这段历史今天在《国语·郑语》中还能找到文字证据：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归一；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物，是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。”这段话的意思是说，和谐能生成万物，同一不能发展。差异的东西相依共处就叫做和谐，类同的事物相互叠加只会让事物窒息，具有差异性的事物才能丰富发展，使万物归于和谐；如果把相同的东西相加，用尽之后就完了，不能产生新的事物。所以，先王把土和金、木、水、火相配合，生成了万物。因此，调和五种不同的滋味可以适合人的口味，调和六种不同的音律可以使曲调悦耳动听，端正七窍来为人服务，协调身体八个部位来使人完整等等，体现的都是和而不同的道理。和谐的精神内涵就是异质性的统一，不同事物的多元共处、和谐共生。中西互文性思想正呈现出和而不同的生存状态。
《国语》里进一步指出：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”即一种声音无法让人聆听，一种颜色就没有文采，一种味道不能成就美味，说的也是单一的事物无法促成事物的发展，只会让事物走向灭亡。这种交织的“文”的观点正与西方文是织物论相契合。西方的互文性强调的是不同文本之间的引用与借鉴、共生。如果将其引申到话语，则是强调话语之间的杂语共生，说的也是“和而不同”的原则。
《左传·昭公二十年》记载了齐侯与晏婴的一段对话。齐侯对晏婴说：“唯据与我和夫！”(按：“据”指梁丘据，齐侯侍臣)。晏子对曰：“据亦同也，焉得为和？”公曰：“和与同异乎？”对曰：“异。和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，焯之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。……今据不然，君所谓可，据亦曰可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之？同之不可也如是。”这段话说明同中有异才是事物发展的根本，有琴亦有瑟方能和谐，单一的乐器只能使人生厌，一味求同只会使事物走向衰亡。在互文性文本中，引用其他文本中的内容使之与目前的文本相和谐、相促进乃是文本取得新生的唯一道路，也是古今以来文学创作的真谛所在。世界上也许根本就不存在单一的非异质性的文本，当前文本都是对其他文本的转换，中国传统文化精神中所谓“物一无文”即是指此。
其实，在中国传统文化中，有关和谐的思想可以追溯得更远。和谐一词早已有之，它原指乐律的调和。据《书·舜典》记载，舜曾要求其乐官做到：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”在这里，和谐不仅是乐律的本质，而且应当是自觉追求的境界。对和谐的推崇在《周易》中也有所体现。《周易·乾·彖》云：“乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。”老子所说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随。”指的也是一种不同事物之间的融合与和谐，这种事物之间相互联系的互系性思维是中国古代哲学朴素辩证法的基本观点，也是西方互文性理论将文本与其他社会的、历史的文本相联系的基本诗学内涵相通的。
由于乐律来自对自然之声的发现，所以古人推而广之，逐渐把和谐看作自然的法则，如此就有了史伯的“和实生物”、老子的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”等哲学命题。《国语》中包含的“声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲”等观点直接与互文性强调文本的复数性、多样性、多元化有着内在的契合。当然，二者只是在思想精神上的相通，其立意与探讨的具体语境是完全不同的。史伯与晏子的议论是从国政出发论述和谐对社会发展、国家安定的作用，而西方的互文性则是打破作者的神圣地位，二者的异质性还是很明显的。
正如某些西方汉学学者所认识的那样，中国传统思维模式其实是一种互系性思维。这种思维将万物视为相互联系、相互变通、促进发展的。西方汉学家郝大维和安乐哲指出：“所谓的互系性思维，是中国人基本的思维方式，而且是汉代以前就有的。”葛瑞汉也认为“中国宇宙论将一切事物都看成是相互依存的”。中国式的宇宙生成方式没有终极意义，与上帝无关，没有一个中心。它强调的是万物的自我循环和生成，有无相生，无始无终，终既是始又是终，这种通变的观点排斥了西方的二元对立式哲学，万物在变化中生成自身。这种万物无限推移与变化之术，与克里斯蒂娃的互文转换，与德里达的“延异”不是有着几分相通吗？
二、历代文论中与互文性相关思想的资源
在中国很难找到一个可以与互文性一词所包含的意义完全对等的关键词。正如著名的比较文学家韦斯坦因所说：“某种特定语言中习用的术语，在另一种语言中往往找不到精确的对等词，真正的同义词就像冬天的蝴蝶那样稀缺。”但是在中国历史中与互文性相通的思想资源却比比皆是，贯穿着中国历史的始终，这一点，我们在中国文学典籍中和历代文论著作中可以轻易寻到。
