普契尼属于那种在普罗大众里享有盛名、但在专业圈子中评价却不很高的艺术家。这中间的矛盾不免让人有些尴尬。以至于大凡自认有些音乐鉴赏“功底”的人，常常羞于承认自己喜欢（或喜欢过）普契尼，生怕被人鄙视为“缺乏趣味”。必须承认，造成这种尴尬局面，部分责任在于普契尼本人。他的抒情才华固然出众，但一味沉湎，就不免过分甜腻。他笔下的人物，往往充满“小资情调”，多愁善感，看多了确实会感到有股小家子气。再加上他的直接前辈是威尔第，无论取材的广泛性、视野的开阔性，还是音乐的深刻性、风格的多样性，两相比较，普契尼都明显处于下风——虽然就剧目在世界各大剧院的上演率而言，普契尼可能还胜出威尔第一筹。
正因如此，在国外到剧院看普契尼，一般属于“例行公事”，显得很平常，观众对剧目本身和导演也不会报太高的期望值，至多也就是看看大牌明星演员和指挥的现场状态究竟如何。国内的情况可能不太一样，毕竟歌剧的现场上演实属难得，所以即便是普契尼的《波西米亚人》这样“烂熟”的剧目，大家也抱着十二分的好奇，翘首以待。坦言之，我在2002年11月3日晚步入上海大剧院时，内心的期待同样强烈。我突然意识到，这居然是自己第一次现场观看《波西米亚人》，原先对此剧的经验几乎全部来自录像、唱片以及乐谱。回想在国外时，可能是希望尽量捕捉“生僻”的演出剧（曲）目，反而忽略了类似《波西米亚人》这样的“大路货”。
乐声奏响，大幕拉开。尽管舞台的视觉设计在我看来显得太过写实和保守，但歌剧毕竟是听觉占优的戏剧品种——普契尼生动、精致的音乐笔触证明了《波西米亚人》为何百年来盛演不衰的原因。他的音乐写作确实有种令人迷醉的世俗魅力，为此我们似乎情愿放弃莫扎特的高洁、威尔第的深刻和瓦格纳的复杂。当奇妙的和声和富于感官性的旋律包裹着我们时，观众不啻是在享受某种无以言传的“精神按摩”。
然而，普契尼的音乐到底不是通俗的流行艺术。仅仅从感官享受的层面理解普契尼，未免委屈了这位骨子里很认真的艺术家。仅就《波西米亚人》而论，普契尼在创作上的意图除了利用自己特有的旋律才能直接打动观众以外，显然还有其他多方面的考虑：例如，行家们常常谈论其中喜剧场面和悲剧因素的协调和平衡；此剧在和声语言上的“印象主义”试验；作曲家对“主导动机”技术的创造性转化和运用；等等。
不过，这些专业性艺术课题的开掘无论怎样富于创意，说到底依然是达到目的的手段。在《波西米亚人》中，普契尼通过一个几乎乏善可陈的日常爱情悲剧故事，展现出普通小人物平凡生活中的温情诗意。在我看来，这种对普通生活的诗意升华，以及对凡俗世界中普通事件的诗意发现，是《波西米亚人》之所以具有独特艺术价值、之所以感动我们的根本所在。
以此看来，普契尼的歌剧理念可以说和瓦格纳完全处于对极。当瓦格纳在自己的乐剧中塞满了“指环”“圣杯”“诅咒”“拯救”等等沉重、抽象的象征和观念时，普契尼在《波西米亚人》中满足于对烤火取暖、寻找钥匙、“冰凉的小手”、打情骂俏等等再平凡不过的常态生活的展示和表现。剧中唯一称得上超越日常层面的戏剧性事件是女主角咪咪病入膏肓，以及由此带来的凄惨离别。但是，即便是令人肝肠欲断的生死离别，也并非突发性的外在矛盾引发，而是出于琐碎平凡的误解或阴差阳错，一如我们每个人都身在其中的日常生活的真实（事实上，剧中对男女主角的爱情发生变故乃至最终导致悲剧产生的原因交代语焉不详）。熟悉瓦格纳的人会嘲笑普契尼笔下的生活世界过于“平面化”，缺乏艺术应有的深度开掘。似乎普契尼仅仅是在展示生活的原生态，而忘记了生活事件的内涵和意义。
其实，普契尼和瓦格纳在观察事物意义的角度上有所不同。以瓦格纳为代表的德奥族裔作曲家往往赋予事物超越其本体之外的内涵，因而喜好深邃的“象征”笔法，将神秘意蕴隐含其中，要求观众动用知识储备和智力思考。普契尼系拉丁艺术血脉的传人，对德奥派系的这套理路不以为然，往往喜好平实的白描，其着眼点在于从熟悉的生活场景中见出真谛，而不是再造一个高于凡俗生活的神话世界硬塞给观众。这样看来，似乎普契尼很接近文学中的现实主义或真实主义，但仔细观察，却又不尽然。毕竟音乐不比文学，写实再甚仍嫌粗略。可是，音乐有自己的一方天地，再精致周到的文字描写也只能甘拜下风：即刻画微妙的心理变化流程，捕捉瞬时即逝的气氛色调。一经音乐的过滤，寻常的生活被染上精妙奇异的色彩，平凡的事件被赋予耐人寻味的意蕴。《波西米亚人》的诗意升华即由此生成。
