《天》是莫言文本世界里的第一个叙事多面体。小说所围绕展开的是一个发生在80年代后期的官吏欺农坑农、农民愤而反抗的爆炸性事件。愤怒中的莫言并没有忘记自己作家的身份，艺术创作的内在要求和莫言强烈的求新意识使小说的叙事话语具多重性：天堂县瞎子张扣演唱的歌谣（民间话语叙事）、全能故事叙述者的叙述（知识分子话语叙事）、官方报纸的报道评论（权力话语叙事）。同一故事被从不同的立场、以不同的视角讲述，叙事呈现出复调形态，而其各各不同的叙事侧重点、叙事语言、叙事情感造就了上述三种叙事秩序，这一方面丰富了故事，为满足读者的多重阅读期待提供了可能，另一方面，每一叙事秩序内部都有其立场不同的戏剧冲突，而不同叙事立场的对立、不同叙事语言间的冲撞又必然会引发叙事与叙事之间的矛盾与对抗，造成三种叙事秩序间的外部冲突，从而使整个文本在叙事上具有魅力独特的艺术张力。
民间话语叙事。首先，莫言对民间艺术形式的关注与他长达二十年的农村生活经历有关。当时，电视还没有进入农村地区，还没有对传统的农村精神文化生活构成冲击，农民的文化生活主要由农闲时的自编自演自娱自乐和乡村艺人走村串巷的评书、鼓词、地方戏曲表演构成，莫言还经历了“全民作诗”的时代，凡此种种都对莫言日后的小说创作在叙事结构、情节结撰、语言创新等方面产生了重要影响。其次，莫言对民间艺术形式的借鉴还与他的艺术表达和现实关怀需求有关。莫言是反对“为老百姓写作”而主张“作为老百姓写作”的，这就必须也必然要使用属于老百姓的（即民间的而非知识分子或权力的）话语形式和思维方式，而这也使得艺术真实在莫言的创作中得以实现。此外，要真切地表达作家对民间生存状态的现实关怀，民间的艺术形式无疑具有先天性的晓畅、自然、易于被接受等优点。
在《天》中，民间艺人瞎子张扣的出场带有典型的戏剧性特征：作为一个人物，他，确切地说是他的唱段，以民间话语叙事的形式，出现在前十九章每章之首，唱段后附有作者的说明（旁白）。在有些章节，张扣的唱段给知识分子叙事话语部分中的腐败官吏们造成巨大的心理压力，构成了激烈的戏剧冲突，其文本格式恰如剧本。值得注意的是，唱段置于各章开首，却并不意味着与该章的内容有直接对应的关系。而当我们把这些唱段抽出放到一起时，就可以读到一个说书艺人的唱本——一个从民间视角叙述的官逼民反的故事，而唱段后的说明（旁白）则旗帜鲜明地将腐败官吏们推上了被告席。瞎子张扣的唱词着意点染农民对带来财富的蒜薹的感情，为蒜薹事件的爆发作足了铺垫。通过张扣之口，作者进而刻画出腐败官吏们的丑态和他们对作为民众心声的唱词的反应，而其反应的强烈（具体为第十九章唱词后的旁白里警察拘捕殴打张扣、“用透明胶带牢牢地封住了他的嘴巴”的情节）则将官吏们对民众心声的恐惧心理暴露无遗。唱段最突出的特点是洋溢着莫言激赏的“亵渎意识”——对官僚的批判。如第六章开首，张扣在仲县长家门前唱道：“灭族的知府灭门的知县”，第十四章开首，在公安局收审闹事群众后唱道：“舍出一身剐/把什么书记县长拉下马/聚众闹事犯国法/他们闭门不出理政事纵容手下人/盘剥农民犯法不犯法”，这就把腐败的书记县长放在了被控诉者的位置上，祭起了法律武器，敢于对其的“在其位不谋其政”和肆意增加农民负担的行为提出质疑和批判，唱出了广大农民愤怒的心声。唱段的民间形式和充溢其中的朴素的平等意识、自我意识大大强化了莫言的民间立场和现实关怀情绪。
