谈美学范畴，总离不开它的哲学背景。这不仅因为历史上美学与哲学的渊源关系，还因为许多重要的思想观念是跨越美学和哲学的，相应的范畴也并见于美学和哲学之中。拿我们眼下谈论的“虚实”来说，显然它在中国传统哲学和美学思想中都占有一席之地，或者说在中国传统哲学和美学思想中都有“虚实”这个观念和范畴。这并不是名目上的巧合或重叠，而有着内在的因缘，也就是说，哲学中的“虚实”和美学上的“虚实”是一个母体里孕育出来，并且一直在相互牵连着。因此，“虚实”作为一个美学范畴，它的生成和内涵都与哲学相关；也正因为这层关系，“虚实”在美学和艺术批评领域里，是具有相当深度的观念和范畴。这深度，很大程度上得益于哲学的滋养。当然，哲学的“虚实”和美学的“虚实”并不完全是对等的概念，其间有个大小和先后之分，即：中国传统哲学中的“虚实”之说大于并先于美学思想和艺术理论中的“虚实”之说。明白这层关系，我们要对“虚实”这一美学范畴刨根问底，就非把目光延伸到它的哲学背景不可。
但中国传统哲学如此广博，“虚实”的根源该往何处寻找呢？这得先确定“虚实”作为美学观念和范畴的“原质”。按我们理解，“虚实”这对观念的重心在“虚”的一面，这在哲学上是所谓“形而上”。传统的哲学，若非过分倾向于宗教，其形而上的层面是靠哲学家的思辨拓展开来的。中国古代美学思想和艺术理论里的“虚实”之说，是以“虚”的境界为方向。抵及这“虚”的境界，在审美活动中多凭直感；而在哲学本体论和认识论上，对“虚”的境界或形而上层面的把握，却主要是靠思辨。可以这么说，美学思想上“虚实”之说，是把哲学上对此问题思辨的成果融化在了感性认识以及形象思维之中。这样，对“虚实”观念的哲学背景的探究，就应当着眼于中国传统哲学中思辨的一路。把这问题放到中国哲学史早期的先秦诸子中去看，老庄一派（或应称为“二派”，兹不详辨）是以玄思妙想见长的，这或可看作是中国古代思想的思辨先河。至魏晋南北朝，由老庄思想生发出的玄学，真正把中国传统哲学推向了思辨的高度。其间，由西域传入的佛教及其哲学思想，又对这“思辨化”的进程起到了推波助澜的作用。这不同时期或不同来由的三种哲学，虽然旨趣不尽相同或很不相同，但在思辨中推导哲学观念，并在形而上的层面建立其哲学本体论，却是不约而同的。更应当注意的是，无论是老庄哲学、魏晋玄学还是佛教哲学，其思想体系都以“有无”的观念为重要出发点。这“有无”与“虚实”是相呼应的两对范畴，有时候就成为一种体与用的关系。因此，我们把握传统美学及艺术理论中“虚实”观念的哲学背景，理当留意于中国历史上以思辨见长的老庄哲学、魏晋玄学以及佛教哲学，尤其要注重这些哲学思想中对“有无”的论述。
第一节 老庄哲学
我们把老、庄放在一块说，并不意味着这两家学说在思想史上可以归为一类。二者的区别是显而易见的。虽然都以哲学思想见称，但《老子》贯穿着谋略，《庄子》偏向于审美。故而有人把《老子》看作兵书，把《庄子》当作美学，这并非没有道理。若以对哲学上根本问题的看法而论，二者却有着精神实质上的相通，比如对世界本源的认识或曰宇宙观，就都因“有无”立论而归之于“道”。从而我们从“有无”去谈论美学思想中“虚实”观念的哲学背景，就可以把老、庄加以贯通，以见早期中国哲学在“虚实”观念生发过程中起的作用。
按冯友兰先生的解释，《老子》一书中有一句话可以把各章的宇宙观都贯穿起来，这就是四十章所说的：“天下万物生于有，有生于无。”在“无”的背后，还有一个“道”。合而观之，就是《老子》的宇宙观，如冯友兰先生所说：“《老子》的宇宙观当中，有三个主要的范畴：道，有，无。因为道就是无，实际上只有两个重要范畴：有，无。”[2]进一层看，“有”与“无”也可以合一，是所谓“异名同谓”。仍用冯友兰先生的话去解释，即：“‘有’就是存在。一切事物，只有一个共同的性质，那就是存在，就是‘有’。一个不存在的东西，那就不在话下，不必说了。但是，没有一种仅只存在而没有任何其它规定性的东西，所以极端抽象的‘有’，就成为‘无’了。这就叫‘异名同谓’。‘有’是它，‘无’也是它。”[3]因而，“有”“无”和“道”说的都是同一样东西，是指宇宙的根源和本体。以《老子》的论述而言，“有”“无”的内涵即在“道”字之中；从对“道”的描述，我们就可以去寻求“有”“无”的意思。且看书中这段很著名的言论：
道，可道，非常道；
名，可名，非常名。
无名，天地之始；
有名，万物之母。
故
常无，欲以观其妙；
常有，欲以观其徼。
此两者同出而异名。
同谓之玄，
玄之又玄，众妙之门。（一章）
（译文：
“道”，说得出的，它就不是永恒的“道”；
“名”，叫得出的，它就不是永恒的“名”。
“无名”是天地的原始；
“有名”是万物的根本。
所以
经常从无形象处认识“道”（无名）的微妙，
经常从有形象处来认识万物（有名）的终极。
这两者（有形和无形）是同一个来源而有不同的名称。
它们都可以说是深远的，
极远极深，它是一切微妙的总门。）[4]
这是《老子》开篇第一章对“道”的说明，并由“道”论及“有”“无”。按《老子》的本旨，“道”究竟是什么，是不能够用通常的语言说出的；名之为“道”，也只是“强为之名”，并不足以表明“道”的内容和实质，其原因，就在于它所固有的“无”的特性。话虽如此，并不意味着就该放弃对“道”的把握，否则《老子》五千言也就没有了着落。事实上，《老子》一书，还是试图用语言对作为宇宙之根本的“道”说出个仿佛来，只不过这类言语都十分飘忽。也正因为飘忽，所描述的“道”，就愈发指向虚无。且看下面这两段话：
道之为物，
惟恍惟惚。
惚兮恍兮，
其中有象；
恍兮惚兮，
其中有物；
窈兮冥兮，
其中有精，
……（二十一章）
（译文：
“道”这个东西，
