生命存在的权利。由此可见，是世界的酒神本质决定了日神必须出场，它是被酒神召上人生和艺术的舞台的。酒神的本原性还表现在它的巨大威力上，在一般情形下远非日神能比。从罗马到巴比伦，古代世界各个地区酒神节的癫狂放纵、毫无节制、向兽性退化，就证明了这一点。“无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭。”[17]但是，正因为此，日神也必不可少，其作用在于抑制和抗衡酒神冲动的破坏力量，“把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出”[18]，把毁灭人生的力量纳入肯定人生的轨道。这正是在希腊人那里发生的情况。尼采之分析希腊酒神现象，有两个关键点：第一，是从酒神秘仪和民间酒神节庆中发现了酒神冲动是比日神冲动更为深刻和强大的另一种艺术力量；第二便是从希腊人接纳并且改造酒神崇拜的历史过程中找到了希腊艺术繁荣的原因，即在于二元冲动之间所达成的一种既互相制约又互相促进的恰当关系。一方面，酒神不断地呼唤日神出场，另一方面，日神又不断地通过对酒神的约束把它纳入艺术的轨道。就这样，日神和酒神“相互不断地激发更有力的新生”，“在彼此衔接的不断新生中相互提高”，“无论日神艺术还是酒神艺术，都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的”。[19]
日神和酒神作为两种基本的艺术冲动，表现在不同的层次上，尼采大致是从三个层次来分析的。首先，如上所述，在世界的层次上，酒神与世界的本质相关，日神则与现象相关。其次，在日常生活的层次上，梦是日神状态，醉是酒神状态。最后，在艺术创作的层次上，造型艺术和史诗是日神艺术，音乐是酒神艺术，悲剧和抒情诗求诸日神的形式，但在本质上也是酒神艺术。在《悲剧的诞生》中，分析的重点理所当然地放在了悲剧上。
