除“兮”字特征的变化能体现从歌诗向诵诗过渡外，还有句尾顿的变化也能体现这种过渡。枟九歌枠作为诵诗，它的几种句式都是双音顿结尾。双音尾不是古代成熟的诵诗的一种形式，古代成熟的诵诗是五七言诗，两者都是单音尾。但枟离骚枠、枟九章枠句式的句尾顿有了变化：其奇句是“兮”字单音尾，偶句是如枟九歌枠句式的双音尾。这一变化也显示了枟离骚枠、枟九章枠等诗篇形式正处在由歌诗向成熟的诵诗的过渡。
枟离骚枠、枟九歌枠和枟招魂枠等诵诗中还保留有“乱”、“少歌”、“倡”等音乐形式，它们显然也是从歌诗向诵诗过渡中留下的遗迹。不过，这种过渡现象与枟楚辞枠的节奏调子无多大关系。
二 楚辞调：吟调与诵调的结合
枟九歌枠的歌调已不可知，但有一点是可以想见的，那就是其中的“兮”字一音是依从一定乐调唱的；由于它有声无义，又一律处在句半中，所以使枟九歌枠的歌调形成一种特色。
枟九歌枠作为诵诗，其中的“兮”字单独作为一顿，读得比其他字音长，所以能形成一种吟调。实际上，由于“兮”字一音是歌唱特征，诵读时字音的拖长可以超过一拍（一音顿），这样它所造成的吟调便较强烈了。但无论字音拖得长还是短，它都是依从本身的字调而不是一定的乐调来拖长的，这是“兮”字音的吟调与歌调的一个本质区别。在句式中，我们用符号“———”来表示“兮”字音的超节拍的拖长，例如：
秋兰／兮———／麋芜，
罗生／兮———／堂下。———枟少司命枠
例句属九歌体次要句式“二（一）二”。在九歌体主要句式（1）“一二（一）二”中，句首一音虽然在句式中是单独一顿，但在实际的读音中常常只占大半拍，甚至半拍即可，关键在于不让它与后面的两个字音合为一顿。这样，这个单音顿便没有多少吟调的性质，句式的吟调仍然主要由句半中的“兮”字造成。如：
时／不可／兮———／骤得，
聊／逍遥／兮———／容与。———枟湘夫人枠
九歌体主要句式（2）“一二（一）一二”也是类似情况，即它的吟调也主要由“兮”字音造成。
九歌体句式都以双音顿结尾，具有诵调的性质，所以枟九歌枠是吟调和诵调兼而有之，但其中吟调显得较强。
枟九歌枠的节奏调子处于过渡之中。在古代诗歌从歌诗向诵诗的过渡中，其节奏调子总的说来是从歌诗的歌调向诵诗的吟调过渡。成熟诵诗的吟调是五七言诗的吟调，它由句尾单音顿造成。就枟九歌枠的节奏调子看，它还是不成熟的，因为它的主要倾向虽然是吟调，但还不是由句末的单音顿造成的，而是由句半中的“兮”字单音顿造成的；而那“兮”字单音顿是从歌诗留存下来的无意义的歌唱特征，也就是说那吟调还主要是由歌诗赋予的，而不是从诗歌语言自身发展出的。
离骚体诗的节奏调子，也是吟诵结合的节奏调子。离骚体诗奇句末尾是“兮”字单音顿，它形成诗句的吟调。由于这个“兮”仍然渊源于歌唱，仍然有声无义，它的读音也可以不受节拍的限制，拖得较长，从而造成较强的吟调。例如：
帝／高阳／之／苗裔／兮———
朕／皇考／曰／伯庸。
奇句句首单音顿也作类似九歌体句式句首单音顿处理，即可占大半拍，但句半中的虚字（或实字）却宜读得稍长一些。这样，整个奇句的吟调应该是相当强烈了。但离骚体诗偶句由于是双音尾，却基本上是诵调，虽然句首和句半中的单音顿也多少具有吟调的性质。因此，离骚体诗的节奏调子也是吟调与诵调的结合。与九歌体诗节奏调子不同的是，九歌体诗吟诵调的结合在一句之中，是句半中的吟调与句尾的诵调相结合；离骚体诗的吟诵调的结合却主要在奇偶句之间，是奇句末尾的吟调与偶句末尾的诵调的结合。
离骚体诗的吟调由句尾单音顿造成，应算是一个进步，因为这符合汉语诗歌音顿节奏的规律，后代五七言诗的成熟吟调便是由单音尾造成的。不过，从离骚体式的实际流变看，它并没有朝五七言的吟调发展：它的偶句并没有发展出单音顿，奇句的“兮”字单音顿也没有发展成为实词的单音顿。原因大约有二：一是离骚体句式的句首已有实词单音顿，再在句尾增加实词单音顿似乎不可能了；二是奇句末的“兮”字单音顿究竟是歌唱特征的遗存，它有声无义，随着诵诗的进一步发展，它只能被取消。这样，离骚体奇偶句都变成“一二（一）二”的双音尾句式了。这种句式后来与同是双音尾“二二”四言句式配合，成为赋体文学的主要句式。它们两者之所以能配合并能成为赋体文学的主要句式，一个重要原因便是两者都是双音尾，都是诵调，而诵调正是古代散文的基本节奏调子。
招魂体诗节奏调子类似离骚体诗，其中的“些”字音也可延长。如：
酎饮／尽欢，
乐／先故／些———。
魂兮／归来，
反／故居／些———。