没有固定的形体。
它是那样的惚恍啊，
惚恍之中却有形象；
它是那样的恍惚啊，
恍惚之中却有实物；
它是那样的深远暗昧啊，
深远暗昧之中却涵着极细微的精气，
……）
有物混成，
先天地生。
寂兮寥兮！
独立不改，
周行而不殆。
可以为天下母。
吾不知其名，
字之曰道，
强为之名曰大。（二十五章）
（译文：
有一个浑然一体的东西，
它先于天地而存在。
无声啊，又无形！
它永远不依靠外在的力量，
不停地循环运行。
它可以算作天下万物的根本[母]。
我不知道它的名字，
把它叫作“道”，
勉强再给它起名叫作“大”。）
这两段话说得恍恍惚惚，算是对“道”有了个交代。从中可知，“道”是空虚、无形的，它隐藏在万事万物的背后，是整个宇宙的起因和本体。当然，这个“道”，并非完全不可理喻，用现代的哲学观念去比照，也能够对它的意义做出一些界说。比如有学者就指出，《老子》中的道有“实存”“规律”和“生活准则”三层意思。[5]但我们这里关注的是《老子》之“道”务“虚”及其形而上的特征，这是它日后对美学思想产生影响的一个根本原因。别的不说，从《老子》中对冥冥之“道”的隐隐约约和恍恍惚惚的描述，我们就多少能够感受到它与审美的相通之处。这一点，若是结合其他一些相关的言论去看，就能体认得更加真切。比如《老子》四章说：“道冲，而用之或不盈；渊兮，似万物之宗。”这讲的是“道”的深奥与广大；十四章说：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。……是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”三十五章说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既（尽）。”四十一章说：“大音希声，大象无形。”这讲的是“道”的空灵缥缈，微妙难察。四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这讲的是“道”所包含的生生不息的规律。凡此，不也都可以看作是美的本质和特性吗？所以，《老子》一书本身虽不是讲美学，但其中“道”的思想，却对后人理解审美和艺术的本性，尤其是把审美和艺术的本性朝形而上的层面开拓，提供了思想和方法，而作为美学范畴的“虚实”的关系，也蕴含其中了。
当然，对这问题，我们还可以看得更细一些，因为《老子》一书中就有对“有无”及“虚实”的直接的论述。其间对“有”与“无”之间关系及效用的阐说，正是后人以“虚实”看待审美和艺术问题的导引。最著名的当属那个关于车、器和室的例子：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》十一章）这里所说的“无”，也就是“虚”或“虚空”。生活中的事物不能处处皆实，必须是虚虚实实，方得以产生效用，所以就有了“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷”（《老子》四十五章）的道理，也即所谓“有无相生”（《老子》二章）。凡此言论，所强调的都是“虚”，因为实的东西是眼睛看得见的，其效用也易于察识，而虚的东西就不那么容易为人所见，其效用也往往被遮蔽。故而《老子》特别指出“虚”的效用，其五章里还有一个比喻，更明确地为“虚”立论：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”这是把整个世界比作一个大风箱，它空虚而不会穷竭，并在运动中变化和生成。把这个尚“虚”的观念用于美和艺术，就能够贴切而深刻地阐明审美和艺术创造的内在规律，如叶朗先生所说：“老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。‘虚实结合’成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”[6]诚如所言，“虚实”之论，是中国古典美学的一个关键性命题，用于审美和艺术创造，也成就了中国古典艺术的民族特色。这是本书以下内容中要展开讨论的问题；而这个问题在哲学上的根源，正可以追溯到《老子》中“道”的思想及“有无”“虚实”之论。与此相关并同样对后世美学及文艺观产生重要影响的，还有切入人心的“虚静”之说，这个话题我们留待后面涉及文艺创作中艺术思维活动时再去分说。
庄子哲学与老子有很大的差异，却依承了老子以“道”为核心的宇宙观和本体论，并因此论及“有无”和“虚实”问题。《庄子》论“道”，一个重要的特点是为人着想，或者说是为普天之下的人寻求一条生存之“道”。依了这个“道”，人的生活应该是朝自由和超脱的方向发展，这与作为宇宙之本和天地之心的那个“道”是合一的，其中包含着一种将世界和人心联系在一起的合规律性和合目的性。正因为如此，《庄子》哲学被看作是“追求理想人格和人生境界的本体哲学”，或者干脆就被当作美学。[7]的确如此，如果说《老子》之“道”主要是用来把握宇宙和社会的规律的话，那么《庄子》论“道”的最终目的，是为了证明一种顺乎人心和人生的理想境界。这一特点，在《庄子》阐说“道”的种种言论中都有体现。我们来看其中较有代表性的一例：
泰初有无，无有无名，一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命；留动而生物，物成生理谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。性修反德，德至同于初。同乃虚，虚乃大。合喙鸣；喙鸣合，与天地为合。其合缗缗，若愚若昏，是谓玄德，同乎大顺。（《庄子·天地》）