例如剧中第一幕男女主角的初次相识。这里简直找不出任何具有超越日常生活层面的因素。敲门，寒暄，点燃蜡烛，羞怯的试探，以及黑暗中寻找钥匙时的轻微紧张。这种纯粹处于“生活流”状态中的少男少女的初恋场景，似乎很难让人产生细细品味的欲望。然而，普契尼恰恰能够通过音乐的精画细描，为这些貌似平淡无奇的事件着色添彩。在鲁道夫（男主角，诗人）听到咪咪（女主角，绣花女）的敲门声后，乐池中袅袅升起小提琴的柔美乐声。此时的妙处在于，观众不知道这音乐是在描画咪咪的优美形象，还是在表达鲁道夫的内心温情，抑或是作曲家在吐露自己的心声。不妨说三者兼而有之，同时还将观众的同情一并卷入。于是，这里出现了瞬间的“四位一体”，主客不分、彼此难辨，有所谓“物我两忘”的境界。此时此刻，唯一合适的描述词汇只能是“诗意”，一种就在日常生活本体中存在的诗意。
令人赞叹的是，这样富于诗意的细节在全剧中俯拾即是。就在上述场景之后，两人在黑暗中寻找钥匙，不经意间，突然手碰到一起。可以想象，如在电影中，任何导演都会在此处设计一个凸现的特写镜头。但是，普契尼的音乐比所有高明的蒙太奇剪接都更加有效——一声圆号上的独奏降A长音，突强后迅速减弱。何谓一见钟情时的“怦然心动”？整个音乐文献中，《波西米亚人》此处带有“音头”（是否可以“幼稚”地认为，这是在描摹鲁道夫的“心跳”？）的圆号降A长音，是“怦然心动”这一绝妙成语的最佳注解（顺便说一句，所有指挥在处理这个长音时，都会不自觉地加长节奏，而我当晚听到的这个音拉长不够，因此味道不足）。
圆号上的这个降A长音实际上也为其后男高音的声部进入提供了方便的音准支持。关于鲁道夫的这首著名唱段（“冰凉的小手”）和随后咪咪的自我介绍（“人们都叫我咪咪”），以及两人在幕终前的爱情二重唱，似已无需在此多费笔墨。就纯粹的优美悦耳而言，普契尼在以后的所有创作中再也没有超出过这里的灵感水平。虽然就生活的逻辑而言，两人在初次结识几分钟后就迸发出如此强烈炽热的爱情火焰，多少显得有些牵强。但是，在各个维度上均达到高度创意的音乐，“诱导”听众相信，这样的爱情表达不仅可能存在，而且就是生命中最值得珍视的本质。
这种以诗意眼光观察平凡事件的原则贯穿《波西米亚人》全剧。第二幕中，笔锋一转，场景由室内转向户外，圣诞前夜，熙熙攘攘的人群，小贩的叫卖和孩子的吵闹，一派巴黎拉丁区特有的风俗景象。唱主角的不再是两个温情脉脉的初恋情人，而是性情泼辣、几近妖冶的缪塞塔。这是一个可以给优秀演员提供绝好表现机会的角色，无论是唱工还是表演（此次演出中，美国女高音佩吉·戴尔有上佳表现，应向她喝彩）均与咪咪迥然不同，缪塞塔对自己的女性魅力有充分的自觉，一如她在中心唱段中通过圆舞曲的节奏和轻佻的装饰音型所展示的那样。男人不会真心喜爱这种水性杨花的女子，但却往往醉倒在她们的石榴裙下。从这一幕音乐的熟练处理中可以看出，普契尼对这其间的个中滋味可谓是了如指掌的。
第三幕开场时音乐对早春时节寒冷清晨的气氛描摹，是普契尼最让人难忘的诗意创造之一。非常简练的笔触，获得的效果却极其令人信服：大提琴持续百余小节的空五度震音，其上是竖琴和长笛的平行五度跳音音型。这当然是雪花的音响模拟，透明、轻柔，但又不仅仅如此，因为它显然还暗示了这个爱情故事的最终命运：脆弱、短暂。
与上述对生活细节的诗意处理有所不同的是，第四幕在整体构思上别出心裁。这里，普契尼瞄准日常生活中一个司空见惯的心理现象——回忆，对其进行多方位的展现和揭示。对往昔的缅怀，对过去的追忆，这本是再平常不过的人生经验。任何成年人多多少少都会有这种体会：生活中的琐事，无论甜酸苦辣，一经时光的打磨、岁月的流逝，在回忆中都会发生奇异的性质转型，所谓“往事已成空，还如一梦中”。而音乐恰恰拥有一个和我们的回忆心理几乎完全平行的技术手段，即再现技巧。《波西米亚人》第四幕的音乐几乎可以被看作是第一幕的改写式再现，其强大的感人力量也正是由于这一独特的处理。