《图兰朵》这出戏，以出谜和解谜为中心，写了一个谜一般的故事。蹊跷的是，该戏本身也有很多谜，算是歌剧中最招人争议的剧目之一。
就上演频率而论，此剧在世界各大歌剧院中占有稳定的保留剧目地位，其票房号召力堪与任何畅销戏相比。除《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》这几部常演不衰的品牌戏之外，最能保证上座率的普契尼歌剧，一般公认是《图兰朵》。显然这得力于普契尼在此剧中所显示的诸多“拿手好戏”——令人回肠荡气的咏叹旋律（第三幕中男主角的咏叹调“今夜无人入睡”，经由“世界三大男高音”的不断传唱，已然成为作曲家的音乐标识，流行程度几近家喻户晓）、让人心荡神怡的东方异国情调（《图兰朵》的“中国风味”比《蝴蝶夫人》的“日本风情”有过之无不及，其中对那首著名中国民歌“茉莉花”的运用与处理，让西方人听来很“中国”，又让国人听来很“现代”，可谓一箭双雕！），再加上弥漫在情节故事和音乐刻画中的怪异色彩和神秘气氛，不仅赢得上佳的剧场效果，同时还刺激观众的文化想象，《图兰朵》的吸引力因此得到进一步提升。
但另一方面，《图兰朵》又留下不少遭人非议的话题。一个颇具戏剧性的“变故”是，普契尼在该剧创作的重要关口，因病突然不幸撒手人寰，将数十页散乱的乐谱手稿遗留身后，《图兰朵》因而成为普契尼最后一曲未完成的“天鹅之歌”。幸好，普契尼生前已基本完成《图兰朵》——否则，当今世界的观众将无缘看到此剧。第一幕，第二幕以及第三幕的前半，所有总谱已经普契尼本人誊写完毕。但是，在第三幕进行至柳儿自戕和葬礼一场戏之后，作曲家手中的笔被死神无情夺走。该剧的结尾，就此成为歌剧史中非常著名的难解之谜。
让人搔头的是，这不是一个可以忽略不计的谜。它的严重性在于，《图兰朵》全剧的立意或主旨都必然取决于这个结尾——简直是逃不掉、绕不开的劫数。美丽而冷酷的中国公主图兰朵，在鞑靼王子卡拉夫猜中自己的谜语之后，不仅拒绝履行成婚诺言，而且为解开卡拉夫姓名之谜，折磨并逼问女仆柳儿。柳儿为信守秘密而自杀。在歌剧的结尾部分，图兰朵必须转变自己的性格，恢复自己的人性——她宣布卡拉夫的名字是“爱情”，并热切地与卡拉夫一道高歌“爱情、阳光、生命、荣耀”。整部《图兰朵》的谜底至此告揭——温暖的人性之爱终于战胜阴冷残暴的符咒。
然而，普契尼之死，使《图兰朵》的最终解谜本身成为一个巨大的谜：图兰朵为何转化？以及如何转化？谜底答案，普契尼没有来得及用音乐给出。
诚然，《图兰朵》的脚本已经写就，故事情节已有交代——骄傲的中国公主是因为卡拉夫王子热烈的一吻而幡然醒悟。但是，在歌剧中，完成戏剧任务的不是脚本台词，而是对脚本台词做出反应并使之转型乃至升华的音乐。因而，在歌剧中，没有音乐，就等于没有结果。有证据显示，普契尼本人并不满意这样的脚本构思，因而在音乐写作中一再踯躅。有评论甚至认为，从普契尼一贯的艺术作风和音乐风格看，他也许没有能力给出这个关键性的答案。因此，《图兰朵》最终的“未完成”，根本原因不是普契尼没有时间，而是普契尼没有能力。对于这一略带残酷色彩的解释，姑妄听之。不过，目前习见的《图兰朵》结尾，出自比普契尼小一辈的意大利作曲家阿尔法诺之手。遗憾的是，阿氏的这个结尾虽然根据普契尼的遗稿写成，但普遍认为这个版本与普契尼原剧的细腻和雕琢无法匹配，音乐进行粗糙而武断，图兰朵的转化因而显得突兀，不能令人信服——打个比方，阿尔法诺的结尾之于普契尼的《图兰朵》，大概相当于高鄂续写的后四十回之于曹雪芹的《红楼梦》（就续写的份量和水平而论，阿可能还不如高）。于是，图兰朵和卡拉夫，就成为歌剧舞台上一对无法让人“全心全意”接受的情侣。《图兰朵》作为一部公认具有缺憾的优秀剧目，也就这样一直不无尴尬地存在于观众的视野中。