这段话由“道”论及与人类生活密切相关的“德”“命”“性”以及“有无”“形神”“虚实”等观念，寓意很深。用现在的话来表述就是，宇宙的初始是“无”，没有“有”，也没有名称。“道”的活动呈现混一的状态，混一的状态还没有成形体。万物得到“道”而生成，便是“德”；没有成形体时却有阴阳之分，犹且流行无间，这是所谓“命”；元气运动稍为滞留，从而产生了物，万物生成具有各种样态，从而有了“形”；形体保有精神，各有轨则，故称之为“性”。经修养再返于“德”，“德”同于太初。同于太初，便有“虚”的特性，能“虚”便包容广大。浑合无心之言；无心之言的浑合，便和天地融合。这种融合泯然无迹，像是质朴，又像是昏昧，这就叫作“玄德”，它同于自然。[8]可以看出，《庄子》所说的“道”，虽然也是在探求世界和宇宙之本，却是与人类生活尤其是人类的精神生活通连的；由此而及的“有无”与“虚实”问题，也就多及于人的修身养性之道。如《天下》篇说：“以空虚不毁万物为实。”又说：“人皆取实，己独取虚，无藏也故有余。”这里讲的是心地澄明为德。类似的言论在《庄子》里还有许多，如《应帝王》篇说：“无为名尸，无为谋府，无为事任，无为知主。体尽无穷，而游无朕，尽其所受乎天，而无见得，亦虚而已。至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”《天道》篇说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平，而道德之至也，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。”《刻意》篇说：“夫恬惔寂漠虚无无为，此天地之本而道德之质也。故圣人休焉。休则平易矣，平易则恬惔矣。平易恬惔，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。……虚无恬惔，乃合天德。”从字面上看，这些话讲的都是处世之“道”。这个“道”的根本是“虚心”，让内心空而无藏，无伤于外，它跟隐蔽在天地背后那个“道”也即“天德”是吻合的。这样的大“虚”，也就成为大“实”。
《庄子》以“虚心”为人立本，是为人类的实际生活着想，不能不带有相当的道德色彩，但也未尝没有审美的意味。这可以从两个方面去看。一是“虚心”要求人们坚决地排除外物的干扰，这同时也就把功利性东西给排开了去。二是“虚心”导致凝神或曰“用志不分”，进而产生对外界事物的既超乎感官也非理喻的精神把握，这种精神把握靠的是“气”。《人间世》篇说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”这里的“虚”，是指空明的心境，它是得“道”的前提。具体到对外界事物的把握，它是凭借“气”去感应。用后世的美学观念去印证，这当是一种以审美态度去观物的方式；而“唯道集虚”也就点明了人类审美活动的一个重要特征，尽管它的本意并不一定是要讲审美问题。与此相关的是，《庄子》在谈论“虚心”的问题时，还特别强调“静”，因而有了后世文艺创作论中影响极大的“虚静”说的雏形。这与《老子》对“虚静”的认识一脉相承，一并留到后面相应的章节中去分说。
从上面所述，可以看出《庄子》立足于“道”的哲学观念，从“有无”和“虚实”去看待世界和人心，提出一些以人为本的哲学本体论。正因为以人为本，《庄子》哲学在“虚实”问题上的见解就看取了人的精神世界；其所谓“虚”，也就是人的精神的一种状态、一种境界。而这种“唯道集虚”的精神状态或境界，是很富于审美和诗的意味的。推开一步看，相关的“虚实”之论，可以引申到对作为一种精神和心理活动的文艺创作的内在规律的深刻认识。如果以客观世界及人们的实际生活为“实”，那么与这世界及生活相对应并反映之的艺术家的心灵就可以看作是“虚”。这是文艺创作中最基本的虚实关系之一。《庄子》的“虚实”之论，即可以看作是对艺术家精神世界里的“虚”做出了美学上的规定。这个“虚”所包含的是“道”。只有心“虚”，才能得“道”；而艺术创作之“道”又是心之所以“虚”的根据。这里面的辩证关系，正是《庄子》哲学给后世美学思想中“虚实”范畴注入的深刻内涵。如果这样说，我们对《庄子》哲学与后世文艺创作论的关系还不够明了，那就不妨仔细读读《养生主》篇中“庖丁解牛”的寓言。这则寓言被公认为对后人理解文艺创作中“艺”与“道”的关系产生了深刻影响。“艺”与“道”也可以看作是“虚”与“实”的关系，《庄子》这篇寓言的意旨，就在于那看不见也摸不着而只能凭心灵去感应的“虚”处，即所谓：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”（《庄子·养生主》）抛开寓言中的人物和故事不论，把这句话用来表述文艺创作中艺术家的心理活动及其规律，是再恰切不过了。后来陆机《文赋》所谓“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，就把这个意思用到了文学批评。
在《庄子》哲学中，还有一个不易察觉却跟传统美学中“虚实”问题有着密切关系的概念，叫作“象罔”，它也出自一个寓言，即《天地》篇所说：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”
