因为城墙和狭窄的街道阻碍了近代商业社会所需要的人与货物的自由流动，所以象征中国人宇宙观和帝国秩序的城墙环绕的传统中国城市的近代化历程，是以“拆除城墙为开端的”。[45]在此进程中，为工商业服务的经济逻辑取代了保卫行政中心安全的防卫逻辑，城市空间被重新经营配置。20世纪的前三十年，甚或更早，北京城就在官民的共同努力下，开始了效仿西方都市的近代化历程。与排污系统、供水系统、电灯照明、铁路、电车等城市交通的改造一道，社稷坛、天坛、先农坛、太庙、颐和园等皇家的花园、祭坛成为公园。[46]作为北京城开始近代化转型过程中的一部分，铁路站和有轨电车车站在天桥附近的修建，民国初年政府在天桥南侧的香厂模范区的规划、建设等，使前门外天桥的公共市场和娱乐业在清末民初迅猛发展起来。[47]换言之，这座横跨东西龙须沟、南北走向并一度仅仅是祭天和祭农时皇帝才能通行的石拱桥——天桥，演变成“传统”平民娱乐地名的天桥[48]，是“新兴的”，是随着北京城在列强外在威逼和民族内在求生存发展交互作用下的近代化历程中发展兴旺起来的。作为老—旧北京的象征之一，作为显露人生众相、观念变化和都市发展的标志，天桥也是有着“眼光向下”意识的人们关注并书写的对象。
乾嘉时期，社会相对安定。在相当意义上，诗人笔下的天桥是作为与城市生活相对的乡村而出现的，一片江南风光。夹在天坛和先农坛之间的天桥是游玩地、饮酒地与送别地，是文人雅士消愁觅恨、激发灵感，也表达着闲暇安逸和生活情趣的地方。黄景仁在此醉酒，张问陶来这里踏青，孙尔准不仅在小寒时节踏青至天桥小饮，还在十月的望夜到天桥玩月，洪亮吉则在此“送君约君”。[49]
诗作中妩媚迤逦的天桥差不多延续到道光年间。至清末民初，天桥已经是人潮涌动、艺人群集的地方了。关于天桥的浅吟低唱也就多了些人间的烟火气息，多了对艺人表演的描述，也多了苦难，但不少仍然是浪漫的与古典的，尤其是对艺人演技的赞誉。如：描述说书的“道旁有客说书忙，独脚支棚矮几张。白叟黄童齐坐听，乞儿争进手中香”。说四趺子“趺腿何曾是废人，练成杠子更通神。寒鸭浮水头朝下，遍体功夫在上身”。说百鸟张“学来禽语韵低昂，都下传呼百鸟张。最是柳荫酣醉后，一声婉转听莺簧”。说双簧“由来杂耍演双簧，徐狗从前独擅场。博得满堂开口笑，挤眉簸脑应声忙”。[50]这种风格的吟唱一直延续到民初，如：“正阳迤逦到天桥，剧座书场处处招。漫道平民娱乐地，个中粉黛也销魂。”“金鱼池畔柳依依，春满天桥透紫薇。车马如梭人如鲫，坛墙作壁松作帷。歌声响彻朱砂痣，戏法巧脱仙人衣。热闹场中兼斗笑，解颐还是云里飞。”吟咏大兵黄的“市人环顾立中央，吐气扬眉道姓黄。热骂冷嘲无忌惮，却原兜售纸包糖”，“骂不绝声立广场，群皆属目大兵黄。官僚军阀从头数，博得游人笑断肠”。说大金牙“钹鼓冬呛静不哗，西洋美景客争夸。唉声怪气愁眉脸，人人喜听大金牙”。[51]
考虑到那时的仁人志士正在效法西方，考虑到清王朝正不可避免地走上末路，考虑到这些原本欲效忠朝廷、科举制度培育下的文人奋斗之路被阻，面临着精神上的断奶和阵痛，我们不难理解这些在天桥街头目睹艺人表演的文人，对命运陷于窘境的艺人演技吟唱的隐喻意义。换句话说，在这些吟唱展示出来的街头艺人演技与动荡中的帝都市民生活一角的背后，是“同是天涯沦落人”的失意文人的身影与顾影自怜的哀伤、惆怅。于是，也就有了“士女不知亡国事，倾城车马下天桥”的绝望式的享乐。
主要以姜德明编的《北京乎：现代作家笔下的北京，1919—1949》和《如梦令：名人笔下的旧京》两本散文集中诸多篇章为例，董玥分析指出，民国时期，“不是人群中的诗人”，“甚至根本就不在人群中”的“新知识分子”的“我的北京”，是“建基在他们与其他市民的距离上，并且在某种程度上是靠这座城市普遍的贫困支撑的”。与这些“新知识分子”不同，关注并描写天桥的新知识分子注意的正是支撑北京这座城市的“普遍的贫困”。老舍就是“在天桥街头涌动的百姓人潮中看这座城市的”，并用他“笔下鲜活的人物，为收藏家在五花八门的再版明清史籍、方志以及风土人情百科中捕捉到的静止、凝固的旧京注入了活力”。[52]
