正是在这种社会背景中，大批文人士大夫皈依禅宗，在禅宗中寻找思维方法与哲学观念。如当时著名的文人李贽、袁宗道、焦竑、陶望龄、陈继儒、汤显祖等人都信禅参宗，其中当然也包括董其昌，而且董其昌与他们交谊深厚。如董其昌35岁参加会试中进士后，就常与冯元成、焦竑、朱国桢等一起参禅，这些年轻的明代未来高级官员在仕途的春风得意时，沉浸在玄妙幽深的禅境中，对他们日后的思想将产生何等重要的影响。也就是在这一年，董其昌与陶望龄、袁宗道等共磋禅悦之旨。据陈继儒《容台集序》中载：“乙丑读中秘书，日与陶周望、袁伯修游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已。”可见这些文人名士，在京都的官位之中，依然迷恋于禅悦，这难道仅是一种潇洒旷达的心态表现吗？他们实际上是在寻找共同的群体思想归宿。特别值得一提的是1594年，董其昌与王图、陶望龄、袁氏兄弟及憨山禅师在京结成了参禅小社团，“数相过从”（《画禅室随笔·卷四》），万历二十六年（1598）正月初一，董其昌在京郊庙中与当时思想界领袖、“二大主教”之一的李贽邂逅相遇，李贽精深的禅学造诣使董其昌敬佩不已，他在《画禅室随笔·卷四》中写道：“李卓吾与余以戊戌春初一见于都门外兰若中，略披数语，即评为莫逆。”所以，董其昌与他的禅友群体以共同的心态构建了他那个时代的思想时空，也为他“南北宗说”的提出寻找到了理论的土壤。
董其昌与他的禅友群体不但是在寻觅共同的思想归宿，也是在吸纳共同的思想资源。由于禅宗的兴盛，从嘉靖年间起，涌现了像达观、憨山这样的一代名禅大师，而董其昌与他们交往密切。如他34岁时“于戊子冬与唐元征、袁伯修、瞿洞观、吴观我、吴本如、萧玄圃同会于龙华寺，憨山禅师夜谈。……是夕，唐、袁诸君子初依法门”（《画禅室随笔·卷四》）。可见憨山是位深究禅学而又极善阐述禅学的禅师，一夕夜谈，竟能使唐元征、袁宗道等人皈依法门。憨山禅师曾说过：“为学有三要，所谓不知《春秋》，不能涉世；不精老庄，不能忘世；不参禅，不能出世。此三者，经世出世之学备矣，缺一则偏，缺二则隘，三者无一而称人者，则肖之而已。”（《憨山大师梦游全集·卷39学要》）憨山禅师无疑为文人士大夫开了一张经世出世的方法表。其后不久，董其昌又和同李贽齐名、“二大教主”之一的达观禅师会于松江积庆寺，据《画禅室随笔·卷四》载：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆寺方丈。越三日，观师过访，稽首请余为《思大禅师大乘止观序》；‘王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤。道人于子有厚望耳？’余自此始沉酣《内典》，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。”达观禅师是一位颇有艺术家气质的高僧，他极善与文人名士交往，弘扬禅学，激扬禅理。董其昌、汤显祖、袁宗道、陶望龄等先后与他论说禅宗。所以，董其昌与禅师群体共同的意识形成了他那个时代的理论思潮，而他本人则为“南北宗说”寻觅到了本体皈依。
可见，正是禅友群体对禅学的领悟、对禅悦的消融，禅师群体对禅宗的弘扬，对禅理的活参，使明代中叶以后的思想界从“存天理、灭人欲”的程朱理学封闭中解脱了出来，形成了一股个性解放、心灵自由的冲击波，使当时的思想界显得十分活跃，颇有生气。在哲学上，李贽提出“童心说”，否定儒家经典，带有强烈的思想叛逆色彩及人文主义倾向。在戏剧上，汤显祖提出“唯情说”，强调“情”和“趣”，大胆地表达了对个性的讴歌及对自由的呼唤。在文学上，袁宗道、袁宏道、袁中道提出了“性灵说”，强调了真情实感的流露及个性灵气的抒发。在绘画上，董其昌提出了“南北宗说”，张扬了笔意纵横的画风与参乎造化的禅境。所以，不从这个宏观层面及思想环境来考察董其昌的“南北宗说”，是不会窥见这个学说内在的思想意义的。可以这样讲，董其昌的“南北宗说”正是那个历史时期思想变革、观念更新的产物。