按旧注，这寓言里的几个名称都有寓意。“玄珠”喻“道”，“知”是理智，“离朱”是色相，“喫诟”表示语言，而“象罔”是“无形迹”之称。这样，整个寓言说的就是，“道”是不能够凭理智、色相以及语言求得的，它若有若无，在虚幻的境界当中，因而也只能由“非有非无”的“象罔”去索求了。宗白华先生以诗人之心去体会“象罔”之说的意蕴，认为它揭示出艺术的真谛：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境象以象征宇宙人生的真际。”[9]经此阐发，《庄子》思想中对美的悟求，就在这“象罔”的寓言里得到了诗意的体现，其根基，仍在于“道”；而求“道”的途径，则在于“返虚入浑”了。不用说，其中所蕴含的对美和艺术的虚实关系的理解，是精微而深刻的。
《庄子》一书，是先秦诸子里最富有诗意的著作之一，它让后世无数文人为之着迷。这不仅仅是因为它的文辞优美，思理玄妙，更是由于它以哲学的方式为人的生存的意义和目的作审美和艺术的思考，也给人指点着进入审美和艺术的路径。徐复观先生说：“庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省；而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。”[10]正是这种艺术精神的境域以及艺术化的人格，引来后人的无限神往，给后代文人寻求生存之道指点迷津，并给后代艺术家对美的追求和表现以意味深长的启悟。在这个意义上，《庄子》的思想不啻为后世文人、艺术家在精神上的向导，它引导着人们超越现实，在“象罔”的世界里驰神游心。注意这个“游”字，它在《庄子》哲学中有着特殊的含义。世俗的世界里谈不上“游”，功利的行为也谈不上“游”，只有挣脱了现实的束缚，抛却了纷繁的杂念，方能“游”于让人心旷神怡的精神世界，这便是审美和艺术的境域，也是人生的“虚”境所在。《庄子》中曾借老聃的口说：“吾游心于物之初。”（《庄子·田子方》）“物之初”是“道”是“无”，当然也是“虚”。正是能“虚”，才有了审美和艺术的境域，这是人生和人格意义上的“唯道集虚”，也可以看作对于生存方式和人格理想的“虚实”之论。在这一点，《庄子》的哲学和美学达到高度的统一，有关言论不仅是“虚实”这对美学范畴的哲学背景，其本身也就是美学思想上“虚实”之论的重要内容了。
第二节 魏晋玄学
玄学是中国哲学史上重要的一支，特指魏晋时期以《老子》《庄子》《周易》（是所谓“三玄”）为本“辨析名理”的哲学思潮；代表人物有王弼、何晏、裴、郭象等，所讨论的核心问题则是“有无”。所谓“玄”，有“玄远”“玄虚”的意思。此派哲学以研注《老子》《庄子》为依托，之所以被称为“玄”，是由于它把《老子》《庄子》对宇宙本体的推求更深入一步，其思考问题的逻辑性也较《老子》《庄子》更强。在中国传统哲学里，魏晋玄学所表现出的思辨性是非常突出的。冯友兰先生很看重这一点，称“魏晋玄学是中华民族抽象思维的空前的发展”[11]，为此它也把中国哲学推向了一个新的高度。
魏晋玄学与那个时代的美学和文艺思想的关系是多方面的，重要的一点，是人的主题的深化和人的个性的张扬。对此，有人称之为“自然主义”[12]，也有人称之为“浪漫主义”，如刘大杰先生就认为：“魏晋时代，无论在学术的研究上，文艺的创作上，人生的伦理道德上，有一个共同的特征，那便是解放与自由。这种特征与其说是自然主义，不如说是浪漫主义。”并解释道：“浪漫主义是以热烈的怀疑与破坏精神，推倒一切前代的因袭制度、传统道德和缚住人心的僵化了的经典。用极解放自由的态度，发展自己的研究，寻找自己的归宿，建设新的思想系统。因为这样，经学、玄学、文艺及宗教都得到自由的发展，比起前代那种死气沉沉的空气来，魏晋是呈现着活泼清新的现象的。”[13]这个评价，合乎魏晋思想及学术的实情。其间，玄学虽说是作为抽象的思想观念，并不一定与文艺创作有直接的关系（玄言诗除外），但它对本体论的研讨，却深深影响了那时代人们的审美意识。这影响，理当波及各种美学思想，像“虚实”这样的大观念，是不会与之无关的。而魏晋玄学的一项重要内容，就是“有无”和“虚实”之说。
魏晋玄学被称作“老庄思想的复活”[14]，其缘由，除了玄学家们以注解《老子》《庄子》的文本为能事外，还在于承接了《老子》《庄子》哲学的根本问题，并以此作为其立说的根基。这根本问题就是“道”与“有无”。早期玄学家的代表人物也是开山人物如何晏、王弼等，就是看取了《老子》《庄子》之“道”的“无”的本性。《晋书·王衍传》说：“魏正始中，何晏、王弼等祖述老庄立论，以为天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往而不存者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣。”可见“无”字是王弼、何晏等人哲学思想的立脚点，也是其政治和道德观念的出发点。对此，王弼、何晏都从哲学本体论的高度予以郑重阐发。何晏说：“有之为有，恃无以生；事而为事，由无以成。夫道之而无语，名之而无名，视之而无形，听之而无声，则道之全焉。故能昭音响而出气物，包形神而章光影。玄以之黑，素以之白，矩以之方，规以之员。员方得形，而此无形；白黑得名，而此无名也。”（《列子·天问》张湛注引《道论》）又说：“夫道者，惟无所有者也。自天地已来，皆有所有矣，然犹谓之道者，以其能复用无所有也。故虽处有名之域，而没其无名之象。”（《列子·天问》张湛注引《无名论》）王弼也说：“凡有皆始于无，故未形无名之时，则为万物之始；及其有形有名之时，则长之育之，亭之毒之，为其母也。言道以无形无名始成，万物以始以成，而不其知所以，玄之又玄也。”（《老子注》一章）又说：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为品物之宗主，苞通天地，靡使不经也。”（《老子指略》）这些言论，都是对《老子》《庄子》之“道”的阐发，其基本意思不变，只是把问题谈得更透彻也更周全了。就“有无”和“虚实”的范畴而言，也可以说是对“无”和“虚”的意蕴和功用认识得更加深入细微。这在王弼给《老子》作的注中是一个醒目的看点，如《老子注》十一章说：“毂所以能统三十辐者，无也，以其无能受物之故，故能以寡统众也。”又：“木、埴、壁所以成三者，而皆以无为用也。言无者，有之所以为利，皆赖无以为用也。”《老子注》四十章说：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”《老子注》四十三章又说：“虚无柔弱，无所不通，无有不可穷，至柔不可折，以此推之，故知无为之有益也。”等等，都是从不同的角度阐说“无”和“虚”的特性和效用。
