“喜剧性”概念的边界线部分比较灵活或较模糊，自然会引起一些争论，因此有可能会妨碍交流。我们对喜剧电影的研究不能只满足于从完成的喜剧电影中辨别出它所使用的喜剧素材，而是要在电影创作之先认定哪些事物是属于喜剧的素材。面对这个难题，直觉往往驻足不前了。此时，美学必须对由概念引起的争论做出裁决，并且承担起指导电影创作的责任。埃德蒙德.伯格勒在遍阅古今喜剧理论后亮出了自己的观点“短命的理论——永恒的笑。”[41]弗朗克依斯.罗伯斯勒.伏朗说“欢乐可以排忧解愁，因为笑是人类的需要。”[42]笔者在序言指出“笑是喜剧的灵魂。”我想喜剧的素材也一定会把笑当作自己的灵魂。喜剧电影素材就是原本就能或者通过艺术处理这后，诉诸观众视觉，能引出欢乐的笑的事物，它们来自整个历史和现存世界。至于引人发笑的原因，那是另一个深广的话题，古今中外的艺术家和哲学家对此已经有过精妙的论述，本文将略而不提。另一方面，作为美学概念的“喜剧”的内涵即它所涵盖的范畴对于确定喜剧电影素材也是至关重要。从第一章对喜剧概念的辨析和第二章喜剧电影的巡礼中，我们发现：喜剧作为一种审美形态，包含了多种因素，有滑稽，还有机智、幽默、反讽、诙谐、误会、夸张、荒诞等；因此“喜剧的笑也不是单一的，它还可以细分为各种不同的类型，如嘲笑、理智的笑（机智）、轻松的笑（幽默）、同情的笑（反讽）、戏谑的笑（诙谐）等…喜剧感使主体处于一种平静的轻松的精神状态之中。”[43]正是喜剧内涵的丰富性造成了中西方概念的差异，同时加强了喜剧素材选择的难度，再加上文化背景审美心理的差异，喜剧素材和喜剧电影便呈现出千姿百态的风貌。从更广的意义讲，素材是艺术家控制和操纵的材料：诸如文字、色彩、音响、胶片等等一直到各种关联，以及艺术家可能使用的最为先进的整合方法。于是“素材是艺术家所遇到的一切，是他务必做出相关抉择的一切，其中也包括形式，因为形式也可以成为素材”[44]。我们对喜剧素材的把握必须从感性直觉（经验历史）和理性知识（美学理论）的综合中获得。
不管艺术家本人会如何看待，素材总是历史的、变化的，从来不是天然的。喜剧电影的素材必须和时代紧密相关。中国电影前50年的喜剧素材，倚仗五千年汉文化和世界文明成果，本是相当丰富的。首先，欧美喜剧电影范本是初期喜剧电影创作模仿的对象和超越的界域，欧美喜剧电影的内容和形式都成为用的素材。如《一夜不安》和《脚踏车闯祸》。十年代的中国早期喜剧电影多属于模仿，实则是欧美动作喜剧的延续。然后到市井、民间寻找资源，开始本土化的历程。民间倚奇、戏曲故事、笑话、杂耍、坊间掌故成为主要题材。低下阶层生活及其聚集活动之地街市、天台、货铺、茶楼、学店、洋行、赌场、庙会、街头小摊成为主要背景。民间题材成为创始时期喜剧题材的核心。二十年代喜剧电影多道德说教故事，如《李大少》、《劳工之爱情》等，都是与五四新文化运动带来的男女平等、婚姻自由、劳工神圣的思想有关，才赢得群众的喜爱。三十年代喜剧电影忧国家存亡，体下层苦难，讽社会不公的题材较多，如《都市风光》、《马路天使》，是时代现象的显影，也是电影艺术家关注时代关心人民的良心体现。四十年代，讽刺时政的如《还乡日记》、关心民情的如《乌鸦与麻雀》、叹人情冷暖的如《太太万岁》、市井笑闹片如《异想天开》等，各种题材竞相发展，喜剧题材少受观念所累，完全是抗战胜利、命运未卜、时局风云变幻给艺术创作留下难得的宽松机遇的结果，才有此兴旺局面。
认为艺术可以通过处理某一庄严雄伟的事件或其他东西来提高其尊严的想法是愚蠢的。对喜剧题材的选择更应避开这一陷阱。中国的文艺有悠久的载道传统。喜剧电影从市井杂耍跻身艺术殿堂之后，马上就受到正统文化的接待。从崇高尊严意识还相对较弱的《劳工爱情》中我们就可以看到这种影子。三十年代后，国运危难，关心国家民族意识形态成为一切文艺作品的核心。这是一个相当沉重的命题，中国喜剧电影中的社会意识由此加强了。由于时代是悲剧的时代，喜剧电影也尽染悲音。悲喜剧得到发展，纯喜剧的发展却受到抑制。由于时代的变化，庄严和崇高甚至可能沦为笑柄。那就成了喜剧中的“喜剧”。脱离时代、沉醉于形而下的娱乐中，对喜剧电影而言并不是一种罪过。三十年代的“软性”喜剧电影中的部分影片、四十年代“孤岛”商业喜剧电影，不曾高蹈国家意识形态之路，却为时人受伤的心灵提供一剂临时性止痛药和麻醉剂，在严酷的环境中学会保存生命，这不是一种逃避，而是一种韧性的战斗，那些电影艺术家们既不投降也不当汉奸，始终保持独立的人格，在夹缝中生存，但是一刻不敢、也不曾放弃对电影本身的追求。正是有了他们，我们的电影艺术史才没有因为敌人的侵略而中断，也正因为这样，他们现在仍能获得尊严和尊重。喜剧电影必须紧密联系它所处的时代，但喜剧电影作为艺术也是独立于时代的，艺术的自律性能够维护艺术自身的尊严，这是确定喜剧素材的一条原则。
