评书，是曲艺中比较古老的艺术形式，属“说类”的叙事性曲种。因流传地区及方言不同，其名称和特点亦各有差异：北方叫“评词”，江浙一带称“评话”，湖北、四川等地多叫“评书”。
一、评书的基本特点和要素
过去的传统评书大致分为四类：
“袍带”：如《三国》、《列国》、《水浒》、《隋唐》、《岳飞传》等。
“短打”：如《善恶图》、《绿牡丹》、《大宋八义》、《三侠五义》、《小五义》、《彭公案》等。
“演义”：如《西游记》、《封神演义》、《聊斋》等。
“胭粉”：如《杜十娘》之类的描写儿女情长的“三言”故事。
还有大书、小书之说。所谓“大书”，就是长篇，上面前三类所举的例子都是大书。“小书”呢，指的是《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》等中篇故事。说起来时间不长，但很抓人儿，用术语讲叫“小扒棍儿”。
“小扒棍儿”是五六分粗，三尺来长，不伤皮肉，专伤筋骨的一种棍子。用这种棍子命名，形容小书很厉害，抓人儿，听着儿就别想走！
评书的曲折性，首先在于情节中包含着丰富的悬念。悬念在书中的表现是“扣子”。
“扣子”实际上是性格冲突、矛盾纠葛的焦点，常与人物的命运紧密相关。
它的作用是在回目之间穿针引线，制造悬念，增加情节引人入胜的魅力。所以，它也是评书结构的手段之一。
评书有些什么要素？说书有些什么诀窍？这方面可以归纳为：开头要简莫繁；结构安排要严；章回切记悬念；说表随机应变。
所谓“开头要简莫繁”，讲的是进戏要快，“包子皮儿”不能太厚。作家写小说，要求十来分钟之内就得把读者抓住。要不然看了许多页，几乎第一章都看完了，还吸引不住人，人家就不再看下去了。评书呢，不是十来分钟的问题，而是三五分钟或者更短时间就得把观（听）众抓住。这还是指长书。（短段要几句话进戏）几分钟之内就得把背景弄明白，把情节铺排开。
比如《水泊梁山》的开头“宋徽宗驾前有四个奸臣：蔡京、杨剑、高俅、佟冠，四奸臣结成一党，涂害黎民……”三言两语之后，梁山好汉就进城了，腾！矛盾就起来了。——这个开头就完了。
《三国》大多从“马跳潭西”开头，好比吃肉先从腰窝儿下口，先说马，这马怎么怎么不好，怎么怎么妨主人，可刘备还留着它，后来到底是这匹马把主人救了。接着是徐策走马见诸葛，三顾茅庐，完了就是赤壁之战，舌战群儒……
让你越听越来劲儿！
《水浒》一般都从“刘唐下书”开头。《封神演义》有从“闹海”开头的，也有从“降香”开的。新书《烈火金刚》呢，一般都甩掉桥头镇大战，从“买药”开头：
“1932年，冀中大平原，‘五一’反扫荡，桥头镇大战下来第三天……”史更新已经负伤了，小李庄隐藏着一批伤员，情况紧迫，组织上派肖飞出去买药。肖飞进城这么一捅马蜂窝，矛盾马上就起来了。《红岩》从“**上船”开头。《野火春风斗古城》从“打兰毛”开头。……总之，长书都是在“引信”短，一拉就响，一点就着的地方开头。
“结构安排要严”，讲的是结构的重要性。开头儿开得好，中间不塌腰，步步推向高潮——全靠结构安排。比如《林海雪原》，人们都知道最精彩的片断是“智取威虎山”。要是把威虎山说完了，后边就没劲了。我就这么个说法——把后边谢文东的事儿全部挪前边儿来，丰富丰富，充实充实，总挂着威虎山说奶头山。说奶头山的时候铺垫威虎山，构成前后的有机结合。说书不会安排结构不行，特别是小说改编的新书，结构安排更吃功夫。至于搞评书创作，不懂结构就更不行了！
“章回切记悬念”，这个“悬念”就是扣子。江南艺人叫“关子”，湖北艺人叫“球子”，北方艺人叫“馈头”或“挽馈”。“看戏看轴儿，听书听扣儿”。过去看戏的观众有许多专门为看轴儿戏买票的。六点半开戏，他八点半才来，看最后这个“大轴儿”。某某“角儿”一露面儿，乒乓几下，来几段唱儿，完事儿了！看轴儿的观众也就心满意足地走了。所谓“听书听扣儿”呢，就是专门要听故事使人关心、担心、揪心的地方。得总让他不放心才行，如果让观众放了心，下边的书也没意思了。
“扣子”实际上是性格冲突、矛盾纠葛的焦点，常与人物的命运紧密相关。