当咪咪最后出场时，伴随她的音调几乎全部是观众在第一幕已经听到过的。但是，这些再现的音乐材料在心理性质上已经发生了根本的变化。温馨变为苦涩，柔情中交杂着悲楚。此情此景，令人奇妙地联想起另一部在故事情节和音调性质上都非常接近的歌剧——威尔第《茶花女》——的收尾。我猜想，普契尼在谱写《波西米亚人》的终场时脑海里一定追索着《茶花女》的踪迹（笔法上的近似之处包括最后抛弃歌唱，直接使用说白）。虽然就戏剧隐含的社会批判力度而言，《波西米亚人》远逊于《茶花女》，但就这个终场运用回忆和再现技巧所达到的缠绵悱恻和感人肺腑而言，普契尼是“青出于蓝而胜于蓝”了。
行笔至此，读者可能已经明显感觉到，这篇现场演出的观后评论，其出发点并不是评价具体演释或表演的水平高低，而是作品本体的内涵诠释。应该说明，这是我有意坚持的批评原则。在严肃音乐的演出生活中，由于曲（剧）目的保守性和常态性，听众和观众的注意力自觉不自觉往往偏向表演的比较，而不是作品的内涵意义。我对此持一定的保留态度。这是因为，即便是针对纯粹表演技巧和风格的讨论，它也必然以音乐的内涵表达为根本的依据。如果我们承认，音乐传达着重要的人文信息和精神内涵，就应该在音乐理解中始终关注“意义”层面的追问和解答。否则，音乐鉴赏和音乐理解必然掉入舍本逐末、“买椟还珠”的陷阱。
以此看来，评价《波西米亚人》在上海大剧院的演出版，也应该以是否体现出该剧在平凡处见诗意的原旨（或者在原旨之外发现新的可能）为准绳。上文已经提及，就视觉设计（包括舞美、服装和灯光等）而言，此次制作写实有余，体现“诗意”不足，让人略嫌遗憾。这也许正是此剧留给后世的导演和舞美的挑战之一，如何在写实和诗意两个极端间寻找立足点。不错，第四幕在舞台布局上照搬了第一幕，似乎支持了音乐上的再现。但殊不知，音乐不是空间艺术，而是时间艺术，哪怕是严格的再现（更何况普契尼的音乐一直是变化的再现），由于时间的流逝，其意义也完全不同。诸如此类的问题，导演可能并没有认真而深入地思索过，因而整体的制作立意较为平淡。也许导演考虑的仅仅是如何生动地在舞台上“复制”生活常态，因而舞台调度频频，演员行动活跃（甚至在第二幕从观众席方向引入孩子的行进队伍）。幕间休息时，通过字幕我们了解到，此次制作原封不动地引进了罗马歌剧院上世纪三十年代的布景。也许这是主办方引以为自豪的做法，但其实恰恰暴露了此次演出在制作观念上明显滞后的弱点。七十年前的布景观念，当然已经与当今世界的舞台实践有很大距离。上海本希望在各个方面“与国际接轨”，因而似乎没有理由在歌剧的制作观念上落伍。
演员和乐队的表现，如果做个比较，基本达到了国外中等城市歌剧院的水平。只是莫华伦先生的嗓音在喉头用力太过，不仅影响了声音的美感，而且也减弱了鲁道夫作为诗人的飘逸气质。咪咪的扮演者艾迪纳·尼特斯古扮相和表演都无懈可击，不过声音的控制不够，影响了这个柔弱角色的性格塑造。上海歌剧院的乐队在张国勇先生的“调教”下，进步明显，特别体现在这部歌剧的抒情段落中。当然，《波西米亚人》中有近三分之一是喜剧性场面，乐队在这些部位仍然有些“拖泥带水”。灵活性和弹性欠佳，这一直是国内乐队的慢性通病，可能无法在较短时间里有明显改观。
最后似乎还应提一笔节目单的制作问题。也许在很多人眼中，这仅属于整个演出中的细枝末节。然而，正是在节目单的制作理念和编辑水平方面，暴露出了我们和“国际水平”的最大差距。不客气地说，此次《波西米亚人》的节目单制作不仅和国际的通行惯例完全不符，而且是近几年上海大剧院歌剧演出中水平最低的一次。印刷的精美和外表的豪华恰恰反衬出这份节目单的构思之草率和内容之贫弱。国内的文化土壤中，至今鲜有音乐（以及歌剧）具有人文意蕴和思想含量的认识。节目单作为一种传播音乐人文内涵的方便手段，没能发挥本有的功能，殊为可惜。我不仅回想起德国各剧院的歌剧节目说明，小小开本，装帧朴素，但长达几十页，经专家认真编选，囊括作曲家、脚本作家和各路学者有关论述，俨然是对该作品进行全方位文化诠释的示范和教材。这种已经形成习惯的做法，其深层的基本共识是显而易见的——音乐绝不仅仅是娱乐和“做秀”，它和其他姊妹艺术和人文学术一道，位于我们精神生活的中心。
