吴昌硕其人，尽管身材不高，但是他身上具有一种勃发的创新能力和蓬勃的向上意识，这是十分不容易的。他首先对于自身有明确的定位。清末民初的时候，大量碑文相继出土，形成了“金石热”。特别是石鼓文为很多书法家提供了一种新鲜的书法资源，开拓了眼界。但是很多书法家惯性思维，只是临帖，没有笔法上、章法上、个人风格上的创新意识。吴昌硕觉得石鼓文结构很饱满、线条很生动，不像李氏的小篆运笔较为单一、纤细，结构较为规范。于是吴昌硕将石鼓文作为自己书法变法的第一个资料来源。第二，吴昌硕的隶书和行书，从汉碑和晋朝的书法取材。换句话说，吴昌硕用了一个母本、一个中介，然后用自己的悟性进行了变法。
原来出土的石鼓文的结构都是对称的，因为都是曾经皇家狩猎的记录，都是皇家的书法，所以十分规则，没有这种高低的参差。另外一点，石鼓文没有明显的运笔意识。第三点，由于石鼓文是大篆，是秦以前的文字，所以它没有统一过，文字的造型很乱，许多是后代人难以辨认出来的，以至于出土到现在还有一些字没有破解。吴昌硕把石鼓文拿来之后，首先以造型的方法写出高低错落，有一种造型感。第二点，他写出了一种“笔”的意识，起笔、收笔都体现了出来。第三点，他用自己的深厚的文字学功底对石鼓文进行了文字学规范，他的石鼓文基本上都是可读、可认的。这就为他的市场创造了很有利的条件。
他的隶书将汉隶、清隶相结合。同时把他篆书上的造诣也融合了进去。所以他的隶书在书法圈中被称为“很高古”，就如同一个千岁老人向你走来，但是他的表情又是很朴实的，整体的线条结构很大器。因此吴昌硕在书法上的创新，使得他在当时的书法界赢得了魁首的地位。
接下来，谈谈吴昌硕在篆刻上的创新。篆刻又称为“金石”，在当时的社会上享有很高的地位。在民间篆刻的人，称为“刻字先生”，而不称匠。在文化圈内，篆刻家又被称为“金石家”，拥有艺术与学术的社会地位。
我在中国美术馆所作的关于“民族精神的一种范式——金石精神”的演讲中也谈到了中国篆刻的起源问题。过去我们一直批判中国篆刻起源说是封建迷信，因为古籍中谈到“远古时期，黄帝在河边走看见一条黄龙朝他游过来，黄龙负图（篆刻在民间称为图，即图章）”。故而在历史上一直批判此说是迷信。这其实是不对的，这个起源说确立了一种“神权天授”、“帝由天命”的皇家理念与庙堂意识，因此它具有极高的社会地位。
在世界范围内篆刻都有着极为重要的影响。去过日本的人，都知道，日本机器篆刻每个约100日元左右，折合人民币6块左右，刻得非常好，质地仿真牛角。但是为什么大家都要找人手工来刻呢？这其实是继承了一个古老的传统——篆刻开运。
为什么篆刻开运呢？从古至今，很多人都认为红色的印章敲在纸上会带来好的运气。因此，不难理解在上世纪30年代的时候，一些篆刻家的篆刻卖得那么贵，因为都是一些银行家请篆刻家刻的。在日本现在依然保留了这样的传统，就是刻篆刻能够为你带来好运。日本很多篆刻家的名片上都写着“开运篆刻”。
因此篆刻的实用意识、开运功能确立了其在市场上的地位。吴昌硕搞篆刻的时候正处于篆刻历史上的转折点。当时杭州的西泠八家即“浙派”，他们的篆刻主要采用切刀，刻到后面变成了一种程式，还有一种篆刻是“皖派”即安徽派的篆刻，但是过于随意。
吴昌硕从前学习“浙派”，但是他认为这一派的刻法过于拘谨，往往给人一种太严谨不疏朗的感觉。上海人性格很豪放、开朗，这样的话他的篆刻不会有什么市场。学习安徽一派的话，上海市民也不太喜欢，也不会有大的发展。
于是，在文字上，他将石鼓文移植到印章当中。首先解决了篆刻的文字关。所谓篆刻，先篆后刻，“篆”就是写。第二点创新意识，他从汉代封泥中吸取了其饱满、古朴的形式，成功地解决了第二个问题。第三点，他直接要解决的就是印章的造型。他的印章造型追求一种奇特、生动的高古形态。
吴昌硕在篆刻上的大胆突破，首先引起了日本的强烈反响。当时在上海有一个很高级的日本会所——六三园，这是当时在上海的日本人聚集的高档场所。当时上海有一个叫王一亭的书画家，也是实业家，将吴昌硕的印章带到了这里，给很多日本老板看。特别是后来，日本的首相伊藤博文来，通过他的介绍，吴昌硕的印章被成功地推向了日本，广为流传。
王一亭是当时上海商界的大亨，他又将吴昌硕的印章推向了上海的商人圈，并且得到了很好的口碑。吴昌硕的印章同时在社会普通百姓中也深受欢迎——归纳起来，他的篆刻体现了“三个贴近”原则，即贴近社会、贴近民生、贴近受众。
吴昌硕的创新意识直接取得了丰厚的经济效应。
吴昌硕去世以后，他的每个儿子都得到了十多万大洋的遗产。当时的一个大洋可以换140个铜板，一个铜板可以吃一副大饼油条，三个铜板可以在城隍庙吃一碗肥孜孜的大肉面。可以想象，这是一笔多么巨大的财富。