知识分子话语叙事。创作《天》时的莫言身份是双重的：农民和作家。说他是农民，是指在精神指向上，他同情自己出身其中的这个累累重负下苦苦挣扎的弱势群体的凄楚遭际，他承受过农村的苦难，对农民的痛苦和无奈感同身受，“其实也没有想到要替农民说话，因为我本身就是农民”；说他是作家，是指在社会责任上，莫言从不认为自己是高于普通民众的所谓“灵魂工程师”，而是把自己看作他们中的一员。对农民的同情和对腐败官僚的不满使得深具社会责任感的莫言举起了批判现实的大旗，“用作家的身份干预政治、用文学作品疗治社会弊病”。有必要指出，作家本身与全能的故事叙述者并不是一回事，作家创造了全知全能的故事叙述者，使其可以在同一时间出现在不同的地点，可以进入任何一个人物的心灵深处挖掘、捕捉其最隐秘的思维动向和意识流动，而全能的故事叙述者使作家获得了充分发挥的自由，这种无焦点叙述视角的选择是试图干预政治、批判现实的作家所需要的。应该说，尽管愤怒，作为小说家的莫言还是试图冷静客观地叙述故事，而不是客观地报道现实事件，“我所依据的素材就是一张粗略地报道了蒜薹事件的地方报纸”，而“小说中的事件，只不过是悬挂小说中人物的钉子”。
在《红》中，莫言将“爷爷的历史”、“父亲的历史”与“我的现实”剪碎，重新拼贴，取第一人称叙述视角，“我”讲述“父亲”和“我爷爷我奶奶”的家族故事，“《红》以叙事形式对埋藏在现实中深不可测的历史断裂进行着艰苦的重建，它使这断裂以象征形式敞露并弥合于叙事中，敞露并弥合在故事时间与叙述时间、人物已逝经验与叙述者现今的感觉之间”。《天》部分沿用了前者的叙事模式：叙事拼贴——故事时间被叙述者打乱，依据叙事时间和叙事需要重新拼贴，造成故事与叙事的矛盾。在文本中具体为：几个与蒜薹事件相关的人物、事件相互穿插，互为因果，造成了张弛有序的矛盾冲突。锐意求新的莫言不满足于此，又进行了大胆的学习与创新：学习并引入民间说唱艺术，创造性地借鉴福克纳《喧哗与骚动》的叙事模式。笔者使用“创造性地借鉴”一词是为了强调，莫言对福克纳不是简单的模仿，而是借鉴基础上的创新：“福克纳……分别用几个人甚至十几个人的角度，让每一个人讲他这方面的故事。”“在《喧哗与骚动》中，福克纳让三兄弟，班吉、昆丁与杰生各自讲一遍自己的故事，随后自己又用‘全能角度’，以迪尔西为主线，讲剩下的故事，小说出版十五年之后，福克纳又为马尔科姆·考利编的《袖珍本福克纳文集》写了一个附录，把康普生家的故事又作了一些补充。因此，福克纳常对人说，他把这个故事写了五遍。”《天堂蒜薹之歌》则是让不同身份和不同立场的人用不同的话语形式完整地讲述同一故事，以凸现观念的差异和利益的冲突，从而造就文本内部的戏剧冲突和审美张力。
如果说，瞎子张扣的唱词讲述了一个纯粹的关于蒜薹的故事，那么这个“蒜薹事件”只是一根钉子，悬挂起了高马、金菊、高羊、方四叔、方四婶等几个人物和他们与蒜薹有关的悲欢苦乐。莫言并没有简单地就事论事，发于蒜薹止于蒜薹，而是让全能的叙述者围绕蒜薹事件，对相关的不相关的人和事进行了全方位的叙说，全面展示、深刻剖析了当时农村存在的诸种问题：部分基层官员素质低下、腐败堕落、对民生疾苦漠不关心、随意增加农民负担，农村文化事业发展落后，以及由此导致的农民精神匮乏、思想落后、生存困窘，进而导致基层官员和普通民众之间的心理对抗，等等。从某种意义上说，蒜薹成了一种象征，一根根卖不出去的蒜薹就像当时被漠视的挣扎在温饱线下的农民，这也许就是小说原名《愤怒的蒜薹》的来历吧。