玄学家们给“无”和“虚”以特别的关注，其本意在于对世界本原的探求，并以此推衍出“贵无”的社会、政治和道德观念，这与审美和艺术本来没有明显的关系。然而，把这样的认识放到特定的时代背景中去看，就不难发现，哲学上“贵无尚虚”的观念并非跟美学及艺术上的观念和趣味毫不相干，实际上在一个更深的层面它们是交织在一起并相互作用的。这是因为一个时代人们的精神活动不可能割裂开来，其各个领域总会以或隐或显或明或暗的方式相通连。哲学与美学及艺术原本就相去不远，哲学上的观念融入审美和艺术观念以至于艺术创作中去，也是理所当然的事情。就魏晋社会思潮而言，其玄学中“贵无尚虚”的倾向，与那时候人们审美意识和艺术趣味中对“虚”境的向往或对审美对象“虚”处的体悟，肯定有着内在的联系。跟前代相比，魏晋人审美和艺术创造的一个重要特征，也是由实而虚，从外在的形貌和声采转向了内在的精神和韵味。这特征从文学、绘画以及各种艺术理论都能看出。在这里，我们暂不把问题展开，且以《世说新语》里的人物品藻和山水赏会为例，稍稍体味一下那时候人们审美意识尚虚的旨趣。人物品藻如：
世目李元礼，谡谡如劲松下风。
武元夏目裴、王曰：“戎尚约，楷清通。”
王平子目太尉：“阿兄形似道，而神锋太俊。”太尉答曰：“诚不如卿落落穆穆。”
司马太傅府多名士，一时俊异。庾文康云：“见子嵩在其中，常自神王。”（以上《赏誉》）
时人道阮思旷：“骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。”
王孝伯道谢公“浓至”。又曰：“长史虚，刘尹秀，谢公融。”（以上《品藻》）
时人目夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩。
时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙。
有人叹王恭形茂者，云：“濯濯如春月柳。”（以上《容止》）
阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。（《任诞》）
山水赏会如：
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”
王司州至吴兴印渚中看。叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”
袁彦伯为谢安南司马，都下诸人送至濑乡。将别，既自凄惘。叹曰：“江山辽落，居然有万里之势。”
顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”
王子敬曰：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（以上《言语》）
这些品人和赏景的记载，千百年来脍炙人口。之所以如此，一个重要原因就在于，评赏者看取和称道的，不再仅仅是外在的相貌或景观，而是这相貌或景观含敛的精神和风韵。相貌和景观本身是固定、机械的，而它的特有的精神和风韵却是灵动、活泼和悠远的。就审美而言，这显然是非一般的视听可以抵及的虚境；用《老子》的话说，是只能“听之以气”的“道”的所在。在这个层面，审美和艺术之“道”与玄学之“道”并非不可沟通。如果考虑到那个时代玄风大畅的社会氛围，说文人和艺术家对虚境的体悟多多少少得益于玄学在“有无”“虚实”问题上的思辨，当不是过分之言。假如我们再把目光扩展到各个艺术门类的创作和观念，就更能理解玄学与美学之间的牵连。比如绘画中“气韵生动”的命题，顾恺之画人数年不点“目精”的佳话，山水诗中超乎物外和返璞归真的精神境界，文学理论中“神思”的想象活动，都是在把审美的目光向深处和虚处延伸，这跟玄学家们对世界背后那几乎无迹可寻的“道”或“无”的冥思苦想，未尝不可以说是同气相求。这种贵无和尚虚的态度当是一种时代精神，是那时候人们在精神上超越的一个标志，用魏晋人自己的话说，叫作“神超形越”[15]。当代有学者在谈及这一精神追求时也说：“玄学重在探求天地自然虚玄之体，完全摈弃了汉儒阴阳象数的浅陋神学，其玄远旷放的精神境界，使人形超神越。”[16]可见玄学在思想方法上对那时的审美意识是起到了促进作用的；其成效，除了体现在大量的优秀作品中，也可以从“虚”“实”关系见得，就是说，在虚境的探求上迈进了一大步。
“神超形越”之外，魏晋玄学对审美和艺术的一个更为直接的影响是所谓的“言”“意”之辨。这主要体现在文学创作和文学批评中。