后来，尽管这股思想变革、个性解放的浪潮终究被强大的封建传统势力所吞没，两位精神领袖、“两大教主”——李贽与达观禅师也先后被迫害致死，但这股浪潮所孕育、推出的新学说，却闪耀着新思想的光彩。也正是在这个参照系上，董其昌“南北宗说”的思想意义不容我们忽视和轻易否定。
五、“南北宗说”的艺术观念
我认为董其昌“南北宗说”的真正意义，并不在于理论上的精密性与完善性，而是在于理论上的启悟性与超前性。因此，在我们对董其昌的“南北宗说”进行思想意义上的分析后，再来进行艺术理论本体性的探讨，就会发现“南北宗说”展示了一种进步的艺术观念。
董其昌“南北宗说”无疑是扬南贬北的，但通过这种“扬”与“贬”，他却是在确立山水画的一种艺术观念，即对“自然”的倡导与“逸品”的崇尚，以体现文人画家所特有的“士气”。他在《容台别集·卷四·画旨》中指出：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰：失于自然而后神也，此诚笃论。”此说出于崇祯九年（1636）春，他已82岁，不久就去世了。因此，这是他一生艺术创作与理论思维的最后独白，也是他“南北宗说”的最后阐述，典型地表达了他所确立的艺术观念。他所说的“自然”，不是那种无艺术构思、无艺术创造的纯自然主义的表现，而是那种对自然深入认识、深刻体验后的精神上的理性把握、表现上的入妙通灵及笔墨上的超逸，使创作主体（即画家）与创作客体自然融为一体，使之情景交汇，意理并茂、心手皆畅，“胸中脱去尘俗”，不受景物的局限与自然的束缚，返朴归真，达到“逸品”的层次。可见，董其昌所崇尚的“逸品”，实际上是对自然简单仿效的超越，对笔墨囿于实景的开拓，是绘画创作中由神似到超逸的升华，诚如他自己所说，“在笔墨之外，无是脱尘之姿，煎洗从来匠气。是仙是佛，人岂能辩耶”（《壮陶阁书画录·明董香光天籁阁观画记》）。正是在这种艺术观念的作用下，他“读万卷书，行万里路”，以开阔自己的艺术视野，提高自己的理论修养。华山的壮丽奇秀、赤壁的惊险峻峭、武夷的灵秀葱郁、苏杭的明媚旖旎、京华的瑰丽古逸、潇湘的烟雨迷濛，都涵养了他的笔墨理论思维。也正是在这种艺术观念的作用下，他极力推崇文人画家群体及他们的创作，认为王维画意是“古雅简淡”，董源画风“幽情婉思”，巨然画格“平淡天真”等。总之，董其昌在自身的创作及对他人的评判与鉴赏过程中兑现了他在“南北宗说”中所确立的艺术观念。
董其昌在“南北宗说”中所凸现的艺术观念，张扬了画家的主体精神，突出了画家的个性意识。董其昌认为画家的创作是“随手万变，任心所成。可谓通笔墨之气，山水之情矣”（《壮陶阁书画录》），这种艺术创作现象，实际上就是“人的对象化”与“自然的人化”。也正是在这种艺术观念的参照下，董其昌强调绘画创作的“士气”，而反对“匠气”。他所说的“士气”，即“墨萧淡而气浓，笔疏散而意厚”。（《壮陶阁书画录》）“墨”与“笔”实际上是画家创作的物化手段，而所要达到的艺术效果却是异质同构的，既要萧淡又要气浓，既要疏散又要意厚，这就是一种比较高级而又较难企及的对立统一的艺术表现要求。而这种艺术观念与文人士大夫画家那种善于领悟的心理与妙于玄想的思维相融洽，从王维、董源、巨然、苏轼、米芾、黄公望、王蒙、倪瓒等人的创作中都可得到佐证，其笔简意繁、画格超逸，具有一种含蓄简远的情致与诗意盎然的氛围。董其昌本人的山水创作也常表现为云山含渍、烟树笼霏。王鉴评其为：“以谵见真，以简入妙，神理意趣溢于笔端。”通过对董其昌的理论和实践分析可知，董其昌是在肯定一种画家创作的主体意识。也正是在这个意义上，“南北宗说”的艺术观念才带有相应的超前性。
我常在想：为什么董其昌“南北宗说”的理论命运一直是灰暗的，被不少人所误解，特别是在近代否定性的批判更多于辩证的分析？这是董其昌的不幸，或一种理论学说的悲剧，还是我们自身思想的滞后？作为一种文化现象，的确是值得人们研究的。诚然，董其昌的“南北宗说”不属于绝对真理的范畴，如他以“著色山水”、“始用渲淡，一变钩斫之法”来区分北宗、南宗，本身就是很形而上学的。然而，作为一种带有现代意义的理论研究，似乎并不应纠缠于明显的失误或偏差，而应在于阐发、开掘其闪光之处。
