拉康认为，主体不是认识的基础，主体只是心理机能之一，在幼年阶段就会产生并以特定方式构成，可以改变、停止和消失，主体机能作用被视为“自我”的中心，拉康把这样的主体命名为“想象层”。有的学者也把“想象层”翻译为“想象界”，把“象征层”翻译为“象征界”。主体于是与形象联系在一起，而不是理念。笛卡尔的“我思故我在”的惊世名言在这里打上了沉重的问号。“‘我’、‘自我’、‘主体’只不过是形象、映象”。在视觉艺术风行的时代，主体的建构更进一步验证了拉康的论断。拉康认为，在人类面临的现实——自然、文化和两者之间的象征层，象征层是把自然转化为文化的中间层，把结构赋予现实，是语言对现实进行重构从而产生文化的层面。“象征层的法则通过指定一些强制性路线来塑造本来是生理性的冲动，从此后者只能顺从这些强制性路线来使本身获得满足。”象征层把自然进行语言的符号化改造，同时象征层本身也由语言符号所结构。活动的象征层是由主体完成的，在想象层中想象的主体与语言结合，与“象征的世界”相遇，主体言说、聆听、观看、记忆、理解和体验。象征层在想象层中得到生命，从而完成自然向文化转化，最后获得文化产品，形成新的象征层，从而意味着新的想象的可能，这是文化生产的精神循环。
拉康指出：“语言不能在想象界之外起作用。语言系统与想象层的结合产生了‘现实效果’：语言的指示面。”语言作用产生于想象层，主体言说形成语言肌体。想象层把陈述的语言转化为形象，从而把陈述句编织进身体之中，由此陈述句获得意义，符号转化为形象。同时，言说的深层次控制机制是“认识型”，也就是意识形态，意识形态在形象之中也能获得表征。拉康的理论被达扬用来阐述形象和语言在电影中的生产机制。这也弥合了意识形态和形象之间的巨大裂缝。电影的生产其实就是一种言说方式，电影作者在想象层中完成陈述语言（比如剧本）的形象转化，语言在想象之中获得生命活动的存在。想象中的形象体系也携带了语言象征体系深层次的控制代码——意识形态。值得注意的是，想象趋于同一的精神动力、无意识和生命活力导致想象层此时建构出一种整体的审美时空结构体，实际就是一种审美四维空间。在其中语言和想象产生结构的合力，共同指向审美体验的最终目的。想象层并不是符号的机械组合和聚合，更加重要的是生命活力的贯注和审美境界的超越。
电影本文的审美时空结构封闭，形成同一、连贯、完整的结构。作者和观众都不能进入电影时空之中。而意识形态只能潜在地起作用。欧达尔认为，在电影中存在一个缝合系统（suture Suture，也可以翻译为缝合结构，编织体。），发现缝合系统就把电影观看转变为电影读解，这是两种不同的电影接受方式。看电影时观众会获得空间和时间上的真实感，观众与电影本文发生两次视界融合，对电影的画面、声音、故事信以为真。电影读解则是对电影的语言进行自觉的研究，发现“银幕的框架”，电影时空的真实性被否定，愉快的审美体验结束了，取而代之的是专家的语言研究。缝合系统建构了封闭完整的审美时空结构，同时不为电影院中的观众所发觉。
欧达尔认为电影本文中存在不易为人所察觉的幽灵：不在者。不在者成为一种预设的目光在电影中无处不在，电影的导演、表演、拍摄等在这种预设的目光中完成。因为导演和演员、摄影等在工作时必定会预设观众的视角、读解方式。所以，在电影制作时其实这种预设目光就存在，虽然现场并没有观众在场。麦茨关于电影演员和观众的在场问题在《历史和话语：两种窥视癖论》中有精辟的说法：
在影片映出过程中观众出现在演员面前，但演员并不出现在观众面前，而摄制影片时演员出现，观众并不出现。于是电影设法使自己既是裸露癖者又是掩蔽者。看与被看之间的交流被从中心切断，其部分又传至其他的时刻：另一次分裂。
