韩晗
摘要：中国出版界是一个极为复杂的社会结构。它涉及到经营界、文学界、评论界、理论界诸多社会范畴。笔者经过细致的总结，发现中国出版界——即后来的中国图书市场并不是无规律可循的。而文化类图书，则是中国图书市场主流中的主流书籍。探究文艺类畅销书的发展规律与周期，对于研究整个图书市场，都有着极其重要的价值。
关键词：图书市场文化类畅销书历史规律
朦胧诗和反思历史：演变规律的滥觞
美国传媒学者约翰·内斯格在《传媒、社会与公共性》一书中深刻指出，“无论是哪个时代，无论是什么条件，图书市场中的消费主力军永远是青少年。谁赢得了青少年，谁就占领了先机。”
在上个世纪80年代初期，中国社会步入了转型期。在经历了痛定思痛的伤痕文学之后，60年代生人第一次开始对一种全新文学现象痴迷沉醉。于是，这个被称为“朦胧诗”的文体就成就了中国新时期最早的一批诗人和读者。然而那些青年们并不知道，这个备受推崇的名词，却是由来已久。
“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，它在新中国成立前就已经出现，并且以极强的生命潜力在发展。新中国成立后文学创作风气封闭。一直持续到80年代初，以顾城、海子为主的“朦胧诗”诗人才正式向国内文学界展开了如雷霆一般的冲击。经历了“文革”的青年人，当时正处于转型期，对于信仰和人生出现了迷茫和焦灼情绪。而作为文学，朦胧诗的出场，则恰好将这个情绪予以了瓦解。这种情绪由于社会的缘故出现了一种情绪化的思潮，而瓦解这种情绪的朦胧诗自然而然地也成为了一种思潮。
在朦胧诗出现的时候，60年代（包括一批50年代末期）出生的青年成为了一批朦胧诗的闯将。他们很快地将自己对于现实迷茫、忧郁的形式通过手抄本积极地宣泄、表现了出来。在市场经济和传媒水平化都不明显的前提下，朦胧诗这种形式已经获得了大众的高度认可。顾城、海子、昌耀、北岛这批在当时灿若明星的诗人，直至现在，都是60年代生人心里一个无法抹去的梦想。在那个时代，读诗歌必须读朦胧诗，而写朦胧诗又成为一种潮流。表达绝望、忧郁、哀伤、疼痛心情的文字也自然而然地成为了当时的圭臬典范。
任何的艺术表现样式必须要从生活的本体出发，文学当然也不例外。当60年代生人完成了他们的高等教育之后。进入改革开放的中国在经济、文化等诸多方面出现了欣欣向荣的局面，人民生活水平也出现了较大幅度的提高。正是因为社会生活出现了大的变革，青年人的信仰危机这才暂时获得了缓解。
社会生活出现了这种现象，反映到文学上就是曾经辉煌的朦胧诗开始出现了裂痕。先是大量诗人创作枯竭，继而金庸、古龙的武侠小说不失时机地在图书市场上占有了朦胧诗当年的市场份额。1985年，电视连续剧《射雕英雄传》在全国热播，这部电视剧将武侠文学的潮流终于带向全国，这是中国人第一次将文本、传媒与商业化的有机结合。这个结合，从本质上寓意着中国的武侠文学已经开始成为了当时青年阅读的主流。
1986年，内地歌手崔健的摇滚音乐专辑《一无所有》再次将已经进入社会60年代生人的生存状态和思想现状予以了近乎冲击波一般的揭露。这种揭露实际上已经暗示了在年轻人心中的一种潜流——对于生活、现状出现的矛盾、焦灼和无奈心理。从另一个侧面看，这又是与武侠小说的潮流不谋而合的。就这首歌，崔健这样说：“我觉得音乐的内容与形式应该是统一的，这就是表现社会问题。其实，我当时的《一无所有》就像化学反应，因为社会有接受这种反应的基础，人们常年的生活压抑、没有发泄通道的情绪会通过这样一首突然的歌得到释放，产生了反应效果。”
从文学的本质上看，武侠小说的本质是对于历史的回溯。因为大量的武侠小说本身都是以历史为大背景的。比如说《射雕英雄传》的历史背景就是北宋与南宋之间的靖康之变，而另一部武侠小说《鹿鼎记》则是一段发生在清代康熙年间的奇闻轶事。在这些武侠小说中，还会有一些被文本化的历史人物为了情节的需要必须予以出场，而被叙述化的历史则成为了事件发生的大舞台。
历史是不可叙述的文本，而文学则是可叙述的文本。在上个世纪80年代中期，武侠小说在文学界形成的热潮，并不能说明武侠小说本身的叙述立场符合当时的社会要求与读者心态。而是因为在80年代中期开始，整个中国社会对于文化与方法形成了一种热潮，这种热潮在深度上对于民族文化、民族历史、民族劣根性等进行更为彻底的反思。除了那些武侠小说之外，王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《大淖纪事》、贾平凹的“商州系列”等“寻根文学”文本也在这热潮中纷纷涌现，成为中国图书市场除武侠之外的第二股潮流，这种潮流显然没有武侠小说那样狂热。但是从另一个表象暴露了中国文学事关朦胧诗歌的叙述危机——读者已经开始关注历史和文化，而对于自己心灵的倾诉、信仰危机的表达，变得不是那么重要了。