《易经·大畜》卦的象辞中说“君子以多识前言往行”，意思是说，君子要多记住前人的言论行事。刘勰认为，从这时候起就涉及文辞写作的引用问题。而孔子的“不学诗，无以言”，把《诗》看作言谈的来源，把《诗》当作文学创作的资源，大有“除却书本子，则更无书”的意味。
西晋初年的傅玄是个著名的政治家，但其在文学上也颇有建树，他提出的“引其源而广之”就涉及互文性里的引用手法。魏晋时期，拟作流行，同体之作、同题之作纷纷涌现。张衡模拟班固《两都赋》作《二京赋》，左思摹《二京赋》作《三都赋》，是沿体相祖之作。在这样的时代风气之下，傅玄提出了“引其源而广之，承其流而作之”的文学通变观，认为文学创作应该模拟旧作，在原作的基础上加以创造性变通。
他完整提出该观点是在《七谟序》中：“昔枚乘作《七发》，而属文之士若傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉：《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇。于是通儒大才马季长、张平子，亦引其源而广之。马作《七厉》，张造《七辨》。或以恢大道而导幽滞，或以黜瑰奢而托讽咏。扬辉播烈，垂于后世者，凡十有余篇。自大魏英贤迭作，有陈玉《七启》、王氏《七释》、杨氏《七训》、刘氏《七华》、从父侍中《七诲》，并陵前而邈后，扬清风于儒林，亦数篇焉。世之贤明，多称《七激》工，余以为未尽善也。《七辨》似也，非张氏之至思，比之《七激》，未为劣也。《七释》佥曰妙哉，吾无间矣。若《七依》之卓轹一致，《七辨》之缠绵精巧，《七启》之奔逸壮丽，《七释》之精密闲理，亦近代之所希也。”(《全晋文》卷四十六)由于模仿之风日炽，最终形成了“七体”这种以数字命名的文体。而上述七体作品就是一个互文性文本群落，与其前的作品存在着或多或少的互文关系。挚虞《文章流别论》说：“傅子集古今‘七’而论品之，署曰《七林》。”(《艺文类聚》卷五十七)《文心雕龙·杂文》专列七体，收入二十四篇“七”类作品，归入“七”的名目之下。《隋书·经籍志》总集类录有《七林》十卷，专收七体的文集。清人何焯说：“数千言之赋，读者厌倦，裁而为七，移形换步，处处足以回易耳目。”(于光华《文选集评》卷八引)学者姜剑云认为，此处的“广”可理解为创造性模拟。这里的引源，其实就是后来刘勰提出的宗经、引用原典。
可以说，傅玄这种将出自不同作家手中的同一文类的作品聚集在一起，加以会通性研究，总结出得失的方法，其实就是一种互文性的研究方式。而其提出的“引其源而广之，承其流而作之”与互文性思想颇有贴合之处。
陆机《文赋》中“或袭故而弥新，或沿浊而更清”，说的也是向过去的作家、过去的作品、过去的传统学习。陆机文思巧妙，文辞广博，用典很多。刘勰《文心雕龙·才略篇》评其诗云：“陆机才欲窥深，辞务索广，故思能入巧，而不制繁。”意思是说，陆机在文才上要求深入，在文辞上要求广博，文思巧妙，但是文辞却过于繁多。《诗人玉屑》中也评陆机道：“士衡才思有余，但胸中书太多，所拟能痛割舍乃佳耳。”总体说来，陆机为文，音律谐美，讲求对偶，典故很多，开创了骈文的先河，而骈文的一大特色就是喜好用典。这里提到的用典就是西方互文性的题中之意。
说到用典，不得不提刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙·事类》中说“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”，是专门论述引用的。他将引用分为引事和引言两种，认为引用事例和语言是古今创作的普遍规律，故说“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿漠，经籍之通矩也”。刘勰的宗经、通变与用典的看法与互文性皆有相通之处。他说：“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。”意思是说，经典乃群言的源头，要创作好的作品，使才思敏捷的方法之一就在于宗经。并说扬雄、班固以下的作者没有一个不从中取用资源，并提出了“综学在博，取事贵约，校练务精，据理须核”的基本原则。语料与事料再好，还要看作者的运用能力。刘勰所说“夫山木为良匠所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，事美而制于刀笔”，意思是作者的精妙运思反作用于所运用的材料，木材的好坏取决于匠人怎样加工，事义的好坏取决于作者怎样选择。他举例说，像曹植和陆机那样的文学高士也有引用典故引错的时候，这就要求学者们要“综学在博”。刘勰反复指出，经书内容浩瀚，蕴藉丰富，正是后人学习和借鉴的源头之一，这好比有文理的梓树可以供人们共同采伐，光彩夺目的宝石可以互相赠送。
