一略
二
我常说文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前，各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放。十八十九世纪法国嚣俄英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放。近几十年来，西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学革命的运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神上不能自由发展，使良好的内容不能充分的表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此中国近年的新诗运动，可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的大解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗，决不能容丰富的材料，二十八字的绝句，决不能写精密的观察。长短一定的七言五言，决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。
最明显的例，就是周作人君的《小河》长诗。这首诗是新诗中的第一首的杰作。但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。周君的诗太长了，不便引证。我且举我自己的一首诗作例：
应该
他也许爱我，——也许还爱我；——
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我；
这一天他眼泪汪汪的望着我，
说道：“你如何还想着我？
想着我，你又如何能对他？
你要是当真爱我，
你应该把爱我的心爱他，
你应该把待我的情待他。”
……
他的话句句都不错，——
上帝帮我！
我“应该”这样做！
这首诗的意思神情，都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说“他也许爱我，也许还爱我”这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？再举康白情君的《窗外》：
窗外的闲月，
紧恋着窗内蜜也似的相思。
相思都恼了，
他还涎着脸儿在墙上相窥。
回头月也恼了，
一抽身儿就没了。
月倒没了，
相思倒觉着舍不得了。
这个意思若用旧诗体，一定不能说得如此细腻。
就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以有写实的描画。例如杜甫诗“江天漠漠鸟飞去”，何尝不好？但他为律诗所限，必须对上一句“风雨时时龙一吟”，就坏了！简单的风景，如“高台芳树，飞燕蹴红英，舞困榆钱自落”之类，还可用旧诗体描写。稍微复杂细密一点，旧诗就不够用了！如傅斯年君的《深秋永定门晩景》中的一段：
……那树边，地边，天边，
如云，如水，如烟，
望不断——一线。
忽地里扑喇喇一响，
一个野鸭飞去水塘，
仿佛像大车音浪，漫漫的工——东——当。
又有一种说不出的声息，若续若不响。
这一段的第六行，若不用有标点符号的新体，决做不到这种完全写实的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：
……对面来了个纤人，
拉着个单桅的船徐徐移去。
双橹挂在船唇，
皴面开纹，
活活水流不住。
船头晒着破网。
渔人坐在板上，
把刀劈竹拍拍的响。
船口立个小孩，又憨又蠢，
不知为什么？
笑迷迷痴看那黄波浪。……
这种朴素真实的写景，乃是诗体解放后最足使人乐观的一种现象。
以上举的几个例，都可以表示诗体解放后诗的内容之进步。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，便可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。《三百篇》中虽然也有几篇组织很好的诗，如“氓之蚩蚩”，“七月流火”之类。又有几篇很妙的长短句，如“坎坎伐檀兮”，“园有桃”之类。但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去“风谣体”（Ballad）的简单组织。直到南方的骚赋文学发生，方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章，便更自然了。若不经过这一变，决不能产生《焦仲卿妻》《木兰辞》一类的诗。这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后，最大的解放，莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话，决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐五代的小词，虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。如李后主的“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”。这已不是诗体所能做得到的了。试看晁补之的《蓦山溪》：
……愁来不醉，不醉奈愁何；
汝南周，东阳沈，
劝我如何醉？
这种曲折的神气，决不是五七言诗能写得出的。又如辛稼轩的《水龙吟》：
……落日楼头，断鸿声里，江南游子，
把吴钩看了，阑干拍遍；
无人会，登临意。
这种语气，也决不是五七言的诗体能做得出的。这是三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过几多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制。又加上词体所缺少的一些东西，如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束。词曲的发生，是和音乐合并的。后来虽有可歌的词，不必歌的曲；但是始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体解放。这种解放，初看去似乎很激烈；其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他；那便是自然进化，自然趋势。有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候，均不实现；必须用有意的鼓吹去促进他的实现；那便是革命了，一切文物制度的变化，都是如此的。
三
上文我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使他于短时间内猝然实现；故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻出许多证据。我所知道的“新诗人”，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗，是从古乐府化出来的。例如他的《人力车夫》：
日光淡淡，白云悠悠，
风吹薄冰，河水不流。
出门去雇人力车。街上行人，往来很多；车马纷纷，不知干些甚么？
人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。
稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于“孤儿行”一类的古乐府的。我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。例如前年做的《鸽子》：
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏，
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意；
忽地里翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比。
就是今年做诗，也还有带着词调的，例如《送任叔永回四川》的第二段：
你还记得，我们暂别又相逢，正是赫贞春好。
记得江楼同远眺，云影渡江来，惊起江头鸥鸟。
记得江边石上，同坐看潮回，浪声遮断人笑。
记得那回同访友，日暗风横，林里陪他听松啸。
懂得词的人一定可以看出这四长句用的是四种词调里的句法。这首诗的第三段便不同了：
这回久别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆。
多亏得天意多留你两日，使我做得诗成相送。
万一这首诗赶得上远行人，
多替我说声：“老任珍重！珍重！”
这一段便是纯粹新体诗。此外新潮社的几个新诗人，——傅斯年，俞平伯，康白情——也都是从词曲里变化出来的；故他们初做的新诗，都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗也很多带着词调的。例太多了，我不能遍举。且引最近一期的《少年中国》（第四期）里周无君的《过印度洋》：
圆天盖着大海，黑水托着孤舟。
也看不见山，那天边只有云头。
也看不见树，那水上只有海鸥。
那里是非洲？那里是欧洲？
我美丽亲爱的故乡却在脑后！
怕回头，怕回头，
一阵大风，雪浪上船头，
飕飕，吹散一天云雾一天愁。
这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。
四
我现在且谈新体诗的音节：
现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人，也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。攻击新诗的人，他们自己不懂得“音节”是什么，以为句脚有韵，句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的调子，就是有音节了。中国字的收声，不是韵母（所谓阴声），便是鼻音（所谓阳声）；除了广州入声之外，从没有用他种声母收声的；因此中国的韵最宽。句尾用韵，真是极容易的事。所以古人有“押韵便是”的挖苦话。押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重要。古诗：“相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。”音节何等响亮！但是用平仄写出来，便不能读了。
平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。
平平仄仄仄，平仄仄仄仄。
又如陆放翁：“我生不逢柏梁建章之宫殿，安得峨冠侍游宴？”头上十一个字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，读起来何以觉得音节很好呢？这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来的。二来呢，因为这十一个字里面，逢宫叠韵，梁章叠韵，不柏双声，建宫双声，故更觉得音节和谐了。
诗的音节，全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏。二是每句内部所用字的自然和谐。至句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句脚无韵也不要紧的。例如上文引晁补之的词：“愁来不醉，不醉奈愁何？汝南周，东阳沈，劝我如何醉？”这二十个字语气又曲折，又贯串，故虽隔五个“小顿”方才用韵，读的人毫不觉得。
新体诗也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的，如沈尹默君的《三弦》：