“言”“意”关系在《老子》《庄子》《周易》“三玄”中都有谈论，基本观点是“言不尽意”。《易·系辞》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以见意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”《庄子·外物》说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”两种说法都指出“言不尽意”的事实，但谈论这一问题的用心和解决这一问题的办法并不一样。《易·系辞》是看到了“言”与“意”之间的矛盾，从而以非语言的手段去补救语言表意功能的不足，即所谓“象”。而《庄子》却认定“言不尽意”的必然性和必要性，为此语言若是为“得意”创造些条件，就完成了它的使命，其自身价值大可不必看得过重。两家意见都有各自的道理和根据。《易·系辞》是从儒家伦理和政治思想出发，看中了语言表达“圣旨”的需要，因而要求以“象”去补救语言固有的缺陷。《庄子》所谓“意”实质上是隐藏在事物背后的“道”，对此，语言原本就无力去完整准确地表达之，而只能是部分或隐喻式地暗示（这就是为什么《庄子》说理多用寓言）。既然如此，也就不必强求它实现不可能实现的目的，其价值也不能估价过高；说得难听一点，用过之后，即可弃若敝屣，当作废品送进回收站。这里面的是非，我们先不去管它。而之所以要把“言不尽意”的命题拿出来说道，是因为在“言”“意”之间也存在着一种“虚”与“实”的关系；确切些说，是可以从“虚”与“实”去看待“言”“意”之间的关系，即言语是“实”，而言语所负载的意思是“虚”[17]。这也有点像是结构主义语言学里的“能指”和“所指”的关系，“能指”是物质性的符号或“声音图像”（sound image），而“所指”是这符号所表示的概念；“声音图像”是实在的，而概念却是虚拟的。显然，这两者之间并不是一种对等的关系，甚至也不完全是一种固定的对应关系，其中“虚”较之于“实”有着“互文”“生产”以及“衍变”等多种以不确定为指向的性能，如当代阐释学所谓“延异”。这样，“言”与“意”之间就有了矛盾，因此有了“言不尽意”命题；又由于“言”“意”关系影响到对“道”的认知，因而有人试图去解决“言”与“意”之间的矛盾。这在魏晋玄学里是一个引起过重视也引来争议的重要理论问题，玄学家们对这一问题发表的意见在相当程度上影响到当时及后代的美学观念和艺术理论，甚至给整个中国传统美学打上了烙印。
魏晋玄学中的“言”“意”之辨有许多重要的意见，我们以王弼对《周易》“立象以尽意”的发挥来看看有关“言不尽意”命题的蕴义，其《周易略例·明象》这样说：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
这看上去是对《周易》与《庄子》的两种“言不尽意”论加以调和，以成其说。就《周易》而言，王弼肯定“象”的重要性，认为“象”是“言”与“意”之间的中介环节，就是说，“言”只能尽“象”，只有“象”才能尽“意”。这个见解，当与汉语言文字的性质和渊源有关。汉语言文字由图画演化而来，而且一直保存着象形的特征。传说中的仓颉造字，也是来自对物象的观照和模拟。这就使得符号化和抽象化的语言文字蕴藏着具象和表象的潜质。在这个意义上，“言”与“意”的中间，还暗含着一个“象”，或者说，“言”本身不能尽意，而只有通过“象”去尽意。这样解释，“明象”就不是对“言不尽意”的一种补充，而是以言尽意的必要环节了。此一点，是王弼对《周易》“言不尽意”说的发微；而这种发微，使得“言不尽意”的命题更具有生发文学观念或用来表明文学艺术的本性的可能。因为文学以语言为质料，其艺术特性很大程度上在于成“象”的功能，这也就是我们今天常说的形象化。李泽厚先生说：“语言艺术既以词义为其手段实质，除了少数感叹词是真正的情感的直接抒发外，其他都是具有或多或少或明或暗的客观图景的表象。”[18]可见文学的语言，乃是以“象”为实质。王弼眼光的独到之处，正是体现在对“象”注重之上。虽说他并非为文学语言立说，而讲的是一种哲学认识论，但由于把语言中“象”的意蕴和功能给凸显出来，这无形中也为日后人们认识文学这门语言艺术的审美特征提供了理论上的依据。
但强调“象”的作用只是王弼解释“言不尽意”命题的一种含义，另一种，或许可以说是更深一层的含义，是对“象”的否定，即所谓“得意忘象”。这思想，是承袭《庄子》而推阐开来。《庄子》看到了“言”与“意”之间的鸿沟，因而主张“不言之言”，即所谓：“吾安得夫忘言之人而与之言哉！”（《庄子·外物》）甚至主张放弃语言，因为语言文字里存留下来的东西已经是“糟粕”，真正精贵的“道”是可以意会而不可言传的（见《庄子·天道》）。王弼对语言的否定没有这么激烈，但也强调为了得“意”，必须把“言”给忘掉。结合“象”的环节看，就是“得意在忘象，得象在忘言”。只不过此所谓“忘”，与其说是对语言的否定，不如说是对语言的超越，或者说是打破“言”对“意”的限制。这里面有个前提，即语言对它所包含的意义是有限制的。且不说语言本身就有词不达意的现象，就以“言”与“意”的一般关系而论，二者之间也往往是非对应的，其中多数情况下是“意”大于“言”。在文学创作中，这个特点更容易看出。作家可以用语言表达他所要表达的意思，但他在一时一地的情怀、心绪以及感悟却不那么容易用语言表达出来；而且从文学艺术的规律看，他也无须充分表达，因为若是把所有的话都说白说尽了，也就差不多断送了文学作品的性命。与此相关的是，同样的语言，在不同的语境、不同的文体以至于不同的句法中，其意义都会有微妙甚至显著的变化。从而文学家在用语言表达思想感情时，必须给他所表达的思想感情留有余地；在用“言语”去生成文学“语言”时，也一定要考虑到语言艺术的“天外之天”。这里面的妙处，中国古代诗人很早就领会了，而且善于利用“言”与“意”的矛盾及其形成的张力去强化诗歌艺术，使得诗歌作品里的一两个字、一两句话的意蕴，千言万语也道不尽。