在服装的配色上，越剧增加了大量的中间色，突破衣箱“上五色”和“下五色”的常用规范，加强了优美、柔和的感觉，具有淡雅柔美、清新简洁的特色。在衣料质地的选择上，越剧则主要采用无反光的绉缎作面料，废弃了传统服装反光较强的软缎，还兼用丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。另外，越剧还从中国传统人物画（特别是仕女画）和民间美术中借鉴了其服装的款式和佩饰，创造出了属于自己的新式样，并根据人物的不同需要，配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，以明代款式居多，使得服装富于变化起来，且不失历史的时代。
60年代后，衣料开始使用新颖的产品，有些利用了古色古香的绸缎纹饰来代替绣花，使设计的天地更为广阔，舞台效果也更佳。
（2）越剧的妆容靓
在越剧早期的“草台班”，男角多不化妆；男演女角时，把脑后的辫子散开，梳成发髻，脸上搽胭脂和铅粉；有些草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称“清水打扮”，妆容非常简陋。而后进入了上海演古装戏，化妆仿效绍剧、京剧的传统老戏方法，学水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。大花面开脸，小丑画白鼻梁。直到40年代初，上海越剧的改革已成气候，化妆上的改革终于拉开了帷幕。
民国31年10月，雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩妆，之后，编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩，由此打开了越剧化妆变革的历史。此后数年间，各越剧团体的主要演员纷纷带头改革，如尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆。民国35年，在越剧《祥林嫂》中，化妆师陈绍周为祥林嫂成功妆扮了从青年到残年成为乞婆的舞台造型。
随后，在上海电影界、话剧界化妆师们的大力支持下，越剧界广泛吸收了传统的水粉化妆法色彩鲜明的特点和电影、话剧妆容自然柔和的优点，并加以不断地研究与实践，终于在50年代初期基本形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明的独具自身剧种风格的化妆特点。其底色由传统水粉化妆的白色水粉改为了嫩肉色油彩；保留传统中额头、鼻中、下巴“三白”地位的亮色；内眼角、外眼角则吸收了中国仕女画中的方法，加上了红色；腮红改而涂在两颊，且根据演员的胖瘦、脸型、颧骨高低，改变其涂红的面积与深浅；鼻梁改涂棕色；嘴唇则先用深色勾出轮廓，然后用口红或红油彩涂匀。这样的化妆使面部既柔和自然，又不失艳丽夺目，不仅符合了生活，而且不失艺术夸张的特色，给观众以柔美抒情的美感，充分应和了越剧的总体风格。
70年代末至80年代初，在编演现代题材的剧目时，越剧又进一步吸收了绘画化妆法、毛发粘贴法和美容方法，成功塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。另外，发式和头饰在不同的历史时期，也有不同的形制和特点。男班初期，男演员多解开辫子，梳上发髻，并插上花予以点缀，这是最早的发式与头饰。之后则仿照绍剧来表演古装戏，用小玻璃管串成排须，再加之顶花，共饰发髻。
20年代学京剧，要包大头，但最初没有条件将全套“头面”置备齐全，因此装饰演出很少使用全副的头面，而主要是使用木质或铁皮做成的定型水片。自女班产生后，因女演员本身就留有辫子，于是就学习京剧使用“铜泡包头”，使用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，同服装的“私彩行头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰相配合。
40年代初，袁雪芬在演出《恒娘》时，改为用自己的头发梳成古装头，并按需要选择使用头面饰件。而后，在服装改革的同时，演员们也纷纷从古装仕女画中找根据，开始进行头饰改革，创造出了许多越剧旦角所特有的古装发式和头饰。头饰以戴珠凤为主，装饰花较少，改繁为简，改华丽为清丽，具有简洁明快的特点。