它的作用是在回目之间穿针引线，制造悬念，增加情节引人入胜的魅力。所以，它也是评书结构的手段之一。不论是长书还是短段儿，开头儿下到了功夫，中间经过了调度，但是“扣子”不紧，终将前功尽弃！有人把扣子比作“砒霜”，意思说它很毒、很厉害。“扣子”大体可以分为四种：
实扣：脑袋掉了就是掉了，不糊弄人。“咣！”一枪，人倒了。第二天接着说人真在那儿倒着呢。——实打实凿。
虚扣：“喀嚓一声……明天再讲。”明儿上场再没法解释这“喀嚓”——可能是某人太激动把桌子腿儿拍折一个，也可能是外边儿打了一个炸雷。
明扣：用观众明明知道，但又关心、担心的事儿扣人。比如大明府劫法场，明知道玉麒麟卢俊义死不了，但那天听书的人比哪一天都多。
暗扣：用一条隐线，或者一个神秘的人物作扣子。比如袁阔成说《三打祝家庄》，其中有个“白袍小将”，既不是祝家庄的，也不是梁山的，但他每逢做事都有利于梁山，观众慢慢觉景儿了——“大概他还是梁山的人！”其实就是小李广花荣，他隐姓埋名，总当“扣儿”使。
评书里有句行话叫“砣子”。
什么是“砣子”？就是围绕着某个主要人物、某个重点情节而构成的大冲突、大波澜。比如许云峰、**、徐鹏飞、双枪老太婆这些人物就是《红岩》里的“砣子”，再比如“智取威虎山”是《林海雪原》的“砣子”。
“行话”是某个行业为了工作方便而规定的术语，它跟“黑话”根本不是一回事儿。船上烙饼，翻个儿不许说翻个儿，来句行话叫“滑——呛！”因为在船上说“翻”犯忌讳呀！台上正唱戏，后边儿的演员因为什么事儿、什么原因需要快上，快完事儿，好快点走，舞台监督就告诉台上的演员抓点紧，超点近儿，节奏快一点儿，可这么说多麻烦哪！来句行话：“马前！”——马多快呀，让你在那快马的前边儿！如果需要拖后点儿呢，他就喊“马后！”了。行话、术语，并不是没事儿胡琢磨出来的，是工作需要，也很科学。比如驾驶轮船的术语“左满舵！”——“满舵左！”轮机手重复命令的第一个意义是表示“知道了！”第二个意义是重复出来验证一下“我听得对不对？”而在重复的时候又不原样儿的复颂，把动作和方向颠倒一下“左——满舵！”以示与命令的区别。
一部书里需要几个“砣子”，观众才有劲头，有奔头。所以，拿过一部书来，必须先把有分量的人物和事件挑出来，然后统筹安排，合理布局。没有“砣子”要塌腰，全是“砣子”也就不成其为“砣子”了！
写文章讲究“龙头、豺肚、凤尾”，咱们评书这个尾，光是“凤尾”还不行，还得是“蝎子尾”！每一段结尾处都得惊人、抓人、勾人。当然了，“出乎意料之外”，也得“在于情理之中”，前言不搭后语的胡说不行！
评书得“说理”，说正面人物光一个劲儿地说他如何好不行，必须说他做的那个事儿。为什么《铡美案》百看不厌？人们不仅是欣赏裘盛荣的艺术，更重要的是从心里往外热爱包公其人！
包公是个有血有肉的人。开始他拉住驸马的袖子，“开封府有人把你告，你先打官司后上朝！”那意思是“我开封府不是等闲之地，你想拿国法当儿戏？没门儿！”可是后来呢，在种种压力之下，他想出个息事宁人的办法来——给秦香莲三百两银子，告诉她回去好好过日子，供孩子念书，这事儿拉倒得了！等秦香莲一说“官官相护有牵连！”包公可受不了啦！火一起来，正义、良心占了上风，他不顾一切地喊出一个“开——铡——！”观众看了合情入理，痛快解气。
希望这样的包公天天见，哪儿都有！
同样道理，说反面人物，光说他多坏也不行，也得说他做的事儿。《水泊梁山》，说到史文恭射死晁天王，这史文恭他怎么怎么坏！演员怎么说他坏，电台的编辑也不放过他：“你再怎么说他坏，听众也听不出来！”没办法，演员绞尽脑汁用10分钟时间交代出一件最能说明他坏的事儿来——史文恭穷困潦倒，万般无奈，在店门前卖剑，碰上了他的老师。老师一看他不是个等闲之辈，问明了情况之后，替他付了所欠的饭钱、店钱。帮这么大忙能不问问尊姓大名吗？