戏剧的表演和观赏在同一时空之中进行，戏剧的审美场就是戏剧的表演场。电影的表演和接受不再同时进行，表演时没有接受，接受时没有表演。表演被现代传媒技术所“凝聚冻结”，封存进胶卷、磁带和存储设备之中。电影的物质文本经过复制后，可以在社会中撒播，面对众多的观众，在现代传媒技术的魔力作用下，电影的表演可以在“地球村”被亿万观众欣赏。所以，电影的表演和接受分解，在时间和空间的维度进行延宕、断裂和自由的链接。从而，电影的表演和戏剧的表演就有巨大的差别，演员表演要想象出不在场的观众的目光，这是一种潜在的意识，否则演员的表演就无法进行。所谓表演，一定需要观众，否则表演就不成其为表演。这种不在者的目光诡异，像幽灵一样在电影本文中存在。吊诡的是，不在者的目光与实际观众的目光并不一致。不在者毕竟只是一种预设，预设的视角并不完全准确。更加重要的是，这种电影作者预设的目光对应着电影作者的意识形态，预设目光源于电影作者的内心想象，与内心的“认识型”有源流关系。
欧达尔借用维拉斯奎尔的绘画作品“梅尼纳斯”说明电影本文的潜藏意识形态机制，实际上也说明了电影审美时空的封闭系统构造。画家注视着读者，类似电影镜头中的角色注视着观众，这可能会突破电影时空的封闭性，使观众进入电影本文之中。在现代电影和戏剧中有时演员会故意打破艺术时空幕墙，直接和观众交流，可以产生陌生化效果。但是绝大多数电影会维护电影、戏剧的时空封闭性，从而形成完整、同一的艺术时空体和艺术本文。但是画中的内容提示画家注视的是国王，而不是观众，于是绘画作品的时空还是封闭的。欧达尔以此类推，认为电影中存在镜头1和镜头2，镜头1相当于绘画作品的画家画面内容，镜头2相当于画面中镜子的内容。镜头1的电影场成为一个能指，而镜头2代表了不在者，成为一个所指。镜头1、2构成缝合系统编织了封闭的审美时空，使想象层在封闭时空之中自由构造。同时缝合系统的逆镜头代表了包涵意识形态的不在者的目光，电影意义的生产亦在缝合系统之中进行。镜头1是不完整的，其意义在镜头2中才能得到完成。镜头1与镜头2都类似文学中的词，而镜头1与镜头2结合才能产生句子，从而产生意义。
缝合系统是电影术系统之一，在古典电影之中常用，还有其他很多电影术系统，如戈达尔电影中独立镜头构成意义，逆镜头并不存在，读解镜头和观看镜头同时发生。但是，电影的不在者却是一个普遍的存在。达扬的《古典电影的引导代码》十分晦涩，结合审美四维空间理论有利于解读，同时，该论文论述的电影本文存在、不在者理论也有很强的借鉴意义。
（三）麦茨的电影符号学理论
1.八大组合段类型理论
1965年9月在波兰的库兹涅茨符号学大会上，麦茨提出了八种组合段类型总表：自主镜头、平行组合段、括入组合段、描写组合段、交替组合段、场景镜头、插曲式镜头、普通镜头。八种组合段其实可以视为八种时空的结构方式，如果说聚合关系是在同一空间中的结构关系，那组合其实主要是时间维度上的结构方式。麦茨论述的其实是古典电影常见的八种组合方式，现代电影和后现代电影的组合方式已经大大超越，在很大意义上后两者在按照想象的逻辑进行镜头的组合。此时电影作者的想象世界中意识到时空的存在，而不是镜头，镜头是记录想象的方式，特别是在数字电影盛行的时代。
审美四维空间存在有三种形式：自然审美四维空间（或称物境）、生命审美四维空间（或称情境）、哲理审美四维空间（或称灵境）。物境主要是对现实世界的模仿与改写，作品遵循现实中的时空原则，这在古典艺术中常见，古典艺术结构的时空关系类似现实时空，线索清楚，秩序井然。情境是人想象中的时空体，超越现实时空的特点，在空间上可以选取、改装、变形现实中的事物进行重构，在时间轴向拥有自由组合构造的能力。灵境是审美主体构筑的表现宇宙规律、人生哲理的审美时空，人类的想象时空超越了有限的现实时空，进入自由的审美时空之中，同时，灵境深刻展现了世界的本相。灵境中的时空关系是想象的结构，自由、灵动。同时也符合现实世界的时空特征，是一种具有普泛性的宏大时空。