再推开一步看，其他艺术又何尝没有类似的审美特征呢？只不过用来表意的“言”是另一种质料罢了。比如绘画里的空白，音乐里的“此时无声胜有声”，都是利用“言”“意”之间的矛盾而出奇制胜，也都把“言不尽意”的积极因素发挥到了极致。这里面便暗含着对“虚”“实”关系的理解和处置，或者这么说，哲学观念上的“言不尽意”，若作为美学观念进入审美和艺术，正是对“虚”“实”关系的一条纲领性意见。王弼对“忘”字的强调和阐说的深刻含义也在于此。“忘言”“忘象”是为了得“意”，而且也只有“忘言”和“忘象”才能够得“意”。拿一个最普通的例子来说，我们读一首诗，如果斤斤于字句和词义，能够把握诗的旨意并把它当作一首诗来读吗？这时候是非来一点“忘言”不可的。不但“忘言”，在越过了语言的层面后，还须“忘象”，以抵及隐藏在“言”和“象”的深处的真意。陶渊明自称“读书不求甚解”，这并不是马马虎虎，而是不过分胶着于文字的东西，以一种开放的态度对待语言作品，因为这世界上属于真意的东西是很难用语言说得清楚的，就如他在诗歌里的感叹：“此中有真意，欲辨已忘言。”王弼的“忘言”“忘象”之论，正宜与这诗句参看。
因此，“言不尽意”的命题经王弼的阐说，实际上包含着两层意思：一层是语言不能够完全地表“意”，一层是语言不应当完全地表“意”。这两层意思都跟审美和艺术相通，尤以后者为深刻，它给中国古典艺术超越语言、超越质料以至于超越形象提供思想基础和理论根据。这思想和理论的渊源在《周易》和《老子》《庄子》，但玄学家们的注解和阐说，也起了发扬光大的作用；也正是因为这注解和阐说，中国早期哲学中简括和朴素的命题才有了丰富和深奥的内涵，才得以在美学思想和艺术观念里渗透并展开。以中国文学而言，从汉代到魏晋，在内容和风格上有一个从质朴、厚重到空灵、幽远的明显转变。这跟汉代儒学转向魏晋玄学以及玄学中的“言不尽意”诸论，不会没有关系。这一点，与前面讲的玄学因“有无”问题对本体论的开拓以及由此而来文人们的“神超形越”一样，仍可以归结到对虚境的深入，即所谓“贵虚无”。汤用彤先生在谈及魏晋玄学关于“言不尽意”的种种论调有怎样的效用时说：
忘象忘言不但为解释经籍之要法，亦且深契合于玄学之宗旨。玄贵虚无，虚者无象，无者无名。超言绝象，道之体也。因此本体论所谓体用之辨亦即方法上所称言意之别。二义在言谈运用虽有殊，但其所据原则实为同贯。故玄学家之贵无者，莫不用得意忘言之义以成其说。[19]
可见对“言不尽意”的论证，只是玄学家们表达虚无之旨的一种方式。在这一宗旨之下，“言意之辨”也与当时文人的精神取向及艺术观念相关，即汤用彤先生所说：“由重神之心，而持寄形之理，言意之辨，遂亦合于立身之道。”而重“神”的立身之道亦折射在文学创作和理论中，具体表现在，“魏晋文学争尚隽永，《文心雕龙》推许隐秀，隽永谓甘美而义深长，情在词外曰隐，状溢目前曰秀，均可知当时文学亦用同一原理”。[20]照这么看，“言不尽意”就不只是个哲学或玄学的命题，而凝聚着那个时代人们在各个文化领域里对各种精神现象的思考。其形态和内核都取法于“虚”，自然会作用于当时及后来人们对审美及艺术观念中“虚”“实”关系的理解。这是魏晋玄学与中国古典美学和艺术在精神实质上的深邃的共鸣。
当然，在“虚境”开拓上给中国古典美学以启悟的不仅仅是玄学，至少我们不应忘掉佛教哲学。而魏晋玄学的形成，在相当程度上得益于佛教的传入及佛教哲学的浸染，因而它在哲学本体论上的观念及影响，也要算进佛教哲学一份；尤其是“有无”和“虚实”之辨，这原本就是佛教哲学的特长，玄学从中得到借鉴是不言而喻的。这也可以看作是对前述魏晋玄学在同样问题上见解的补充。
第三节 佛教哲学
佛教及其与中国文化的关系，是一个非常大的课题，其中每一个细微末节都可以拿来做出大文章。这样的题目，我们在这本谈论“虚实”问题的小书里不去碰它，而只把注意力集中在那些与眼前话题略有关联的方面，或者干脆说是取佛教哲学里关于“有无”“虚实”的言论为我所用。时限仍在魏晋间。至于佛教内部的各种门派、教义及源流，则一概从略。当然，在谈论之前对那时佛学的基本状况作一点了解，还是有必要的。对此，笔者在这里借范寿康先生在其中国哲学史著作中的概述予以说明。范先生认为魏晋佛学主要分“本无义”“心无义”和“即色义”三派，并说：
如把上述三家的义解与道安的义解互相对照，从竺法深的本无义进而为竺法蕴的心无义，再从竺法蕴的心无义更进而为支遁的即色义与道安的本无义，这明显表示着佛学思想的步步进展。最初的本无义是依据老子的哲学来说明《般若》所谓空，把无看做是诸法的本体。其次的心无义也依据老子哲学说明空字，以为空是无欲虚心的意思。最后的支遁与道安，则把空的意义从认识论方面加以解释，以为我们所认识的诸法的样相不是诸法的真性。这样，空字的解释逐步接近了《般若》的真义，由此也可见当时老庄哲学对于佛经经义的理解是有很大的贡献了。至就老庄思想与《般若》思想二者的差别讲，则前者所谓无大体是从本体论出发，后者所谓空却是从认识论出发，这是佛学与老庄的分歧处。可是在于最初，我国佛学家未曾看清此点，完全用老庄来说明佛教；等到支遁、道安辈出，他们的义解逐渐接触了佛学的真谛，而这种佛学的真谛至罗什来华译述三论之后遂益为国人所了解了。[21]
从以上这段话中，我们可以知道佛学在中国发展早期的一些基本情况：一是宣扬所谓“空”，二是多用老庄思想对佛学观念作义解，三是其哲学思想偏重于认识论。其详情兹不深究，只是要注意，佛学之“空”跟老、庄之“无”一样，在用来说明世界本体的同时，也致力于虚境的搜求，而且注重感悟虚境的条件，因而对人心的体味就特别精微，其中许多感受和见解是很接近于审美的。我们来具体地看几家妙论。