50年代，演员们开始制作假发头套，从而满足发式的需要以及节省化妆时间。1950年初，华东越剧实验剧团在建立后首先开设了“化妆管理”这一专业人员职位，并相继配备了专职造型设计人员，用以根据导演的要求来专门绘制设计的发式和头饰设计图。此时，专业设计人员在专门设计完头饰之后，会将其样稿送到戏剧服装厂定制，从而使古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等能在舞台人物的形象中得以十分巧妙地运用，以打破了传统头饰固定的模式。例如，为皇后、公主、官宦女眷则设计出了九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；为一般的书香门第家眷则设计了单凤、偏凤、中凤、凤头钗等；为贫寒人家妇女则设计了云头、如意、百吉、小珠凤等。另外，还需讲究头上所戴的花，应根据人物的性格，且注意好花与其它头饰之间的平衡感、层次感，不可随意佩戴。选择花的色彩大都以间色为主，特别鲜艳的一般不予配戴，且要求与服装的色调相协调。上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等人，曾应邀到上海戏剧学院给专业学生、戏剧导演进修班进行授课，可见上海越剧的这一创意在艺术界受到了广泛重视。
（3）越剧舞美的虚实
经过40年代的探索与实践，越剧布景终于为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。新中国成立后，越剧的文学创作水平也得到了很大提高，同时，舞台美术设计，以及其写意、写实、虚实结合的风格也更上一层楼，有了进一步的发展，并且还随之创造出了各种各样、形式各异的布景形制。
第一，写实型布景。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。这种布景的时空变化不大，主要是以写实产生意境，给观众产生一定的幻觉，使人感觉身临其境。
第二，虚实结合型布景。这种布景方式在越剧布景中广为采用。其中，一种是从40年代“样式化装置”发展而来的小装置，设计景物省略其他，以局部形象为主，让观众凭借自身的想象去领会全局。如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧，其布景给表演留下了较大的空间。另一种是写实布景与小装置相结合的布景，如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》剧等，将大小装置予以结合。
第三，中性和特性的布景。这种布景根据越剧自身所独有的舞台美术语言，将话剧布景的表现方法糅合其中，使不同场景产生出和谐之美，在运用上既统一，又多变，且不失各场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《汉文皇后》等剧。
第四，借鉴民间艺术风格的布景。如上海越剧院演出的《白蛇传》、《十一郎》，现代剧《纺纱闯将》等剧。该布景将特定环境与装饰性糅为一体，如吸收运用民间剪纸、皮影艺术手法等，民间艺术韵味较强。
第五，装饰性布景。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》、《打金枝》、《碧玉簪》等剧。这种布景应用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中，主要在“守旧”的基础上，使之进一步丰富和创造。
3《红楼梦》解救了越剧，越剧解救了中国戏剧
“天上掉下个林妹妹”，这句在全中国家喻户晓的唱词，正是来自越剧电影《红楼梦》。这部《红楼梦》几乎贯穿了演绎它的越剧的整段历史，容纳了这一戏种的全部精妙。
越剧电影《红楼梦》，在1978至1980年间可谓是红透全中国，但实际上，它创作演出的年代恰逢中国的“反右”“大跃进”时期，其拍摄则是在“三年自然灾害”期间。在那样一个混乱的年代里，竟然产生了如此精致的艺术，着实让人叹服，且耐人寻味。
