皮影戏演出装备轻便，唱腔丰富优美，精彩动人。皮影的制作十分精细，影子的材料选用上好的驴皮或牛皮，经过在水中的泡制使其光滑透明，干透后刷上桐油，再精心雕刻成形并涂上绚丽色彩。为适应皮影戏的“幕影”表现形式，皮影戏中人物、动物等均刻成“侧影”，其脸谱与服饰造型或淳朴粗犷、或细腻浪漫、或夸张幽默，其造型与制作往往采取写意与写实相结合的手法，加以平面化、抽象化、卡通化和戏曲化的综合处理。
在细长竹/木棍的支撑、牵制下，皮影戏中人物或动物的四肢、头部可以活动。演出时，用一块白纱布作屏幕（屏幕大小根据场地而定），操作皮影者站在屏幕下方，把皮影贴到屏幕上随剧情舞动；灯光从背后打出，观众坐在相对灯光方向观看。
皮影戏在我国流布极广，其剧目、唱腔多与地方戏曲相互影响，由艺人边操纵边演唱，并以音乐伴奏。表演技术娴熟者可以同时操作两、三个皮影——厮杀、对打，套路不乱，令人眼花缭乱。皮影戏的传统剧目有《游西湖》、《哪吒闹海》、《古城会》、《会阵招亲》、《八仙过海》等。
(2)布袋戏起源于福建泉州等地，属于我国传统傀儡戏的一种，明末清初随闽粤移民传入台湾，及至清末民初开始展现出台湾本土特色，并逐渐成为当地最受欢迎的民间艺术，具有浓郁的地方色彩。
布袋戏所使用的戏偶除头、手、足为木制外，躯体部分均以布做成，因其身形酷似“布袋”，故民间称之为布袋戏。在台湾，布袋戏又称“掌中戏”（表演时要把手伸进作为戏偶身子的布袋中来操纵，故名）。台湾布袋戏的角色分为生、旦、净、末、丑，内容多取材于历史故事和民间传说，著名剧目有《西游记》、《廖添丁传奇》、《云州大儒侠》等。布袋戏的“戏棚/戏台”虽小，却道尽了人间的悲欢离合、善恶美丑。
布袋戏在演出时分为“前场”和“后场”。前场主要是表演：艺人们躲在幕后，边用手操纵戏偶表演各种动作，边模仿各种声调演绎剧情，其中既有引人入胜的道白，也有典雅婉转的清唱，时而还插入一些幽默有趣的口白。后场的艺人主要是唱曲和演奏音乐。
布袋戏的道具制作工艺也颇具特色：举凡戏棚、戏偶雕刻、脸谱彩绘与服饰，均极尽工巧。布袋戏头盔制作融合了剪、糊、塑作等多项民俗手工艺；布袋戏的服饰融合历朝服饰之风格，刺绣十分精美，并有男女、文武及贵贱之分。除人偶、动物偶外，布袋戏表演尚需各种道具、武器等。道具通常有桌椅、文案、扇子、葫芦、杯、壶、盘、拂尘等，武器有刀、剑、锤、判官笔等。动物偶则视剧情而定，以龙、马、老虎等最为常见。由于布袋戏的戏棚/戏台很小，道具又极丰富，因此常规舞台上所根本无法实现的一些特效——如乌云翻滚、波涛汹涌等——均可加以模拟表现。
“日据时期”，布袋戏曾被控制与禁演。1945年台湾光复后，这一艺术形式得以恢复发展。20世纪60年代，台湾布袋戏逐渐转型为绚烂华丽、活泼多变的“金光布袋戏”：戏偶由掌中戏偶演变成近乎人身大小的大型戏偶，并以播放唱片、录音等取代现场的演唱与伴奏；内容上也对传统故事多有突破，从历史题材扩展到当下乃至未来；原先雕刻雅致、小巧古朴的戏台彩楼也被放大，并加上了霓虹灯和干冰等特效，甚至还搬上电视演出并广受欢迎。布袋戏的热潮一直延续到70年代，此后逐渐没落，仅在乡下与特殊节日或场合演出。近年来伴随科技的成长，电视布袋戏以其声光影视效果颇受观众青睐，例如“霹雳布袋戏”透过特殊的时空观念、角色塑造与多媒体的结合，明显地延伸了布袋戏的生存空间，成为媒体、网络上的热门新宠。台湾至今仍有400多个布袋戏团，在本土文化寻根热的潮流下，各地还设立了多处布袋戏文物馆，民间也成立了不少“中小学生剧团”来传扬这种古老艺术。[40]
3.把某个剧目的片断或意念，作为电影结构情节、塑造人物、传达意蕴的表现元素
