（二）类型电影作为叙事系统
由于电影制作和消费的特性，类型电影与它的先驱文学类型有着明显的本质区别。电影类型并非由分析家发现和归类的，它是商业电影制作本身物质条件产生的结果。因此，只要流行故事（类型）能够满足观众的要求并为制片厂带来利润，它就会不断地重复和变异下去。这意味着电影类型是一种“特权性的”电影故事形式，即只有少数具备独特社会和（或）美学特性的电影故事才能够被变成电影公式；而作为观众和制片厂相互作用的产品，一个电影类型也在逐渐强化自身的文化意味，直到它变成一个熟悉的和表意性的体系，成为名副其实的类型。
这样一来，辨认一个流行的电影故事公式就是要确定它作为一个连贯和体现价值观的叙事系统的身份，而它的重要性立刻也就受到制作者和消费者的证明。通过单一类型电影的重复曝光，我们开始认出了人物、场景和事件的特定类型，我们也开始理解这一系统和它的重要性。我们持续地积累一种电影叙事的“完形（Gestalt）”心理，即构造典型类型活动和姿态的精神影像。因此，我们有关西部片电影所有的经验就会给予我们有关行为和姿态特定类型的一个直接观念和完整印象。
由于它基本上是一个叙事系统，一种电影类型可以分解为基本的结构成分来加以研究，如情节、人物、场景、主题和风格等。从某种意义上讲，一种电影类型既是一个静态系统又是一个动态系统。一方面，它是一个与叙事和电影成分交互作用的熟悉的公式，服务于对一些基本文化冲突的持续再研究。例如，几乎所有的西部片面临着同样基本的话题（如对边疆的征服，对主人公不驯服的个人主义的赞美，以及主人公与边疆社区的冲突，等等），这些成为精心制作的美国基本仪式，其中一些微小的变异不会改变静态主题的特性。另一方面，文化态度的改变、新的类型电影的影响和工业经济的发展等也继续界定着类型电影，类型电影的特性也在进行着持续的变化。例如，西部片中的主人公从法律和秩序的代言人到变节的罪犯或职业杀手的变化，就反映了西部片类型的一种真正的改变。进一步说，今天“西部片”的含义已经与三四十年以前有了相当大的差别。
像所有人类经验一样，类型经验也是依据人的特定的基本认知过程组织而成的。在重复同一经验的时候，我们会产生一种不断强化的期待，并演变成为“规则”。这一过程在文化范畴中最明显的实例就是体育比赛，体育比赛是依据一个不变的规则系统（如棒球中的三振出局）和对手双方来进行的。没有两场完全相同的比赛，从理论上讲，在规则规定的范畴之内可以有无数场迥异的比赛。同理，在古典和流行音乐的世界，也存在着同一主题无数种变奏重现的情况，如拉威尔（Maurice Ravel）的《包莱罗》(Bolero)舞曲就是如此，而民歌和蓝调也是从少数几个曲调中无限发展起来的。
在电影类型和其他文化系统之间作出的比较突出了根植于类型的“种类（species）”或“属（genus）”的双重性：电影类型既可以依据电影的规则、成分和功效（依据其静态的深层结构）来识别，又可以通过构成种类的单一成员们（通过电影的动态的表面结构）来确认。谈到西部片、歌舞片或黑帮片的时候，人们往往不会想到某一部西部片、歌舞片或黑帮片，而会想到一个融入了行动和姿态、人物和场景的朦胧的混合体。随着观看的类型电影不断增加，人们就会超越表面结构，把握深层结构中的规则和公式，这就涉及人类结果的“最深层”：语言。
瑞士语言学大师费迪南·德·索绪尔（Ferdiand de Saussure）说过，“人类的特征并不在于口头表达，而在于建构一种语言的本领。例如，一种明显的符号体系对应于一种明确的思想。”商业电影是一种交流体系，它有明确的结构和传播含义。电影历史上有关“电影语法（The Grammar of Film）”和“电影语言系统（The Cinematic Language System）”的说法都说明，电影化的交流可以与文字的交流进行大致的类比。而这种类比在电影符号学大师克里斯蒂安·麦茨（Christian Matz）手中更成为电影研究的主导议题。
电影和语言之间固然存在着相当程度的相似性，但书面语言系统本身基本上是中性和无意义的，电影类型的系统则相反，它作为一种具有含义的叙事系统在文化上具有重要性。在语言中，人们组织中性的语言成分来表达意义，而在类型电影中，人们则是将一种熟悉和具有含义的系统按照最初的方式重新加以组织。另一方面，语言中的语法是绝对的和固定的，而每一部类型电影似乎都有能力影响到这一类型，一种表达方法可能潜在地改变语法本身。即便在电影技术方面（例如宽银幕对西部片的影响，或者工艺彩色对歌舞片的影响），一次性的应用都会影响到观众和制作者双方，激励他们重新考量类型的约定俗成。
不管静态的、核心的深层结构（它界定了类型并在某种程度上超越了时间和变异）是否存在，我们都不应该忽视类型表层形式和内容的逐渐变化（如体现在单一的类型影片中）。由于商业流行媒介的要求，类型在（或试图在）进行发展和演变，但这种演变是否仅仅代表着外在结构的表面变化（等同于语言中的时髦用语或俗语），还是反映了深层结构（类型体系本身）中的本质性的变化，目前还没有确定的答案。
也许电影和语言类似性的终极价值在于某种程度上的方法或方法性模型，也就是说，语言和类型电影作为交流系统的相似性鼓励着电影分析家，使他们采用语言学家分析单一表达的方式来分析单一类型电影。像所有符号系统一样，语言和类型电影本质上都存在于他们使用者的头脑之中：没有一种对语言或类型电影的单一研究能够完整地描述该系统。从这个角度来看，研究类型电影与一个六岁的孩子进入学校去学习语法没有多少差别，两者都是在研究一种我们赖以存在的基本系统。作为研究者，我们因为类型电影与其他电影的相似性而理解类型电影，但我们又因为类型电影与其他电影的差异性而欣赏它们。因此，在对任何单一类型电影进行分析之前，必须概括出类型电影制作的一套基本语法。