然而，正如傅谨所言，“一部戏折射了一个时代”，越剧《红楼梦》的命运也随着时代的变迁而起伏跌宕。上世纪50年代，毛泽东发起批判《红楼梦研究》，矛头直指胡适、俞平伯等老一代学者，另外几个毛泽东口中的“小人物”青年学者却因其“观点正确”而得以红极一时。《红楼梦》的研究和出版在毛泽东的偏爱下，变得空前发达，最终，“红学流派”在以周汝昌为代表下成为了红学研究的主流。而后，《红楼梦》被贴上了政治运动、阶级斗争的标签，被定性为反封建的文学，书中的贾宝玉也成为了封建统治阶级叛逆者的化身。当时，由于《红楼梦》的讨论热潮极其激烈，越剧《红楼戏》的演出也如雨后春笋般增加。其中，1955年芳华剧团推出的《宝玉与黛玉》的影响较大，演期也较长，该剧由尹桂芳主演，冯允庄（苏青）编剧，同样受到了“阶级斗争论”的影响。在此情形下，它不仅突出了“丫头”的地位，还塑造了一个集晴雯、金钏等于一身的典型“丫头”形象——“惠香”，宣扬了“卑贱者最可贵”的思想。但是，作者苏青之后遭受到了“胡风冤案”的影响，被关押入狱，以致湮没无名。
关于《红楼梦》，鲁迅早有说明：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”可见，各人眼中的红楼可谓是千姿百态，各人会有各人的见地，各人会有各人的感悟。1955年，编剧徐进接受了重编红楼剧本的任务，他将根据自己对红楼的认识来组编一部新的剧作。70年代，在谈及编剧的体会时，他曾解释道：“要把小说这一百多万言的篇幅，都容纳、概括在三四小时的戏里，是不可能的。”因此，徐进最终决定以宝黛的爱情悲剧为全戏的中心线索，并在这一爱情悲剧的围绕下，适当地歌颂两者的叛逆性格，从而揭露出封建势力束缚和摧残新生一代的罪恶与丑陋。在那样一个“疾风暴雨”的时代，敢于以“爱情”为主题，且加之以适当的“叛逆，反封建”，已足以见编者徐进的勇气。选准了主题后，越剧《红楼梦》就还剩下选演员的问题，此时，只见王文娟挺身而出，果断而自信地担负下了出演林黛玉的任务。虽然那时的演员和编剧没有像红学家那样充分理解角色，但最终贾宝玉和林黛玉在徐玉兰、王文娟的塑造下，仍然获得了显著的成功。
越剧《红楼梦》于1957年登上了舞台，但在上演之际，却恰巧不幸碰上了“反右”思潮，接着便进入了“大跃进”时代。《红楼梦》的诗情画意、缠绵悱恻与当时社会的形式显然是格格不入，甚至是大相径庭的，于是《红楼梦》在经过了上海、武汉，一直辗转巡演到了广州之后，才得以渐渐走红。当时，广州市市长朱光成了越剧《红楼梦》的第一个知音，他曾在公开场合表示：“谁说红楼梦不是现实主义的？请他到广州来，我与他辩论！”1960年，为了支持香港文艺界的“左派”斗争，越剧《红楼梦》在港连演37场，其反响正如徐玉兰曾对记者所回忆的：“第二天报纸就登出文章，‘能排出这样的好戏，谁说大陆穷得饿死人了’。”
在三年自然灾害期间，为了使之登上电影银幕，国家投入了百万，但因江青的一句“靡靡之音”，内地却遭禁演。数年后，徐玉兰和王文娟在文革批斗会的台上，第一次看到了自己所演的这部被批为“毒草”的电影，观影后台底下的革命群众竟纷纷流泪，批斗也就只好作罢。在文革期间，徐进和老导演吴琛曾在越剧院被关押了一段时间，两人虽身囚两处，却都一心想念《红楼梦》。于是，在夜半无人时，俩“囚犯”便私下里偷偷交流感情，互相倾诉对《红楼梦》的惦念。吴琛曾在诗中说：“昔为座上客，今作阶下囚。安得风云变，满街听红楼！”“文化大革命”结束后，在全国范围内开始复映越剧电影《红楼梦》，市民们争相连夜排队买票，出现了影院24小时跑片放映的壮观情形。直到1979年，想要买到一张越剧《红楼梦》的电影票都还需要凌晨一点起来排队，真可谓盛况空前，果真是一派“满街听红楼”的情景。
一曲红楼，“开辟鸿蒙，情为何物”，在当年掀起了国人反叛样板戏的浪潮，很多人都开始习惯哼红楼中的曲调。人们在《红楼梦》中认识了越剧，又从越剧中对《红楼梦》有了进一步的感悟，因此，便有了“红楼解救了越剧，越剧解救了中国戏剧”的说法，越剧《红楼梦》的影响可见一斑。
黄梅戏，《天仙配》没有述说的史记
黄梅戏，发源于湖北、安徽、江西三省交界处的黄梅多云山，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，旧称黄梅调或采茶戏，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏的表演以真实活泼著称，质朴细致，其念唱主要是用安庆语言，唱腔淳朴流畅，抒情明快，具有丰富的表现力。
黄梅戏来自于民间，以其浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染着观众，雅俗共赏，怡情悦性。