吴昌硕的创新为他带来了良好的声誉，确立了他海派艺术家的领袖地位更将海派书画推到了一个艺术制高点，使海派书画成为了当时全国艺术的最高峰。这不仅是一种创新的成果，而且是一种历史的成果。大家都知道，清末民初，整个艺术处于一种徘徊期，青黄不接。在画上，“清末四王”属于宫廷画家，画风琐碎，题材过于保守，而且为了满足皇家宫廷的品味，整体色调灰暗，体现出一种“阴气”，所以这些画没有在一个新的历史时期生存的空间。民间“扬州八怪”的画在当时是依靠扬州盐商的“钱袋子”支撑起来的。这些画在历史上还是值得认可的，但是发展到清末民初的时候，更多的牢骚、不满被淋漓尽致地发泄在画作中。这些画在市民中是没有市场的。因此，可以说中国书画，在清末民初陷入了一个低谷。
恰恰在此时，吴昌硕利用自己的创新意识，在书法、绘画、篆刻、诗文上进行了全方位的突破，不仅打造了中国海派书画的历史地位，而且对于中国近代史的艺术作出了杰出贡献，创造了一个文化艺术的高标。
所以说无论从历史的地位，从创新的角度，还是从个人的影响，吴昌硕为海派书画艺术所作出的历史贡献应当得到确认。
这里应该讲有必要说说任伯年。为什么呢？因为，吴昌硕之所以能够成功，除了个人的因素，他的创新意识的运用外不能忽视群体的作用。而任伯年就是这个群体的代表人物。此前，我在《解放日报》上发表了一篇理论文章——《创新意识：是一种群体意识和公共追求》，为什么这样说呢？
我们现在有一个误区，认为创新意识就是几个业务骨干和几个业务精英的事情。但是艺术创新，实际上是一个公共追求和群体意识。如果只是个人的创新，没有群体意识和公共追求的话，那么这种创新在数量上有限，在范围上也是受限的。在这篇文章中，我就例举了海派艺术。海派艺术是一个群体性的艺术。吴昌硕之所以能够成功，除了他的创新意识外也绝对不能低估群体对他的支持，在这个支持中，任伯年起到了相当大的作用。
从年龄上讲，任伯年和吴昌硕差不了几岁，任只比吴大四岁，不按艺术创作年代划分，他们都属于第一代海派书画。吴昌硕到上海已经69岁了，他从50岁开始学画，在时间上比任伯年要晚三十多年。
任伯年是天才早熟。1868年他到上海的时候，只有20岁左右，只是一个绍兴来的名不见经传的小画匠，当时在城隍庙一带摆摊，生意很差，温饱都很难解决。后来，任伯年遇到了胡公寿，并借由胡公寿介绍进了画廊。从此以后，任伯年才正式在上海立足。
1868年，任伯年到上海后面临着两个比较大的阻力——第一，一批老画家在他的前面，无论从画名还是艺术水平都高于自己；第二，他只是一个外来的打工仔，在上海没有根基。任伯年很聪明，他到徐家汇土山湾画馆翻阅了大量西洋画书籍，同时借鉴了日本浮世绘的色彩特色，并在这个基础上用中西合璧的方式，对中国传统的国画进行了改革。他的这一改革，为海派书画确立了市场。
到1878年，来任伯年家求画的人络绎不绝。他自己笑言自己成了“画的奴隶”。在他45岁的时候，吴昌硕为他刻了一方很有名的“画奴”印。
任伯年的画从整体上使海派书画进入了一个新的表现阶段。首先，取得了市场；其次，确立了海派画风。当时的画家收入很低。艺术家如果没有经济上的独立，是不可能有精神上的独立的。因此，海派画家如果没有创新，就不可能获得经济独立，也不可能在精神上取得独立。任伯年的画打开市场后，画价由原来的几毛钱上升到一尺二银元。当时的一元相当于现在的85元，当时一斤上等白米约1.8分，当时五口之家的小康生活标准是20银元。因此，任伯年当时的画价，不仅提高了个人的生活，而且为当时的海派画家赢得了市场。海派书画由此跨入了一个新的历史台阶，也为吴昌硕将海派书画推向全国乃至世界，打下了良好的基础。
1912年，在中国历史上是发生翻天覆地变化的一年。在这一年，清王朝灭亡了，民国建立。对于上海来说，这一年却是一个黄金发展期。因为，此时正是世界大战的前夕。帝国列强因为争夺势力范围，放松了对中国的控制，上海取得了一个发展的黄金时期。此时也是中国民族资本发展的黄金期，民族资本得到了大量发展，许多大的实业家，都是在这个时候确立的。这些都构成了一个非常好的文化环境。
从文化结构上来说，1912年，大批封建士大夫聚集到上海，这些“名流中的名流，大师中的大师”从整体上提升了上海的文化结构和人才优势。而恰恰是在这一年，已经69岁的吴昌硕定居上海。有必要讲的是吴昌硕定居上海，王一亭有推介之功。1895年，任伯年去世，同时期去世的还有海派的一大批书画大师，此时论资排辈，王一亭可以坐老大的位置，但是上海人独有的精明使他意识到：书画是一种生命的艺术，需要时间和生命的打磨才可以生辉。它所讲究的是一种生命成就。自己在年龄上就不可以服众。
王一亭认为自己这些都不具备，想到了已经70岁的吴昌硕。当时的吴昌硕，在书画篆诗四个方面都已经无人可以与之匹敌了，而且为人忠厚，善结人缘。因此王一亭觉得吴昌硕在年龄上、艺术成就上、个人魅力上具备了到上海当老大的资格。正是在王一亭的大力推荐下，吴昌硕在上海取得了很好的效应，打开了上海市场，一下子完成了由一个书画大师到一代书画领袖的转变。