正如无数例证所表现出来的，任何类型电影的叙事上下文都充满了表意的常规，而这些表意又反过来决定了它们在单一影片中的运用。一般来说，商业电影可以通过其与基本上所有其他产品相同的形式和叙事元素来加以辨认：好莱坞电影是聚焦于一个正面主角（主人公，中心人物）的一定长度的故事；它涉及特定的制作标准，一种（不可见的）剪辑风格，以及音乐的使用，等等。然而，类型电影不单单使用这些普通的电影手法来创造想象的世界，它们还将人物、情节、场景和技巧等一般的电影元素融入某种类型化的公式之中，这样一来，观众观看类型电影就牵涉到了类型预定的、体现价值观的叙事系统。
西部片中常规性的枪战可以成为这一过程的例证。一切元素（从人物的着装、举止和武器到他们处于的位置、场景，如站在一个美国边疆小镇的尘土飞扬的街道上）都超越了电影直接的叙事内涵而被赋予了特殊的意义。这些特殊意义的基础并非来自观众自身的物质和精神世界，而是来自他们对类型电影“世界本身”的熟悉。罗伯特·瓦修在分析黑帮片时说，“只有在最终极的层面上，类型才能作用于观众经验的现实性；而更直接的，它作用于类型本身的原有经验，它创造出自身的相关领域。”类型电影不仅仅靠重复来赋予类型元素以原有的重要性，它更在于以一种常规化的形式、叙事和主题在上下文中进行重复。如果它最初就取得了成功，这个电影故事就会出现在以后的电影作品中，不断重复直到达至它的恒定的形态，即直到它变成一个熟知行动和关系的，空间的、连续的和主题性的类型。这样的重复性源于制片厂和观众的互动关系，只要能够满足观众的需要和期望及保证制片厂的财政收益，这样的重复性就会持续下去。
（三）类型电影创作者的个性：制片人、明星和导演
简单地说，一部类型电影（不论是西部片、歌舞片、闹剧片还是黑帮片）都涉及熟悉的、基本上是平面层次的人物，他们在熟悉的场景中演绎着一个可以预知结局的故事类型。在好莱坞制片厂时代，类型电影构成了流行的赚钱影片的绝大部分，它的影响一直流传至今。
有趣的是，那些著名的类型电影导演的非类型影片更能引起评论界的注意，如约翰·福特（John Ford）的《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1940）、查理·卓别林（Charles Chaplin）的《凡杜尔先生》(Monsieur Verdoux，1947)、比利·怀尔德（Billy Wilder）的《失去的周末》(The Lost Weekend，1945)等。这些和其他非类型电影，一般追随一个“中心人物”或主人公的个性或心理发展，而主人公往往不是观众在以前电影中见到过的、熟悉的类型人物（像黑帮分子、音乐家或西部牛仔）。相反，他们的独特个性显示出他们与以往的电影经验关系不大，而与观众自身所处的“真实世界”息息相关。非类型电影的情节发展并不遵循常规冲突走向一个预知的结局（就像黑帮分子横尸街头，高潮的歌舞演出等），而是发展出一个“线性”的情节，各种事件按照时序链连接在一起，并以主要人物自身的知性视点来加以组织。
非类型电影代表了好莱坞制作的一个很小的部分，而它们的导演往往是出生在美国之外的电影制作者，如比利·怀尔德和让·雷诺阿(Jean Renoir)。但同样重要的是，这些外国出生的导演如此有效地接受和适应好莱坞的类型电影体系，如弗里茨·朗格（Fritz Lang）的西部片和犯罪片，欧内斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的歌舞片和浪漫喜剧，还有道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)和马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的社会情节剧等。
实际上，好莱坞类型电影对于一些重要的美国类型电影导演和已经建立的电影类型的依赖也是相当突出的，这一点往往被人们忽视了。我们在讨论格里菲斯的剧情片、基顿的丑角喜剧、福特的西部片和米内里的歌舞片时，是将这些好莱坞导演当做创造性的艺术家和电影制作者来对待的，我们讨论的也是他们在流行类型范畴内的作品。随着制片厂时代从美国电影历史中的退隐，最重要的美国电影“作者”导演在完善的公式化形式的范畴内创作了他们最具表现力和最具价值的作品，这一点已经得到越来越明显的证明。
在好莱坞众多的类型电影导演中，阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）大约要算最为痴情和执著的一个。这个出生在英国、天性脆弱又沉默寡言的胖导演对惊悚恐怖片情有独钟，他不但创立了这一广受欢迎的电影类型，而且独自支撑这一电影类型近五十年之久。他执导的《美人计》(Notorious，1946)、《后窗》(Rear Window，1954)、《眩晕》(Vertigo，1958)、《西北偏北》(North by Northwest，1959)、《精神病患者》（Psycho，1960）、《群鸟》(The Binds，1963)等一系列惊悚恐怖片在将观众吓得狂呼乱叫和屁滚尿流的同时，为好莱坞制片厂赚回了滚滚钱财，更使得希区柯克的名字变成了惊悚恐怖的同义词。
