作者以积极的态度来应对这种挑战，作者通过多年的努力，研读了大量报告文学和斯诺的所有著作，“他对斯诺夫妇的经典报告文学《西行漫记》、《续西行漫记》、《毛泽东的故乡》等作了较深入的个案研究，发掘了斯诺夫妇作品中所体现的对中国人民的深厚友情和博大的人文精神”，尹均生在序中指出《走过世纪门》“有对斯诺作品产生的宏观鸟瞰，有对斯诺作品丰富内涵的剖析，有对斯诺在东西方文化碰撞与融合中产生的灵智探讨，有对斯诺夫妇作品语言和艺术表达的中肯分析，有对‘斯诺精神’和人格的崇高评价”。（尹均生：《走过世纪门·序》，红旗出版社，2003年，第2页。）作者对《红星照耀中国》固有的文本品格与生命质态有着充足的知识准备，在对《红星照耀中国》的透析中，作者认为，强烈的生命意识、民族意识和人类关怀是斯诺深入社会、考察人生、思考未来以及处理各种现实问题的出发点和根本归结点，开拓性地将“斯诺精神”和中国的现代化建设联系起来。
四
该书还重点阐释了以报告文学为核心的纪实文学前景的展望。与二十世纪八十年代的轰轰烈烈相比，九十年代以来的报告文学相对沉寂，报告文学在社会生活中的影响大为减弱，所以有评论家认为，报告文学步入了困境。那么，新世纪的报告文学到底是走向了没落还是有可能重新步入辉煌？作者在深入考辨的基础上作出了自己的回答，乐观地展望：“跨世纪未来时态的报告文学将在全球范围内掀起新的高潮。”（龚举善：《走过世纪门·序》，红旗出版社，2003年，第190页。）作出这种乐观展望作者是有其深刻的根据的，首先这是由报告文学自身的特质决定的，作者认为“在纷繁、快速、生动的社会现实面前，过于精致的诗歌难承重担，虚构的小说因与生活与生俱来的距离感而难挽留读者，清风明月、亭台楼榭、小桥流水、鸟语花香的‘睡美人’式的散文已合不上前行的节拍，剧本和舞台因延续程序长、制作成本高而大逊风骚，具有复合特征和全球意味的报告文学俏走文坛已不是神话，我们分明听到了它跨过徘徊期、朝着未来阔步挺进的坚定而从容的脚步声！”（龚举善：《走过世纪门·序》，红旗出版社，2003年，第190页。）如果说文学样式的自身特点无法充分证实这种乐观前瞻的话，那么，当代社会生活结构发生的巨大变化则无疑成为了这种判断的坚实根基，现实生活是国际报告文学再度崛起的社会基础。报告文学是“生活的镜子”、“时代的报告”、“战斗的擂鼓”、“历史的见证人”。无论社会怎样发展与进步，光明与黑暗、进步与倒退、科学与愚昧、战争与和平的矛盾依然存在，人类也越来越感受到全球性的人口爆炸、资源枯竭、环境污染、生态破坏等诸多危机，就本体论而言，报告文学的批判功能不可抹杀。
作者还从传播学这一重要侧面来论证报告文学的发展前景。报告文学的诞生与发展和媒介转换息息相关。为何报告文学作为文类形式诞生如此之晚，发展又是如此之迅猛？媒介理论与现代传播学显然可以回答这个问题。事实上，回眸百年报告文学的发展及其与文化的关系时，发现报告文学的每一步跨越，几乎都离不开现代信息传播技术的变革。“人们愈来愈认识到，文学的驱动力不完全来自生活的撞击，也不单纯取决于作者和读者的游戏、自娱、消遣、审美的需要。文学的另一本质功能正日益显现——这就是交流。”因此，“在虚构艺术无法同生活竞赛的今天，唯有国际报告文学保持着生动、形象、快速的最新信息的互传功能。”
总之，《走过世纪门》无意营构所谓周密的学术体系，而是对报告文学创作及其理论进行必要而清醒的阐释，尽管著者“还有待于深入到文体自身的建设方面”。
（三）《电影叙事学：理论和实例》：电影学理论的深入发展作者在成书之初对于电影叙事理论的研究历史和现状作了深入了解，清楚地认识到，二十世纪八十年代中期开始，电影叙事学研究在我国引起重视并逐渐开展起来，但是相对于新时期以来电影艺术事业取得的辉煌成就而言，其滞后局面是显而易见的。而作者的初衷正是为了弥补这一缺憾，该书由导言和五章内容构成，作者“尝试从当代叙事学的理论角度，对电影艺术的基本叙事元素及功能、本文建构的‘演说’机制、影响运作的‘话语’特色、电影叙事人的类型与视点的功能和电影叙事的几种基本结构模式，作出理论上的梳理、阐释和探讨，并努力通过对具体电影本文的解读阐释，来印证这些理论模式，使其尽可能具有可操作性”（李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年，第23页。），也就是说，作者从叙事学的角度对电影艺术的审美特征作了全方位的审视。从这个意义上来说，该书的出现无疑填补了这块远未成系统的研究领域，从而将我国电影叙事学研究提升到一个新的高度。综观全书，具体体现在以下几个方面：