国家大剧院选中《图兰朵》作为该剧院启用之后独立制作的第一部歌剧剧目，于2008年3月21日晚在歌剧大厅举行首演。据称，这个制作也将作为“2008上海之春国际音乐节”的开幕大戏移师上海大剧院上演。全剧的视觉效果（高广健任视觉总监）以暗红、深蓝和金黄为基本色调，恰如其分地与普契尼的音乐色调相配。导演（陈薪伊）使用了多种中国元素（如“楼兰公主”和“羽人”），为剧情作画龙点晴式的铺陈。各位主唱演员（意大利女高音基文娜·卡索拉、中国男高音戴玉强、中国女高音幺红、旅美华人男低音田浩江等）均有上乘发挥，而参与合作的上海歌剧院的乐队与合唱队（旅意华人吕嘉任指挥）倾力献演——总之，这是一次代表了中国当前歌剧最高水平的、具备国际水准的《图兰朵》演出。
当然，此次制作最“抢眼”的一个特别之处，是特邀中国的青年作曲家郝维亚（中央音乐学院作曲系教师）为《图兰朵》续写结尾——以此成就中国版的《图兰朵》解谜。这一做法的文化意义是显而易见的：《图兰朵》系古代中国题材，经由意大利人的西方化诠释，在二十一世纪的当代中国，由中国人自己续写并制作上演，可算完成一个跨越时空的文化交流大回环。郝维亚为普契尼的《图兰朵》续创作曲，此举堪称具备文化要义和音乐意味的令人瞩目的“事件”。
续写《图兰朵》，并解开其间的戏剧－音乐之谜，这对任何后来的作曲家都会是巨大的挑战和难题。值得庆贺的是，郝维亚的结尾克服了阿尔法诺版的不足——不再是粗疏简单地“拼贴”普契尼遗留下来的草稿片段。郝版的《图兰朵》结尾显现出作曲家热切的投入态度和对主角情感的强烈认同。在解决“图兰朵的转化”这一关键问题上，郝维亚显示了他认真的戏剧思考和体认——他拉长了“亲吻”这一动作的时间长度，并给予其较为细致的音乐处理（尽管就我自己的感觉而论，这一动作的时间长度仍嫌太短，音乐的雕琢和细腻亦仍显不够）。随后，他以一个独立分曲的份量为图兰朵谱写了名为“第一滴眼泪”的咏叹调，力图充分展示图兰朵的内心世界变化。这里，“准普契尼”式的如歌旋律和乐队的内在涌动相得益彰。高潮处，卡拉夫加入，汇聚成戏剧上理应如此的“爱情二重唱”。最终，礼炮齐鸣，铜管高奏，象征图兰朵公主的“茉莉花”曲调以凯旋式的变体出现，全剧以辉煌色调圆满结束。
那么，在郝维亚的结尾段中，是否得到了图兰朵转化之谜的普契尼式答案呢？观众对这一询问的回答可能会犹豫不决。坦率讲，这可能是一个任何人都无法解开的谜。这涉及到艺术创造的不可替代性和神秘性。普契尼离世，逝去的不仅是他的实体生命，同时失去的还有他的思想、他的趣味和他的技艺。普契尼心目中的图兰朵，究竟会在音乐中如何转化和升华，也就随着普契尼生命的离去，永远不为后人所知。因而，郝维亚的此次解谜，更多仍然属于郝维亚，而不是属于普契尼。为此，我们应该向郝维亚表示祝贺，但这仍是带有保留的祝贺。
不过，既然如此，为何不能设想一个更为尊重戏剧本身逻辑、而不是遵循普契尼所留下的草稿的解谜答案呢？毕竟，就算普契尼试图解谜，但他或是宣告失败，或是没能赶在死神来临之前想出解谜出路。依我的一孔之见，普契尼本人并不满意现有的脚本写作，这是一个值得注意的细节。在柳儿死后，实际上是脚本的局限挫败了作曲家——因为柳儿的死居然没有让图兰朵产生任何触动，因为在图兰朵的转化过程中，柳儿的死居然没有任何地位。这是违背人世常情的戏剧错误。而这个错误首先来自脚本写作——脚本作者（阿达米和西莫尼）在柳儿死后就好像完全忘记了柳儿的存在；在图兰朵和卡拉夫的爱情咏唱中，柳儿的名字压根儿就没有出现。