在小说《啼笑因缘》中，张恨水不但将天桥与什刹海、西山相提并论，与那个年代刚对市民开放不久的公园先农坛、北海等文化北京的标志性旅游景观并置，而且还以天桥为故事发生的基本场景。[53]沈凤喜、关秀姑这些在天桥卖艺讨生活的人都是故事中的主角，这些生活在天桥的俗人“价值虽然有点儿功利实际，但人情却醇美深厚”；相反，混迹于天桥的樊家树等人，虽然出身上流社会，却多能鄙事，与练把式的关老爷子平起平坐，谦逊恭谨。亦即，在张恨水这里，俗雅之人的界限是模糊的，俗雅之人寄身的凸字上半截与下半截的界限在日常生活中也是模糊的。作为张恨水表达自己对生活理解的一个意象，天桥也就有了无穷的意味。也正因为《啼笑因缘》的影响，直到20世纪末，还有游客前往天桥寻找早已经没有了的水心亭。[54]
与老舍人潮涌动也不乏欢快的天桥不同，也与张恨水明晰而朦胧的天桥不同，钱歌川笔下的天桥更多了几分实感、愤怒，直呼天桥是“贫民窟”。在《游牧遗风》一文中，他这样写道：
天桥也就和伦敦的东区（East End）一样，是北平的贫民窟。这儿的人所受到世间的最大的恩惠，就是阳光。……惯在北平王府井大街或东交民巷一带走动的人，他们是不会知道人间有地狱的。一朝走到天桥，也许他们要惊讶那是另外一个世界。殊不知那正是我们这个世界的基础，我们这个人间组织的最大成分呢。[55]
同样，作为“下层阶级群众的乐园”，并掺杂牛肉腥味、烤锅贴饺油香味的天桥，在衷若霞笔下是复杂的、多角的，是苦难而悲情的，是要皱眉、恶心、难受的恶魔派艺术家的作品，“是一部沉痛的人生悲剧”。这儿生活的各色人等“把自己的悲剧反串喜剧，把自己的眼泪滴成歌曲，把自己的技艺作为商品，把自己的精力变成娱乐”。她由此说，天桥才是“北平的焦点，这儿才是人生的正面”。[56]
与作为文人意象，表达其世界观的天桥稍异，同期旅游指南等书籍中的天桥，作为都市景观，作为因主流意识形态宣扬的“民生”“文明”而发展并自觉“改良”的平民市场，则是相对平实与中性的。这些表述没有一味标榜老北京的悠闲，也不回避这里的“下处”、骗术和不法，所有人的奇技淫巧都是给游客介绍的景观：
天桥早年为落第文人求生之处所，挟医卜小技，以谋糊口。今则市井杂处，良莠不齐，率多江湖庶士，淫词艳语，以期迎合人心，借博蝇头微利，其行虽贱，其情可悯。然仍有身负绝技者，若卖药糖之大兵黄，相声小焦于俊波，滑稽戏云里飞，丸药张宝忠，小人赵林堃，拉大片大金牙，等等，号称天桥八大怪。又有武术家朱国全、牛茂生、苏祥林、满宝珍、王奎亮、蓝武贵、沈三、宝善林。……昔时天桥皆系圈地为场，支棚为屋，卖艺者居其中而作，游人围其外而观，每次演毕，观众掷钱于地，自午至晚，其佳者可得五六元，次者亦得一二元，除地租棚桌等开销外，所余者系无本之利，以之养家糊口。久之，如三王老八怪小八怪等奇号出焉。近来亦知改良，渐趋文明。有易场为屋者，有茶社与卖唱合作者。[57]
这些作为指南的旅游书籍的宣扬更加提升了老天桥和老天桥艺人的名声。对于眼光向下的文人描述中的最脏、最乱、最下等的天桥，过往的当政者也一直试图整治。天桥成为新中国首先要整治、改造的对象，民国初年就试图推行的龙须沟整治被落到实处。在1950年7月到9月的两个月内，归国后不久的老舍就“奉命”创作出了话剧《龙须沟》的初稿。1951年，北京人民艺术剧院将其搬上了舞台。1952年，该剧被北京电影制片厂改编成了电影。于是，城市规划、话剧和电影合力打造出的一项为新中国献礼的工程出现在“城市空间概念的转型过程”中，作为新中国缩影、新北京城隐喻的龙须沟的街道实景和舞台景观“一起推广了想象作为权力符号的都市空间的新方式”。[58]其实，《龙须沟》的成功，不仅是老舍本人思想由旧向新的转变已经引发的创作技巧的改变，以天桥为剧中人物活动场景本身也是该剧成功的原因之一。