支遁论“色”与“空”说：“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空，故曰色即为空，色复异空。”（《世说新语·文学》注引《妙观章》）“色”是事物的形相，它自己并不具备“有”的性质，是所谓“无”，故而也是“空”。但这还不是“空”的真正意思，真正的“空”，是人心中的“空”，外界事物因此“空”而空。所以支遁又论佛经的妙用说：“夫般若波罗密者，众妙之渊府，群智之玄宗，神王之所由，如来之照功。其为经也，至无空豁，廓然无物者也。无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智。是故夷三脱于重玄，齐万物于空同；明诸佛之始有，尽群灵之本无。”（《大小品对比要钞序》）可见世界之空本于人心之空。内心空豁，才能体悟到外物的空彻无迹，从而高超于凡俗的心智之上，冥会宇宙本体的空无。
再看支愍度、竺法蕴门派论“有”“无”。《世说新语·假谲》注引其观点曰：“旧义者曰：种智是有，而能圆照，然则万累斯尽，谓之空无；常住不变，谓之妙有。而无义者曰：种智之体，豁如太虚，虚而能知，无而能应，居宗至极，其唯无乎？”又元康《肇论疏》述其说曰：“无心万物，万物未尝无，谓经中言空者，但于物上不起执心，故言其空，然物是有，不曾无也。”吉藏《中观论疏》有云：“温法师用心无义。心无者，无心于万物，万物未尝无。此释意云：经中说诸法空者，欲令心体虚妄不执，故言无耳，不空外物，即万物之境不空。”这些都是说，事物本身不空，是因人无心于万物而空，故而人心的空是所谓“空”的根本所在。
再看僧肇论“不真空”：“夫至虚无生者，盖是般若玄鉴之妙趣，有物之宗极者也。自非圣明特达，何能契神于有无之间哉？是以至人通神心于无穷，穷所不能滞；极耳目于视听，声色所不能制者，岂不以其即万物之自虚，故物不能累其神明者也。”（《肇论·不真空论》）这是以虚无论万物之本和圣人之心。又论圣人洞察虚境的方式：“是以圣人虚其心而实其照，终日知而未尝知也。故能默耀韬光，虚心玄鉴，闭智塞聪，而独觉冥冥者矣。”由此抵及的“圣智”之境，是“实而不有，虚而不无”，直至“存而不可论”的“六合之外”了。（以上引文见《肇论·般若无知论》）这种泯灭了“有”“无”之界限的境界，非形名言象可致知，只能以“无知”之“太虚”去默会，是所谓：“不有不无，其神乃虚。”（《肇论·答刘遗民书》）
上述一些佛教哲学的言论，大体都可归为唯心主义，只是“唯心”的程度有深有浅，有彻底不彻底之分罢了。撇开哲学观念上的差异，这些言论所推崇的认识世界的方式，都以无有无无的虚境为指归，以超绝言象的虚神为途径，是所谓：“舍己心于封内，寻玄机于事外，齐万有于一虚，晓至虚之非无。”（僧肇《肇论·答刘遗民书》）仅就心性的趋归和精神的取向而言，这与魏晋文人的心态是合拍的，也很容易跟文艺创作和观念接轨。这后一种现象，就可以取佛教徒自己的作品及其认识为例证。比如，佛门里的文化人也写一些纯粹谈佛事佛理的韵文，这些体式类乎诗歌的作品，艺术价值多不太高，但常常很突出地表达对虚境的神往。如支遁《善思菩萨赞》：“玄和吐清气，挺兹命世童，登台发春咏，高兴希遐踪。乘虚感灵觉，震网发童蒙，外见凭寥廓，有无自冥同。忘高故不下，萧条数仞中，因华请无著，陵虚散芙蓉。能仁畅玄句，即色自然空，空有交映迹，冥知无照功。神期发筌悟，豁尔自灵通。”又其《八关斋会诗序》有“静拱虚房，悟外身之真”之语，道出僧人作诗的情态。慧远《念佛三昧诗集序》也表白僧人为诗之用心说：“序曰：夫称三昧者何？专思寂想之谓也。思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻。斯二者，是自然之玄符，会一而致用也。”可见佛门“文学家”们作诗，是发挥其“教”的特长，在“虚”字上下功夫。尽管这一类旨在谈玄说理的诗作未必就是“为艺术而艺术”，但作者的用心还是包含了艺术思维的成分在内，因而也多少能看出佛教哲学对虚境的追求与文艺创作及观念的关系。当这种关系扩散开来，为更高明的文学家、艺术家所用，佛教哲学里尚“虚”的理念及思维方式，对那个时代的美学及文艺思想产生积极的作用，当是情理中的事情。这一点，若从审美意识的角度对魏晋时期的文学艺术作一番考察，应当能够发掘出来。现今一些研究佛学与中国文化及文学艺术之关系的著作文章都对之做出了多方面的探讨，尤其是找到了魏晋时期佛教的流播对美学观念及文艺理论的影响，比如时人对“形神”“境界”“神思”等问题的讨论，都有佛学所起的作用。我们在这里从“虚”“实”关系的角度看，则佛教哲学对这样一些范畴和观念所起的积极作用，可以归结为对虚境的开拓，而要点又在人自身体悟虚境的修养和能力。这既是思维方法问题，也是心性气质问题，而且这后一方面更具审美的意味，也更加容易跟文艺创作和理论契合。所以有学者在谈到佛教对中国文学思想的影响时，特别看好这一方面的内容，如孙昌武先生说：“佛家学说与中国传统学术的重大区别，也是它的独特贡献，在其心性理论。而文学创作正是人的主观的创造活动，心性问题也是文学思想的一个重要课题。这样，中国人建立发展文学理论，从佛学中寻求借鉴与依据，则是很自然的了。”[22]显然，以虚境为尚的“神超形越”，正可以看作是佛教的心性之学在文学创作和理论里产生的反响。这反响给中国传统的美学思想和文艺理论带来的好处，现在已经是众所公认了，至少人们在谈论魏晋时一些重要的美学和文论范畴及其在以后的流变时，是不能不考虑进佛教哲学的因素的。我们在这里谈“虚实”问题，也是如此，但只把问题限制在“崇无”及“虚境”的哲学观及其美学意义上。至于佛教哲学与中国传统美学范畴的更多的关系，则在后面相关的问题中再作说明。