一、寻求理论资源，建立理论根基。
如前所述，关于电影艺术的叙事理论在研究中可资借鉴和参照的文献不多，这就决定了作者为电影叙事学寻求理论资源，建立理论根基的工作是开创性的，这是一项极具挑战性的工作，要求作者具备深厚的学术功底、良好的学术涵养、广博的学术视野、敏锐的学术眼光，善于从相应的理论和学科中借鉴并吸收理论资源。正是基于这一学术思路，作者敏锐地捕捉到了电影叙事学理论与文学叙事学理论一样，都有着浓郁的结构主义和符号学的理论背景。在作出这一结论之前，作者在具体事实的基础上纠正了理论界的通行观点，提出电影叙事学并不是追随文学叙事学而产生的，事实上，电影叙事学理论的产生甚至比文学叙事理论还要略微早一些。例如，电影叙事学的理论代表人物克·麦茨，这位法国著名的电影符号学家的《电影：语言还是言语？》的发表时间早于巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和格雷马斯的《结构主义语义学》两年，并且其论断后来被热奈特引用来印证叙事的“时间畸变”。因此，电影叙事学和文学叙事学同样作为整个叙事学理论的有机组成部分，相互影响，相互作用。
作者在建构电影叙事学理论时正是在此前论证的基础上，广为吸取西方叙事学理论来源的结构主义语言学——符号学理论、结构主义——神话学理论、精神分析理论、阐释学——接受美学理论，并对西方电影叙事学四种理论形态或曰理论指向，即以麦茨为代表的“语言结构表意说”、以艾科和彼得·沃伦为代表的“影响符号编码说”、以麦茨、博德里、达扬、罗斯曼为代表的“文本修辞策略说”、米特里、波德威尔为代表的“叙事美学与艺术说”等做了简明扼要的介绍和剖析。作者认为电影叙事理论与文学叙事理论一样，遵从叙事系统与叙事体系的基本规律，尤为不同的是，电影叙事理论更为强调接受主体的地位和作用。由此，作者对电影叙事学的内涵作出清晰界定：“所谓电影叙事学，概而言之，即研究电影文本是怎样讲述故事的，它调用了哪些元素与功能，设计了什么样的布局结构，采用了哪些策略与手法，企图和可能达到何种叙事目的。而本文的不同建构意味着与观众建立不同的叙事关系，对应着观众参与本文建构的不同介入程度。因此，可以说，‘讲述’以‘听讲’为前提，影响的‘叙事’以观众的观看、理解与阐释为基础”。（李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年，第23页。）二、界定电影叙事理论的基本概念与重要范畴。
当然，作者的这种理论建树并不是大而无当的，在确立了全书的理论基点和研究导向之后，接下来作者针对电影叙事学学科的属性、特点、构成要素和基本规律，对其所依赖的理论资源进行整饬、梳理、加工、改造和置换，以完善电影叙事学的理论框架，做到理论自身的系统性、严密性、逻辑性、自洽性。
作者首先从电影叙事的基本要素着眼，从故事、情节、叙述三个基本概念的内涵与特征出发，严格区分了故事与本事、故事与叙事、叙事与虚构、情节与叙述以及虚构故事与非虚构故事、艺术方式叙事与非艺术方式等几对概念。其中作出重点阐释的是情节，情节作为“讲述故事的具体环节”，是对“故事本事”的选择的论述。情节性叙述旨在强调和张扬因果关系，因此情节得到强化，叙事性强，影片本文具有浓郁的故事性。与此相反，反情节性叙事在影片文本上往往更多地运用了非叙事性元素，比如象征、隐喻、视觉冲击等修辞手法来构筑影片结构，因此情节淡化，故事性弱，影片本文注重开掘人的心理世界的复杂性。
时间是电影叙事理论里一个非常重要的概念，作者指出时间畸变是电影叙事的中心环节和最重要的“言说”机制，进而将电影叙事中的时间划分为“本事时间”、“本文时间”、“放映时间”三种时间形态并做出严格的区分。“本事时间”是具有因果关系的事件的时间流程，是故事本事在其自然的时间顺序上所具有或应当具有的事件持续过程，本事时间是影片本文时间建构的来源和基础，归属于故事范畴；“本文时间”则指影片文本中呈现出来的时间，充分体现叙述视角和叙述人的叙述策略，归属于本文叙述范畴；“放映时间”，就是影片放映所花费的现实和物理时间，归属于观众接受范畴。这三种基本时间形态一贯有机组合与搭配在同一部影片中，正是这三种基本时间形态的巧妙安排与预谋控制，使得影片呈现出无限光彩于魅力。而在所有的时间形态中，声音作为电影时间外化的标志，一贯与画面相组合从而营构出更为广阔的画外空间。蒙太奇作为空间化的时间也颇为独特，作者指出其根本属性在于通过对故事材料（本事）的重新组合（构造时间）而创造出一个富有新的含义和激情的“新现实”本文，即所谓“故事世界”。