世所公认，柳儿是《图兰朵》剧中最具典型普契尼气质的女性角色——她们往往天生丽质，但又显得脆弱而可怜，最终毁于命运的乖戾和现实的无情，并正因如此才赢得观众的同情与喜爱，比如《波希米亚人》中的咪咪，比如《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，比如《修女安杰丽卡》中的女主角。的确，在《图兰朵》的所有剧中人物中，恰恰是柳儿这个似乎不起眼的“配角”女仆才赢得了观众最多的认同。普契尼似乎本能地感到了这一点，因而他为柳儿所谱写的音乐中充满了这位作曲家最深切的关怀和最细腻的笔触。在第三幕中，柳儿遭受折磨但不为所动，作曲家有感于这个“小人物”对爱的忠诚和悲情性格，为她谱写了一曲只有普契尼才能写就的令人肝肠寸断并极其动听的哀怨咏叹调，并在随后的葬礼场景中以该咏叹调旋律为基础进行了充分的音乐处理和发展。如果我们信任歌剧中的听觉指引，柳儿的这段咏叹调和随后的葬礼其实是《图兰朵》全剧（至此为止）的情感高潮戏。相形之下，同在第三幕的卡拉夫的那首同样著名（甚至更为著名）的咏叹调“今夜无人入睡”，其戏剧分量和戏剧意义其实远在这段高潮戏之下。而颇具象征意味的是，在完整地写毕这段高潮戏之后，普契尼就离世而去。
不妨按照这出戏自身的音乐－戏剧逻辑来寻找解谜方案。既然普契尼已经赋予柳儿以如此重大的戏剧责任，那么在最终的图兰朵转化过程中，柳儿就应该继续发挥应有的作用，否则柳儿的死就丧失了价值。于是，促成图兰朵人性复苏和性格转化的主要动因，应该是柳儿之死，而不是仅仅依靠卡拉夫的热吻。或者说，是柳儿之死所象征的精神之爱以及卡拉夫亲吻所体现的实体之爱，两者的协同合力最终化开了千古冤仇，并解开了千古之谜。如是，则最终的结尾音乐中，就必然以柳儿的旋律要素、特别是她的葬礼音乐为主导（在郝维亚的版本中，图兰朵咏叹调的乐队进行确实运用了柳儿的旋律音调，但尚不够明确和充分）。甚至，我们想象，必须要通过图兰朵的嘴真实地唱出柳儿的旋律，以表明图兰朵对柳儿之死所产生的内心震动和情感认同。（顺便提一个“异想天开”的设想：那三个对整体戏剧色调起到不可或缺调节作用的喜角大臣平、庞、朋，可以在两个主角的二重唱中适时插入，对图兰朵的转变和卡拉夫的运气嬉笑怒骂，从而达到平衡此剧基调的作用。）不时听到有人说，《图兰朵》的剧情荒唐可笑，因为歌剧的故事和戏剧常常如此，所以不必过分“较真”，只要音乐好听就行。这种说法不仅是对《图兰朵》的误解，也是对整个歌剧体裁和歌剧史的歪曲。不错，即便是留存下来的经典剧目，也存在这样或那样的问题——有时问题还相当严重，如普契尼的《图兰朵》：我们可以指责它的脚本弱点，可以责难它的人物可信度。作为中国人，我们还可以质疑这出戏里展现的中国性格是否“正宗”，中国气派是否恰当。正是这种批判性的同情心和想像力，才赋予经典（无论是本国的经典，还是外来的经典）以持久的生命力。对待经典的正确态度，可能既不是顶礼膜拜的臣服，也不是不负责任的颠覆，更不是视而不见的忽略，而是主动而积极的对话与回应。国家大剧院的新版《图兰朵》，采取的正是这种主动回应的策略。无论此次续写的《图兰朵》是否真的解开了这出戏的收尾之“谜”，解谜本身的魄力和勇气就值得尊敬。正如《图兰朵》这出戏所一再强调的，解谜可不是儿戏，有时需要用生命作为代价。这或许是《图兰朵》留给后人的另一个教益。