在电影艺术领域，电影是最直接的记录/表现审美四维空间的艺术。组合段的结构方式符合现实时空的规律，也遵循想象时空的逻辑。自主镜头是单个具有独立性的镜头，是一个具有独立文本意义的镜头。其实电影镜头都具有意义，自主镜头有别于一般的镜头的是具有电影叙事功能。长镜头经常形成自主镜头，单独完成一次叙事。几个镜头组合具有独立叙事意义会形成组合段。组合段分成非时序组合段和时序组合段，镜头和镜头组成具有严格时序性，称为时序性段落，反之称为非时序性段落。非时序性组合段有平行组合段和括入组合段，平行组合段的视像系列交待多个主题，平行交待多个事件的发生。平行组合段和平行蒙太奇相似。括入组合段是运用照明、融入融出、化入化出、摇镜头、淡入淡出等标点串联的镜头序列。经常在角色回忆时运用。括入组合段打破了其前后镜头段落的时间连续性，在叙事上极其重要。时序组合段分为描写组合段和叙事组合段，描写组合段指的是共时镜头序列，叙事组合段是历时镜头序列。描写镜头组合很大程度上是按目光的先后次序进行组合，事物之间没有时间上的先后顺序，在某一时刻平行交待事物。叙事组合段是叙述事件发生过程的段落。叙事组合段和描写组合段在电影中经常协作运用，电影镜头的共时性和历时性通常结合一体，形成四维的时空结构。叙事组合段有交替叙事组合段和直线叙事组合段，交替叙事组合段在时间维度按顺序交替叙述多个事件，交待多个事件同时发生。直线叙事组合段是最常见的叙事组合段，就是按照时间顺序交待事件的发生，镜头连续的是场景组合段，不连续的是段落。场景组合段就是一场戏，镜头在时间上是连续的序列。段落中有插曲式段落和普通段落，插曲式段落是非连续的有组织的视像序列，代表一个被压缩的连续过程，具有象征色彩和审美意义。插曲式段落之间有电影标点进行连接。段落没有电影标点连接，只是普通的经过省略的镜头段落。
麦茨的八大组合段理论也可视为八种时空组合方式，镜头和镜头组合成为镜头段落，形成一个类似文学中句群的表意单位，独立完成一定的意义表达。相对于艾柯所论述的十大代码，组合段在电影符号学中是结构复杂、大容量的表意单位，而且更加明显地表现电影时空的组合关系，在电影时空美学中可以直接应用。
2.想象的能指
《想象的能指》的出版标志着电影第二符号学的诞生，麦茨开始运用拉康的精神分析思想解释电影现象。麦茨认为，电影状态是在人的视网膜上呈现、听觉感官接受和大脑皮层分析过的类似梦的状态。这是生存意义上的状态，由此电影获得了精神分析的解读机制。弗洛伊德曾经对梦进行了深层次解释，在《想象的能指》中电影被理解成“半梦”的方式进行解读，电影成为人的无意识表征方式，欲望的缺失成为电影生产和接受的心理动机，而电影成为“想象的满足”。麦茨认为，艺术的心理动力是视听驱动，而视听驱动是一种性冲动，人天生就有看的欲望和听的欲望，现实中的缺失导致视听欲望的强烈冲动。电影成为欲望满足的机制。电影中观众与对象的距离导致欲望的满足具有虚拟性，观赏时演员的缺席和制作时观众的“不在”导致观淫癖者和裸露癖者的缺席，演员表演面对“不在者”进行想象的表演，而观众在银幕构成的“锁孔”中进行虚拟的意淫。电影视界体系的虚构性其实导致了视角的自由，因为不在者的目光实际上是想象的存在，具有无限的可能性，从而也使得电影状态具有无限可能。
电影本文系统构成电影作品的能指，其所指指向的是人格系统中的想象界（或者说是弗洛伊德意义上的无意识），麦茨的第二符号学理论存在适应面的问题，身体、欲望、无意识、想象等指向人格底层的范畴成为电影甚至艺术的所指，对于娱乐电影、感官电影和私密性电影而言具有适应性。电影编造了类似望梅止渴的梦，变相地满足了观众的色情欲望需要，这其实并不是艺术的目的。