史文恭一问，正是自己要投奔的人，历尽千辛没找着，想不到落难在这儿碰上了！当时就磕头拜师。师父很喜欢他，不仅把自己的本事倾囊而授，而且打算把自己的女儿许他为妻。后来他父母双亡，消息传来，师父马上给他准备了金银衣物，让他回去探家，可他不走！“这人不怎么样啊！”师父一有想法，不想教他了，一点一点往回收。后来把枪谱也藏起来了。史文恭为了弄到枪谱，把师妹给刺死了！师父一看女儿被害，又气又恨又心疼，当场就昏过去了！史文恭一想：天下胜我者有两人，一个是卢俊义，一个是我师父，把他俩全干掉，我就天下第一了！这会儿不下手，以后再不可能有机会了。为了这“天下第一”，当场把师父也给杀了！……用这段书这么一勾勒，大伙儿一听，“这人坏，坏透了！”都盼着卢俊义赶快弄死他！新书中的人物也是这样，把几件事儿一摆，不用你下结论，观（听）众就认定了——这徐鹏飞阴险毒辣，吃人不吐骨头！
总之，不论好人坏人，得用事实说话，调动一切手段塑造个性，让人看着是“这个”。这也是评书的要素之一。
二、评书创作的情与理
评书创作，特别讲究书情、书理的通达、透彻，即艺人所说的“说透人情，论透书理”。评书创作与小说创作不一样。小说主要是供阅读的，评书主要是说书人在场上说的。旧时，说书艺人所说的大书，一般都无文字定本，主要靠口传心授，是活在口头的文学。现在，说书的与写书的时有分家，但真正优秀的评书演员也是自己创作、自己改编的。而且，即使是同一回书，这个人和那个人，这一次和上一次的说法也不尽相同。另外，小说虽也多用第三人称，但它主要靠艺术描写，让读者从人物自己的活动中去认识其典型意义，作家的倾向性，要渗透到情节场面中去，而且愈隐蔽愈好。评书则不然，它采用第三人称叙述式，是以听觉为主的视听艺术。评书演员身兼数任，“装文扮武我自己，一人就是一台戏”。他边说、边演，还要边评。借助模拟性的表演叙说故事，同时，在故事发展过程中，还要不断地对人物进行画龙点睛的评点，对是非善恶表明自己的态度。最重要的，是要时时向听众剖析此时此地、此情此景，此人何以只能这样说、这样做的道理，这便是艺人常说的“书情”、“书理”。
情、理之间，理是情的依据，情为一定的理所制约。书理，即故事情节本身应该具有的逻辑力量。说透人情，实质上就是说书人在说故事的同时，还必须以旁观者的身份，深刻地揭示出事物内在的理，揭示其内在运动的规律性。这是评书创作的审美原则。这一原则的形成，与评书艺术的审美特点直接相关。
从创作主体来说，旧时的说书，一方面是艺人谋生的手段，另一方面，也是他们精神生活的重要组成部分。说书艺人的社会地位十分低下，他们对社会上的三教九流、各行各业有极为细致的观察，对人情冷暖、世态炎凉的体验殊为深刻。这种丰富的生活经验，培养了他们洞达世情、评价生活的能力，训练了他们细致入微的想象力。
另外，从接受主体来看，听说书，不是一种静观的审美过程，而是由创作主体与接受主体合作默契，共同对对象客体进行审美评价的过程。听众一边在听说书人讲故事，听他在那里评点世态人情；一边也在根据自己的生活体验，琢磨事情的原委，品评着其中的分量，从而作出自己的判断。这种判断，只有在不断地得到确证的时候，听众才能兴味盎然地继续听下去，审美活动才能继续进行。此时，评书艺人的剖白评点便是听众进行分析判断的一个具象性的参照物。当听众觉得演员的剖白评点入情入理、恰中下怀的时候，创作主体、接受主体的心理结构与对象客体的外在物质结构恰相吻合，听众心里就会产生强烈的共鸣，他就能坐下来继续听你往下说。若书再高一筹，说书人能做到：人所未能见者，彼独见之；人还未及悟者，彼先悟之；人所未能道者，彼先道之；人所未能解者，彼能解之。那么此时听众所获得的，就不仅是一种得遇知音的满足，更是一种性往情随的陶醉了。
优秀的传统评书，都非常注意书情书理的通达、透彻。任何一段情节的生发，乃至人物的启眼动眉，一颦一笑，都不是说书人任意便为，而是规定情境中的必然产物。
例如王少堂先生说的扬州评话《武松》中有一节《康文辩罪》。这回书，《水浒》原著中是没有的。但是，插入此节，不但不觉牵强，反而使原有情节更加合理，更加深刻。《康文辩罪》之所以脍炙人口，根本的原因，不在于康文的能言善辩，而在于贯穿辩罪始末的不可移易的至情至理，令人叹服。