传统戏曲的故事内容包罗万象——国事家事、军事政事；亲情友情、爱情恋情；人鬼神妖、道德伦理；个体欲望、民族襟怀；悲欢离合、喜怒哀乐——可谓丰富多彩、琳琅满目，几乎囊括了人与人、人与社会的方方面面，这使得不少现当代题材的电影在创作时，都能从传统戏曲中找到与其在情感上声息相同的叙事母题或人物形象。同时，由于许多戏曲流传甚广，其故事内容甚至达到了家喻户晓的程度，观众往往只要看到某个戏曲片段，甚至只要听到某个剧目的名字，便会很自然地联想到相应的戏曲故事及其价值观念。因此，编导们常常把一些具有典型意味的戏曲片段镶嵌在电影的特定情节中，使之与电影主人公的命运或情感发生某种呼应，在推进情节的同时也或多或少地传达出一些寓意或象征意味，让观众加深对银幕形象的理解或认同。这样的运用方式在电影中可谓不胜枚举。
在影片《变脸》（吴天明导演，1987年）中，孑然一身的江湖老艺人“变脸王”以一条孤舟为家，他秉承“传男不传女，传内不传外”的狭隘观念，一心想领养个“带茶壶嘴嘴”的（男孩），以便接续自己的香火及“变脸”绝技，然而人贩子卖给他的狗娃在事后证明却是个女的。尽管很失望，但他却不忍丢弃勤劳、聪颖的狗娃，爷俩关系遂逐步好转。此时影片不失时机地插入了一段爷俩看戏的情节——影片所呈现的是川剧《观音得道》的高潮部分：观音（女性形象）为拯救被恶人诬陷的父亲，毅然纵身跳崖，佛祖感念其忠孝大义而让她得道成佛……
台下的“变脸王”看得格外入神，显然舞台上女儿对父亲的那种挚爱已经深深地打动了他；此时，狗娃也被观音的壮举惊得目瞪口呆……此后，爷俩的关系更为融洽。但不久之后的一场意外却最终拆散了他们：当狗娃就着油灯端详纸绘的“脸谱”时，不慎引燃大火烧毁了船上的家当，“变脸王”一怒之下赶走了狗娃……
后来，“变脸王”不幸被误当人贩子抓进大牢，就在他即将被处决时，熟知内情的狗娃在多方求助无果后，模仿“观音救父”的戏曲情节，毅然从戏台的屋顶跳下……狗娃的壮举感动了扮演观音的名角和看戏的大军阀——他们合力救出了“变脸王”。在影片结尾，狗娃悉数得到了“变脸王”的真传，爷俩其乐融融，驾着小船驶向远方……
纵观影片《变脸》的情节构成我们可以看到，川剧《观音得道》的片断不仅为“变脸王”观念的转变与狗娃的壮举提供了心理依据，而且同时也在叙事上为全片的高潮（狗娃勇救“变脸王”）作了铺垫。此外，戏曲与电影中这两个相似的情节与人物，也形象地凸现了“谁说女子不如男”的思想倾向。由此可见，这段时长仅两分多钟的戏曲片段在影片《变脸》中的运用，真可谓承上启下、意味隽永、一举数得。反之，如果删掉这段戏曲，影片在故事的圆整性、情节的逻辑性和人物性格的饱满与可信度上势必大为逊色。
《千里走单骑》（张艺谋导演，2005年）是另一部巧妙地借鉴了戏曲意念的影片，甚至连片名都直接取自传统戏曲，我们不妨把同名的电影和戏曲的情节对照如下。
戏曲《千里走单骑》剧情梗概：
三国时期，刘备、张飞、关羽在一次兵败后走散，关羽与他所保护的两位兄嫂（刘备的两位夫人）被曹操俘获，曹操为笼络人才，对关羽优礼有加，但关羽在得知刘备踪迹之后，决意辞曹寻兄。曹操已测知他的意图，故意回避不见。于是关羽挂印封金，带着兄嫂乘机出走。曹操闻讯，知关羽志不可夺，忙率众将赶去送行；追至灞陵桥时，见关羽横刀立马于桥上，遂道明来意，并赠锦袍以为纪念。关羽恐曹操有变，不敢下马，仅用刀尖挑锦袍披于身上，扬长而去。关羽一行在奔向河北的途中，一路上过五关斩六将、艰险备尝。就在关羽等过了黄河渡口，行近刘备、张飞驻荜的古城时，忽闻报曹将蔡阳率军追来。关羽急命人进古城向刘备、张飞报信，张飞因关羽久居曹营，恐此来有诈，遂拒绝收容。时蔡阳追兵已到，关羽斩蔡阳以自明。张飞乃释疑，方迎关羽入城。
戏曲《千里走单骑》，又名《关云长千里独行》，作者不详。剧情以《三国志平话》中“曹公赠袍”和“千里独行”两节为素材。今存“脉望馆抄校本”和《孤本元明杂剧》本。京剧、蒲剧等剧种均有此剧目。