缺乏反思的艺术家乐于相信他们可以随心所欲地选择素材。这显然是完全错误的。素材中包含着不可避免的强制因素，这些因素随素材的特性变化而变化，并且规定着方法的演进。45比如，要想在默片时期通过语言的幽默来取悦观众，肯定是妄想，过多的字幕肯定会打乱喜剧的节奏。声音到来之后，却对语言和音乐开掘不够，肯定会限制喜剧的生命力。像《太太万岁》这样的题材在四十年代可能会脱离群众，而现在则有可能被奉为经典。具体有用的素材是少量的，好在有大量抽象的东西存在。至于那些少量的素材，必须避免同精神发展阶段发生冲突。现有的素材应得到大量的拓展。艺术形式的概念应获得历史性的解放，艺术门类间的传统界线应该打破。电影作为一种综合性的艺术更应得风气之先。相声，小品，民间故事，戏曲，电视情节剧，一切喜剧性事物和文艺都应当进入喜剧电影素材的视野。
（原载《艺术学》第1卷第4辑，《艺术研究：艺术与影象/范式与教育》）
注释：
[1]《论新学语之输入》，《王国维学术经典集》，1997年，江西人民出版社。
[2]同上
[3]《简明大不列颠百科全书》“喜剧”词条。
[4]转引自《简明大不列颠百科全书》“喜剧”词条。
[5]亚里士多德《诗学》，陈中梅译，1996年，商务印书馆。
[6]转引自《中西戏剧比较论稿》，蓝凡著，1992年，学林出版社。
[7]阿.尼柯尔《西欧戏剧理论》，1995年，中国戏剧出版社。
[8]《论感伤戏剧》载《古典文艺理论译丛》，1964年，人民出版社。
[9]黑格尔《哲学史演讲录》，1978年，商务印书馆。
[10]《论崇高与滑稽》，载《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，1979年，上海译文出版社。
[11]马丁.艾思林《戏剧剖析》，1981年，中国戏剧出版社。
[12]《中西戏剧比较论稿》，蓝凡著，1992年，学林出版社。
[13]张健《幽默行旅与喜剧之门——中国现代喜剧研究》1997年，中国人民大学出版社。
[14]参见《中国喜剧史》，1998年，汕头大学出版社。
[15]参见丹纳《艺术哲学》，傅雷译。
[16]见《礼记.中庸》。
[17]同上
[18]《红与蓝的交响》，邓晓芒、易中天著，1999年，人民文学出版社。
[19]《王国维学术经典集》，江西人民出版社。
[20]《乐记》
[21]《礼记.中庸》
[22]李渔语，转引自潘智彪《喜剧心理学》，1989年，三环出版社。
[23]别林斯基语，转引自《戏剧学习》1985年第一期。
[24]王国维《红楼梦评论》，《王国维学术经典集》，1997年，江西人民出版社。
[25]《静庵文集.论新语之输入》，《王国维学术经典集》，1997年，江西人民出版社。
[26]参见潘智彪《喜剧心理学》，1989年，三环出版社。
[27]参见张健《幽默行旅与喜剧之门——中国现代喜剧研究》，1997年，中国人民大学出版社。
[28]参见周作人《论中国旧戏之应废》，《中国新文学大系.文学争论集》。
[29]梁启超《译印政治小说序》，阿英编《晚清文学丛钞.小说戏曲研究卷》。
[30]《中国电影理论文选》，罗艺军主编，中国电影出版社。
[31]参见《中国电影发展史》第一卷，程季华主编，1980年，中国电影出版社。
[32]侯曜语，转引自《中国大百科全书》电影卷第502页“中国电影理论”
[33]周剑云语，转引自《中国大百科全书》电影卷第502页“中国电影理论”。
[34]语出白景晟1979年《丢掉戏剧拐杖》，转引自《中国大百科全书》电影卷。
[35]钟惦棐语，见《中国大百科全书》电影卷第504页。
[36]《中国电影理论文选》，罗艺军主编，中国电影出版社。
[37]《中国大百科全书》电影卷第417页，1991年，中国大百科全书出版社。
[38]《电影艺术词典》，第16页，1986年，中国电影出版社。
[39]同上。
[40]《现代艺术哲学》[美]H.G.布洛克著，滕守尧译，1998年，四川人民出版社。
[41]《喜剧理论在当代世界》，1989年，新疆人民出版社。
[42]同上。
[43]叶朗《现代美学体系》，1999年，北京大学出版社。
[44][德]阿多诺《美学理论》，王柯平译，1998年，四川人民出版社。
[45][德]阿多诺《美学理论》，王柯平译，1998年，四川人民出版社。