作为电影叙事理论的重要范畴，作者紧接着阐释了电影叙事空间的特殊意义和重要功能。作者在辨析了电影叙事空间与艺术性空间、视觉性空间不同之后，毫不掩饰地认为电影叙事的“空间化”语态极具魔力，“是能够与第一自然（现实本身）相媲美的最真切、最生动的‘第二自然’，它代表和体现着人类艺术创造力的完美性”。（李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年，第11页。）而后，作者将电影叙事空间分解为三个具有内在关联的不同层次，即画格空间、镜头（画面）空间和形象（影片）空间，并分别划归到电影构成的技术性范畴、“语法”范畴、艺术性范畴。
作者最后集中力量探讨了电影叙事中影片叙事人的类型、特征与功能，作者赋予“人称与视点”最富活力的叙事功能地位，并归纳出四大影片叙事人类型，即“它——他”者叙述人系列、“我”者叙述人系列、“多重声”我者系列和“摄影机”视点系列。“它——他”者视点因为具有灵活自如、悄然无声、客观陈述的叙述功能而成为最契合于电影叙事语言的叙述方式，成为电影叙事中最强有力、最被普遍运用的叙述人类型；“我”者视点虽然在叙述范围上受到限制，但是因其感情性在电影文本中容易获得观众的感知和理解，显示出独特的美学效果；“多重声”我者视点善于营造变化多端的叙述策略，使故事文本呈现出多义性与模糊性，从而丰富故事内涵；“摄影机”视点能够适时冷眼旁观或者积极介入，这种灵活多变的叙述策略给电影文本和观众开拓出更为自由和开放的天地。
在完善电影叙事学的理论框架的过程中，大量的实例充盈其中，用来深化和佐证理论。作者旁征博引，从国内外相关理论学科中征引大量经典性论点，用以作为自己理论的坚强后盾，举证古今中外大量的经典影片和优秀影片，用来作为自己立论的强有力的事实根据。
三、在实际运用中显示理论本身的正确及其生命力。
然而任何理论研究及学科建设并不能止于理论研究本身和学科建设本身，必须在实际运用中显示理论本身的正确及生命力，这正是作者撰写第五章的出发点。
在电影叙事理论的众多基本概念与重要范畴之中，作者紧紧抓住电影艺术的叙事结构这一具有统摄意义的中心来分析作品。关于电影的叙事结构，作者概括为三个不同的层面：一是指一部具体影片的组织关系和表达方式，即“影片总体结构”；二是指电影整体叙事系统意义上的结构组合关系，这种结构组合关系不属于某一具体影片，而是对某一种类影片的叙事结构的概括，因此也适用于同类的电影文本的分析；三是指对一部具体影片之类的各种元素的组合关系的概括。鉴于只有通过对电影叙事结构的模式分析，才能够使电影艺术叙事的实践得到理论上的梳理和深化，进而才能够进一步把握电影艺术叙事构成的一般规律和创新途径，因此，作者既没有对一部具体影片的组织关系和表达方式，即“影片总体结构”作分析，也没有把关注的焦点放在对一部具体影片之内的各种元素的组合关系的概括，而是着意于对电影整体叙事意义上的结构组合关系作出具体的分析。紧接着作者运用归纳的研究方法将电影艺术的叙事结构划分为因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调式结构等五种结构，并且依次分别紧密结合中外经典电影文本加以具体阐明，它们分别是《玫瑰的名字》、《罗生门》、《城南旧事》、《海滩》、《野草莓》。
与此同时，作者既注意到五种叙事模式各自不同的美学风格特征与艺术功能指向，也注意到彼此之间的相互交叉和相互通融的特点。作者特别强调，就电影来说，任何一种叙事结构模式都不可能是纯而又纯的，纯粹的结构模式是没有的，与其说叙事结构模式是一种成规，倒不如说它们是具有某种叙事偏向和某些叙事可能的叙述方式和叙述方法，只有当某种叙事结构模式更加符合影片特定的具体的人物性格、审美情趣、心理需求，才有可能发挥该种叙事结构模式的叙事功能，从而收到最佳的艺术效果。
综观全书，作者重学术体系的周密性而不是一味追求全面，因此在建构起自己的电影叙事学理论框架之后，旁征博引，引经据典，运用理论和实例，采用多种研究方法展开必要而清醒的阐释，严密而扎实的论述，因此，这部著作的整体实力和影响，相信在今后该研究领域内会逐渐显现。