电影《千里走单骑》故事梗概：
独自生活的日本老人“高田”(高仓健饰)接到儿子“健一”身患绝症的消息后，急忙从渔村赶往东京探望，但多年来的父子隔阂使儿子拒绝见他。高田偶然得知儿子有个未了的心愿：到中国丽江古城去拍摄一位名叫李加民的人表演的“面具戏”（傩戏）——《千里走单骑》。哀伤焦虑之余，高田遂决定到中国去帮助儿子完成心愿。
不料，当高田跨越千山万水只身来到丽江后，却发现李加民因伤人已获罪入狱，按常规他根本无法再演戏。但高田为儿子了却夙愿的顽强信念和执著精神，还是相继打动了中国的导游、官员、警察和村民等许多人，最终他不仅圆满地完成了使命，而且还用其真诚和善良成功地化解了李加民父子间的隔阂。
对比上面的两个故事我们可以发现，虽然时代背景不同，人物关系与地域环境也大相径庭，但两者在基本思想内核上却十分相似：主人公为了维护亲情——这种人类最原始、最基本的感情，即便是“千里走单骑”、历尽千难万险也在所不辞！
如果说我们在前面提到的影片《变脸》是以相似的情节，通过让主人公直接去模拟戏曲人物的行为来达成主题的凸现与升华的话，那么影片《千里走单骑》则是通过让两位父亲分别通过现实与戏曲时空中的两种“千里走单骑”的方式，在彼此的呼应中，“异曲同工”般地完成了对同一主题的、跨越时空/国界的阐发与交响，从而明白晓畅地呈示并弘扬了人类对亲情的守望与追寻精神。当然，我们由此还可以延伸读解出诸如：对于诚信理念的坚守、对于责任的担当、对于博爱的理解等信息。
此外，在影片《千里走单骑》中，傩戏的“面具”也发挥了一定的隐喻作用。
在该片中，傩戏艺人李加民在妻子死后，一心忙于演戏而疏于照看儿子，致使儿子一直在村子里靠吃百家饭过活，父子俩长期形同陌路，后来李加民虽已悔悟，但又迫于“面子”羞于主动去领回儿子。到片子末尾时，当李加民带着“面具”在监狱给高田表演时，注意到了自己的儿子也在现场，在高田的鼓励下，他主动摘下面具抱住了分别已久的儿子……
在生活中，人们出于各种原因，常把自己的真情实感包藏在某种“面具”后面，使得彼此间原本通过直面沟通便可化解的种种隔膜，变得日益复杂。影片显然在通过上面这个情节晓谕人们：心与心之间的隔阂其实并非不可逾越，有时只要你肯于摘下“面具”，问题很可能也就迎刃而解了……
显然，把某种“戏曲道具”作为表意性元素有机地应用到电影创作当中，有时会收到举重若轻般的寓意效果。
通过以上对《变脸》与《千里走单骑》这两部影片的分析，让我们再一次深切地感受到传统戏曲的博大深邃。江河万古流，人间春常在。无论世事如何变幻，人类那些最基本的情感、欲望、困惑、矛盾与悲哀是亘古难易的，正是基于这一前提，那些经典的叙事母题虽历经无数次重写或改写，却依然散发着不朽的魅力，而每一次重塑经典都是对“经典”本身的修饰、补充或延伸，即便是狗尾续貂之作，也可以为后人提供某些借鉴与取舍的意义、肯定与否定的价值、失败与成功的参照。
具体到电影与戏剧的关系而言，我们不能不遗憾地提及某些过于轻狂的言论——“在电影发展近百年的历史中，电影艺术这双巨人的鞋子，常常却伸进一双双侏儒的脚，令人惊叹不已。”[41]其实，需要惊叹的恰恰相反，相对于积累了成百数千年的传统艺术来说，在人类艺术这个大家族中，电影至多不过只是个弱冠少年而已，尤其是相对于那些历经千锤百炼而流芳千古的传统戏曲而言，无论就故事内容的精粹性来看，还是就表现技巧的丰富性来说，电影需要也能够借鉴学习的东西实在是太多了，在这一点上，电影大师费穆的认识显得十分谦虚而理智——“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调。”[42]显然，与近二十多年来大多数国产片相比，《变脸》与《千里走单骑》所呈现出的“新格调”是毋庸置疑的……