在整治龙须沟的同期，政府开始了对天桥撂地场子、估衣铺、小食摊等的整治与改造。在整治天桥外在景观的同时，人的改造也在同步进行。天桥东、西、南、北“四霸天”，林家五虎等得以镇压，一贯道、青红帮等秘密会社，反动会道门也被清理，妓女从良，乞丐返乡，街头艺人被教育改造成人民的文艺工作者，等等。但是，包括《人民日报》在内的媒体对邪恶、肮脏、不法、落后等规训的大力宣扬，以改造妓女为主题的电影《姐姐妹妹站起来》的公映，话剧《龙须沟》和电影《龙须沟》的演出和上映等，反而在无形中加深了一般人，尤其是远观者对“旧”天桥的脏、乱、不洁、不法的印象。与老舍《龙须沟》的以旧映新一样，吴祖光在歌颂“美丽的北京”的天桥时，也花了大半的篇幅描述旧天桥的邪恶、黑暗和生活在这里的人，尤其是艺人的凄苦。[59]改革开放后，获得新生的萧乾在关于北京城记忆的文字中，仍然谨小慎微地强调“北京真正的黑世界在南城”，而他本人当年曾亲自采访的天桥左近的八大胡同则是一座“人间地狱”。[60]
改革开放后，在北京，天桥仍然是人们表述自己观念与欲求的焦点之一。天桥乐茶园准许外资入股的股份制经营模式，对老天桥把式的挖掘等很早就引起西方人的关注。“文化搭台、经济唱戏”的大政方针使天桥有了无尽的魅力。在新的语境下，新中国成立初期被不断强化的，与乱、杂、恶等属性相连并与“新”相对的“旧”天桥，成为充满乡愁的、原汁原味的“老”天桥。老天桥、老天桥艺人转瞬间成为财富、名誉、地位的象征，被转化为一种象征资本，具有了新的阐释价值。关于天桥的电视剧、小说纷纷进入人们的视野。但是，在这些文艺创作以及为老天桥艺人树碑立传的自叙中，新兴的文化经纪人和生产者眼中具有再生能力的老天桥依然基本上是“旧”的。
老天桥是小说《那五》的基本场景。与《龙须沟》等新中国成立初期的文学创作一样，作为一个意象和一种景观，小说中20世纪前半叶的天桥与故事的主人公那五都是没落、彷徨甚至黑暗的象征，也是顺着潮流的裹挟茫然前行并必然会被改变的对象。在天桥清音茶社，那五与贾家兄妹联手摆弄人。晚上从清音茶社出来的那五被人洗劫之后，借拉胡琴的艺人胡大头的口，作品认真地呈现出创作者心目中的老天桥不足挂齿同时也是必然低下的意象：
大头摇了摇头说：“唉！听大鼓东城有东安市场，西城有西单游艺社。这清音茶社可是您去的地方吗？”
那五说：“反正消遣，哪儿不是唱大鼓呢？”
大头说：“唱与唱可大有分别。清音茶社里献艺的是什么人？有淌河卖唱的，有的干脆就是小班姑娘。还有是养人的卖了孩子，在这儿见世面！光叫人抢几件衣裳还真便宜了！”[61]
在新时期京味小说的另一代表作家陈建功的小说中，老天桥也是以“英雄末路”的骂街和“瞪眼儿食”的形象出现的。[62]继之而起的小说《天桥演义》和电视剧《天桥梦》等关于老天桥的文艺创作大抵都未脱离此窠臼。[63]
同期，诸如侯宝林、新凤霞、孙书筠、关学曾、赵玉明、金业勤等，这些再次获得新生、身份地位很高、社会影响巨大的老天桥出身的著名艺术家也纷纷撰写自传或者回忆录。他们发自肺腑地讴歌彻底改变了他们社会地位、阶级归属并给予他们新生和荣誉的党与新社会。[64]翻身后的感恩和新光环的萦绕，使得他们传记体的写作与“大历史”的叙写模式相符，同样演绎着“美好新社会的光明和万恶旧社会的黑暗”的二元叙事，成为一种旨在“向后看的写作”。[65]
随着现代化步伐的加快，已经在新中国成立后彻底整治的天桥外观再次被纳入城市规划的行列。与“凸字上半截”等其他社区相类，新天桥社区高楼林立，并修建了天桥文化广场。在广场，规划者们竖起了曾有的四面钟，雕刻了让老街坊摇头叹息的“八大怪”，种了些费水的花草，铺了些大理石，试图雕刻、固化这里昔日似乎悲怆和不堪回首的历史，以映衬当下的美好。
在赵园看来，现代文学中“不同作家笔下的北京是同一个”的，是将北京视为“精神故乡”意义上的乡土和肉身化了的“乡土中国”与“现代中国”。[66]与之类似，上述的这些文艺创作中，似乎是北京焦点的“旧天桥”也是“同一个”的：它是世俗的、平民的、低下的，还是需要改造并必须被改造的；它始终都是以天安门等为象征的精英文化的参照物，本身并没有存在的价值与意义，是匿名的，也是失语和失忆的。之所以不时有他者前往并写到它，只是因为对通往天安门、故宫和天坛、先农坛的这个过道“偶尔的好奇”（once in a while out of curiosity）。[67]