我们还必须关注一点，无论是根植于自我历史的寻根文学，还是以大历史为背景的武侠小说，他们都在发展的时候遇到了事实的阻碍。因为在当时的文学状况下，对于历史的反思已经有了质的变化。如果说此前人们反思历史是采取正面审视的话，至此则开始从侧面进行省视与观照，甚至代为书写历史，出现了“异端”思维倾向。历史观越来越偏移就自然而然地导致个人主体性质愈来愈突出。这种思潮一旦反映到文学创作上，就是马原、刘索拉等作家所倡导先锋文学的出现。在先锋文学这种反叙事性话语中，流露出的表征危机体现了“谁”也不能代表“历史”的尴尬逻辑。究其出现的本质，仍旧是根源于历史反思，只不过是侧面不同，出发点不同而已。
无论是武侠小说，还是寻根文学，抑或是先锋文学。它们都有着自己的共同点——特别是和朦胧诗相比较，它们开始出现了一种历史性的反思。已经成为了社会主要构成的60年代生人逐渐放弃了所谓的文学幻想以及关于精神、信仰方面的内容。文学在他们眼里更多地成为了一种消遣文本或是反思文本。大家都习惯于在阅读中获得实际的收益。这种文学消费与文学接受，间接地加速了朦胧诗的消亡，刺激了带有历史反思性文本的诞生与发展。
就在大家都在反思历史的1989年，朦胧诗歌领军人物海子卧轨自杀。标志着朦胧诗歌正式退出中国文坛。
“八〇后”与新新历史主义：我们将往何处去？
朦胧诗出现后的二十年，中国的社会发生着翻天覆地的变化。GDP出现了举世瞩目的增长，对外开放的程度也日益加深。随之，一代人也迅速地成长起来。
被称为“八〇后”的这一代人也就随之而生。“八〇后”这个名词究竟是谁提出来的，现在已经无从查考。按照文学原理，这种定义是不标准的，也是没有任何学理价值的。所谓的“八〇后”，只能算是社会学上的一个定义，而绝非文学上的概念。但是就目前而言，这个定义已经被引入了文艺批评的领域，并被赋予了文学的内涵。如果非要在这里给图书市场中出现的“八〇后”下一个定义的话，那就是出生于80年代，以网络为主要创作媒介，以商业利益为主要目的，作品意境与内涵以城市为背景、青春为主题的青年作者群。
首先点燃“八〇后”第一把火的是凭借《三重门》红遍全国的上海少年作家韩寒。其实在韩寒之前，一名叫郁秀的少年作家已经推出了一部在全国具有广泛影响的长篇小说《花季雨季》，可是由于当时商业运作不到位，以及并没有像韩寒那样作为“新概念”作家群而进行大规模“全民造星运动”。所以直至最后，郁秀都没有能在市场上形成大的声势与规模。
韩寒的出名，从社会环境来看，一方面得益于上海市作家协会《萌芽》杂志主办的“新概念作文大赛”，韩寒作为第一届的一等奖得主很快被全国的青少年所熟识，一方面韩寒的文字本身带有社会的批判性。文字的内容对于教育制度、代沟的批判和反思，从心理上满足了青年读者对于一个文本的基本需求。
继韩寒之后，“新概念作文大赛”继续推出了郭敬明、张悦然等“八〇后”作家。他们的文字风格基本上都是以城市题材为主，在字里行间洋溢了对于青春年华的感慨、对于城市森林的压抑与愁闷，以及对于成长期间心理矛盾的反思。由于这种题材的作品符合“八〇后”读者的阅读心态与接受年龄。所以这批作家很快就拥有了极大的市场份额。比如郭敬明的长篇小说《幻城》与《梦里花落知多少》就曾雄踞了几个书城的文艺类图书销量的第一名。
就从文学理论上来看，市场上泛滥的“八〇后”作家作品尽管再丰富，涉及面再广，其共同的致命缺陷仍旧十分明显，那就是文本本身缺乏自审意识。多数文本所反映的题材近乎一致，甚至出现了抄袭、剽窃的现象。在“八〇后”作家的叙述文本里面，文本语言的隐意内容（latent content）本身没有任何创新性与独特性。这种集体丧失智慧但又集体走红的现状却和当时的朦胧诗非常相似。
社会历史批评鼻祖丹纳说，文学是时代、社会和种族的产物。这批“八〇后”实际上是作为60年代生人的下一代而出场的。这一切皆源于目前国内程式化、体制化、模式化的教育，从而导致80年代生人在青春期（teen ages）与其父辈在八〇年代初所出现的心理状况极为相似——焦灼、忧郁、腼腆，但又睥睨天下。这种被称为青春期综合征的心理隐疾唯一可以宣泄的渠道就是对于文本的阅读。从当时手抄本小说《少女之心》的流行到现在的“下半身写作”的泛滥，从当时的朦胧诗的走红到现在的“八〇后”作品的畅销。种种潮流，都是相隔二十年的周期。这一切看似是新奇的历史重演，实际上，这就是中国图书市场文艺类图书潮流的演变规律。
正如前面所说，催使“八〇后”退出中国文坛的表面原因是大量的负面消息如潮水般涌来——首先是领军作家郭敬明的抄袭事件，继而又是某“八〇后”作家捏造外国文学奖证书与知名作家书评，最后是子虚乌有的“‘八〇后’作家蔡小飞”跳楼事件。种种不利消息与负面影响，将“八〇后”作家彻底拉下文学的圣坛。
