中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑，让他直晒长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中，旁边是双声，有一是双声，段，低，低，的，土，挡，弹，的，断，荡，的十一个都是双声。这十一个都是“端透定”（D，T）的字，模写三弦的声响；又把“挡”“弹”“断”“荡”四个阳声的字，和七个阴声的双声字（段，低，低，的，土，的，的），参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之听琴诗改为弹琵琶的词，开端是“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去弹指泪和声”。他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的“灯”字，下面“恩冤尔汝”之后，又用一个阳声的“弹”字，也是用同样的方法。
吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首：
我爱你这个顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日黄昏时候，
霞光遮尽了满天星，
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明，
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
这首诗“气”字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠“遍，天，边，见，点，半，点”一组叠韵字（遍，边，半，明，又是双声字）和“有，柳，头，旧”一组叠韵字夹在中间。故不觉得“气”“地”两韵隔开那么远。
这种音节方法，是旧诗音节的精采（参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》），能够容纳在新诗里，固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究，并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势，依我们看来是朝着一个公共方向走的，那个方向便是“自然的音节”。
自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说：
第一先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一“节”的，随便举例如下：
红绽——雨肥——梅。（两节半）
江间——波浪——兼天——涌。（三节半）
王郎——酒酣——拔剑——斫地——歌——莫哀。（五节半）我生——不逢——柏梁——建章——之——宫殿。（五节半）又——不得——身在——荥阳——京索——间。（四节外两个破节）终——不似——一朵——钗头——颤袅——向人——欹侧。（六节半）新诗句子的长短是无定的；就是句里的奏节，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多；并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。例如：
万一——这首诗——赶得上——远行人。
门外——坐着——一个——穿破衣裳的——老年人。
双手——抱着头——他——不声——不响。
旁边——有一段——低低的——土墙——挡住了个——弹三弦的人。
这一天——他——眼泪汪汪的——望着我——说道——你如何——还想着我？想着我——你又如何——能对他？
第二再说“音”——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一平仄要自然。二用韵要自然。白话里的平仄与诗韵的平仄有许多大不相同的地方，同一个字单独用来是仄声；若同别的字连用成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如“的”字“了”字都是仄声。在“扫雪的人”和“扫尽了东边”里便不成仄声了。我们简直可以说：“白话诗里，只有轻重高下，没有严格的平仄。”例如周作人君的《两个扫雪的人》的两行：
祝福你扫雪的人！
我从清早起在雪地里行走，不得不谢谢你。
“祝福你扫雪的人”上六个字都是仄声；但是读起来自然有个轻重高下。“不得不谢谢你”六个字，又都是仄声；但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里有“一面尽扫，一面尽下”八个字都是仄声但读起来，不但不拗口，并且有一种自然的音调。白话诗的声调，不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。
至于用韵一层，新诗有三种自由：第一用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分，——故有无韵脚，都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵；但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下：
……小河的水是我的好朋友，
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他点头，他对我微笑
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着，
向我们微笑。……
又如周君的《两个扫雪的人》中一段：
……一面尽扫，一面尽下；
扫尽了东边，又下满了西边；
扫开了高地，又填平了洼地。
这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗。
内部的组织——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说：“自然二字，也要点研究。”研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”“鹤膝”“合掌”等等玩意儿，乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章作例：
送客黄浦，
我们都攀着缆，——风吹着我们的衣服，——
站在没遮阑的船边楼上。
看看凉月丽空，
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光，
只有花，
只有爱！
我们都谈着，——
谈到日本二十年的戏剧，
也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。
我们都相互的看着。
只是寿昌有所思。
他不看着我，
他不看着别的那一个，
这中间充满了别意，
但我们只是初次相见。
五
我这篇随便的诗谈，做得太长了。我且略谈“新诗的方法”，作一个总结的收场。
有许多人曾问我做新诗的方法。我说做新诗的方法，根本上就是做一切诗的方法。新诗除了“新体的解放”一项之外，别无他种特别的做法。
这话说得太笼统了；听的人自然又问那么做一切诗的方法，究竟是怎样呢？
我说诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的。越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
李义山诗：“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢。”这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”是诗。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须。”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼。”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
“五月榴花照眼明。”是何等具体的写法！
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”是何等具体的写法！
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，——断肠人在天涯！”这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气；这是何等具体的写法！
以上举的例，都是眼睛里起的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的：“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去弹指泪和声。”是何等具体的写法！
还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词：“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等的具体写法！
再进一步说：凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，
河水清且涟漪，——
不稼不穑，胡取禾三百廛兮，
不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮。
社会不平等，是一个抽象的题目；你看他却用如此具体的写法。
又如杜甫的《石壕吏》写一天晚上，一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个出差的公人同一个老太婆的谈话，寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！
再看白乐天的《新乐府》那几篇好的——如《折臂翁》，《卖炭翁》，《上阳宫人》——都是具体的写法。那几篇抽象的议论，——如《七德舞》《司天台》《采诗官》——便不成诗了。
旧诗如此，新诗也如此。现在报上登的许多新体诗，很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗，犯的都是一个大毛病；——抽象的题目，用抽象的写法。
那些我不认得的诗人，做的诗，我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里，做了一篇散文叫做《一段疯话》，结尾两行说道：
我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。
我们带着孩子，跟着疯子，走走向光明去。
有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗，——一首很长的诗。我看着说这是文，不是诗。
何以前面文是诗，后面的诗反是文呢？因为那前面十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目，用抽象的写法。我且钞那诗中的一段，就可明白了：
倨也不由他，恭也不由他。
你还赧他。
向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的，理他呢！
这种抽象的议论，是不会成为好诗的。
再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》：
人到世间来，本来是赤裸裸。
本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？
难道清白的身，不好见人么？
那污浊的裹着衣服，就算免了耻辱么？
他本想用具体的譬喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：
刮了两日风，又下了几阵雪。
山桃虽是开着，却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽，更僵了发不出。
人人说天气这般冷，草木的生机，恐怕都被摧折。
谁知道那路旁的细柳条，他们暗地里却一齐换了颜色。
这种乐观，是一个很抽象的题目；他却用最具体的写法，故好！
我们徽州俗话说自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇新诗谈里常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病，现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢：
我大清早起，
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨厌我
说我不吉利。
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜。