刘勰还指出，屈原、宋玉的文章虽说是仿照《诗经》，但它们却“虽引古事，而莫取旧辞”，这种用古事而不照抄原文的做法就是化用。到了贾谊的《鸟赋》和司马相如的《上林赋》才开始少量地引用前人的文句。到扬雄作《百官箴》和刘歆作《遂初赋》的时候，这种引用前书的现象加重了，开始综合性地采用前人的言辞。到了崔骃、班固、张衡等人，他们写文章采集经史中的话，使文章显得如树上布满花果，充实而丰盈，这些都是后人学习仿效的榜样。对于经籍书库，文人但取无妨。这种从经典中借用的做法在西方人那里得到了共鸣，当人们看到引用和借鉴的不可避免后，曾忧郁地下结论：“故此他们拥有的一切都被破碎了。∕他们对生活失去了兴趣。∕他们中每个人私下里滋生的妙想；他们都秘而不宣——∕时不时地，当妙想涌上心头，他们会心一笑；——然后立时会意：抄吧。”这种从经典中寻求新生的做法就是刘勰的宗经观。
《易经·系辞传上》说：“鼓天下之动者存乎辞。”经作为先贤文辞的主要载体理应受到重视，因而刘勰说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”刘勰进而指出“宗经”成为人们认识自然和社会的一种必然。刘勰指出，圣人在道和文之间进行主体性作用，作为这种主体性行为的一个结果，就是道通过圣人的劳动以经这种文辞形式保留了下来，那么后人便可通过“经”来吸纳前人思想精华。刘勰说：“夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。”既然圣贤因生命的无常而不能永垂后世，文辞也就是文本成了载道的最好园地。“先王圣化，布在方册，夫子风采，溢于格言”，从经入手去探寻古代文化的风采就成了今人不可规避的一条道路。刘勰指出，经书是“恒久之至道，不刊之鸿教”，经书中的文章可谓“根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远”，因此可以翻新利用，“往者虽旧，余味日新”。如果能很好地引用经典，从经典之中翻出新意，用刘勰的话来说就是“若禀经以制式，酌雅以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也”。接着，刘勰在《文心雕龙·通变》里提出：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”意思是说，名称和创作的规格有其定法，所以讲到体裁必要借鉴过去的作品；变化是无穷的，所以讲变化必须参考当代的新作。这种文本与文本之间相互借鉴、相互转化参考的提法，与索莱莱尔斯提出的每一个文本都联系着其他文本，都是对其他文本的利用和转换的提法，是十分相似的。
此外，刘勰在《文心雕龙·辨骚》中评论《楚辞》说：“虽取熔经意，亦自铸伟辞。”意思是说，像《楚辞》这样的文章既汲取了经典的养分，也能自创风格，塑造出雄奇瑰丽的言辞来。这里实际上说的是继承与创新的问题，即在继承前作的基础上一定要显示出新的内容来，说的就是互文性与独创性的关系。虽然对经典非常看重，但刘勰并不同意简单的模拟。在《通变篇》里，他对五家如一的因循守旧的做法表示了批评。他指出：“枚乘《七发》云：‘通望兮东海，虹洞兮苍天。’司马相如《上林》云：‘视之五端，察之无涯；日出东沼，月生西陂。’扬雄《校猎》云：‘出入日月，天与地沓。’张衡《西京》云：‘日月于是乎出入，象扶桑于濛泛。’”这种夸张地描绘事物形貌的说法，在这五家里就如同出自一家之口。这种因循沿袭的做法就让人担心，过去的作品不能给后来者带来启示，反而成立束缚他们的樊笼。这就好比在庭院里兜步子，算不上千里马的日行千里。“参伍因革，通变之数也。”所以，刘勰在《通变篇》一开始就提到了“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新生”的观点，明确指出了与过去的作品相互参照乃是作文的基本道理。刘勰的“六观说”中有两观与互文性思想有关，即“通变”与“事义”，显然已将类似于互文性的思想作为评判文章的标准。
唐代诗僧皎然有“三偷”之说。皎然以为，偷语、偷意罪无可赦，偷势则不妨任其漏网。皎然在《诗式》里这样说：“偷语最为钝贼”，“偷意，事虽可罔，情不可原”，只有“偷势，才巧意精，若无朕迹”。这里区别了三种偷的对象，即“语”、“意”、“势”。“偷语”即“偷取别人的语言、语句”，适用于互文手法中的引用情况。“偷意”即“偷取别人作品字里行间的意思”，就是把别人作品中的意思改头换面，用另一种说法说出来，属于化用的情况，所谓暗示、暗含、反仿等皆属于此类。“偷势”即“偷取别人作品的意境”，余文豹在《历代诗余》中记载幕士所说的“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词须关西大汉，执铁板，唱大江东去”中的东坡词与柳永词的不同风格就是指各自的文学境界，学苏词学到此说境界，方为上乘。可见，偷势就是偷风格、偷个性、偷境界，这种偷窃如盐入水中，不留痕迹，如羚羊挂角，无迹可寻。皎然认为唐代王昌龄的《独游》“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患”是由三国魏嵇康《送秀才从军》之四“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”化用而来。因此，偷势富含了个体的创造性成果，是对前作的创造性继承，因而是模拟借鉴的最高境界。再者，皎然的“三偷”之说，可以理解为做学问的三种境界，到偷势则成就最高境界。