枟招魂枠结尾部分诗句的吟调，是枟楚辞枠中最成熟的吟调，其中的“兮”字音仍可额外延长。如：
菉艹频／齐叶／兮———，
白芷／生。
路贯／庐江／兮———，
左长／薄。
奇偶句都是单音尾，具有统一的节奏调子———吟调。这种吟调就很接近后世三言诗和五七言诗的吟调了。所以，这种奇偶句形式很容易转化为五七言诗尤其是七言诗形式。
从上述可见，枟楚辞枠的节奏调子与枟诗经枠的节奏调子已有很大不同。枟诗经枠作为诵诗，直接由歌诗转化而来，其节奏调子本来是诵调，只是由于枟诗经枠四言句式很短，也可以把字音拉长来读为吟调；但这种读法带有较大的任意性，在节奏形式上无相应的指示特征。枟楚辞枠的形式是从歌诗向诵诗的过渡，其节奏调子是吟、诵调的结合。其中的吟调，是由相应的节奏形式特征“兮”字指示我们读出的。此外，这种吟调又是在对比中产生的：在九歌体诗中，句半中的“兮”字单音顿与句尾双音顿对比着；在离骚体诗和招魂体诗中奇偶句末尾的单音顿和双音顿对比着。在这种对比的情况下，单音顿读出的是吟调，双音顿读出的是诵调。可见，枟楚辞枠的吟调与诵调的结合是稳定的，是有必然性的。
枟诗经枠的节奏调子还不大确定，既可以是诵调，也可以是吟调；枟楚辞枠的节奏调子是吟调与诵调的稳定结合；五七言诗的节奏调子是成熟的吟调：枟楚辞枠节奏调子对枟诗经枠节奏调子的进步以及向五七言诗节奏调子的过渡，是显而易见的。
在汉语诗歌史上，五七言诗之后词和曲的节奏调子也是吟调与诵调的结合，同时也有过渡性，不过它不像枟楚辞枠节奏调子那样，是向汉语诗歌史上最成熟的吟调———五七言诗的吟调过渡，而是向汉语诗歌史上最成熟的诵调———现代新诗的诵调过渡。词和曲吟、诵调结合的节奏调子，我们称之为“词曲调”，这里我们把枟楚辞枠吟、诵调结合的节奏调子称作“楚辞调”，以免混淆。
枟楚辞枠之后的主要古代诗体分为两类，一类是五七言诗和杂言诗，另一类是词和曲。前两者都产生于汉代，在节奏形式上又有较大的共同性，所以在本章中一起论述。后两者下章论述。
五七言诗包括五七言古体诗、五七言近体诗（律诗、绝句）、五七言乐府以及未收入乐府的五七言民歌。本章所论的杂言诗是狭义的，指以五言尤其是七言为主干的杂言诗，包括杂言古体诗、杂言乐府以及未收入乐府的杂言民歌，但不包括此前枟诗经枠、枟楚辞枠中的杂言诗及后世的长短句词曲。
第一节 五七言诗和杂言诗节奏形式的起源
一 五言诗节奏形式的起源
现今学术界一般认为，五言诗起源于西汉乐府中的民间歌谣。西汉民歌中的确已有较完整的五言诗，如枟汉书· 外戚传· 吕后传枠所载枟戚夫人歌枠：
子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝。
又如枟汉书· 外戚传· 李夫人传枠所载枟李夫人歌枠：
北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！
再如枟汉书· 五行志枠所载成帝时歌谣枟邪径枠，是一首完整的五言诗：
邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠。古为人所羡，今为人所怜。
以上都是两汉民间歌谣，未被收入汉乐府。西汉乐府民歌中全是杂言诗，但有的杂言诗中五言诗句已不少，如枟饶歌十八曲枠中枟上陵枠共二十二句，其中五言十三句，开头八句连用：
上陵何美美，下津风以寒。问客从何来？言从水中央。桂树为君船，青丝为君笮。木兰为君棹，黄金错其间。
可见西汉乐府中的五言诗已具雏形。东汉乐府则有不少优秀民间五言诗，如枟江南枠、枟长歌行枠、枟陌上桑枠等。
就文人五言诗看，所谓西汉苏武、李陵的五言诗系伪托之作。现存最早的文人五言诗是东汉班固枟咏史枠和应亨枟赠四王冠诗枠，但“质木无文”（钟嵘枟诗品序枠语）。东汉末年的枟古诗十九首枠，才标志文人五言诗的完全成熟。
以上所述，实际上只说明五言诗开始于西汉民间五言诗，而不是文人五言诗。它没有真正说明五言诗形式的起源。要说明一种事物的起源，需要说明它的源泉是什么，以及怎样在这个源泉的基础上产生和形成。对五言诗的起源也应作如是论说。所以，我们的考察还得从五言诗形式的源泉着手。
古代有认为五言诗形式源于枟诗经枠的，如明代许学夷枟诗源辨体枠卷三曰：“汉魏五言，源于枟国风枠。”有认为源于上古歌谣和枟楚辞枠的，如梁代钟嵘枟诗品序枠曰，“夏歌曰‘郁陶乎予心’，楚谣曰‘名余曰正则’。虽诗体未全，然是五言之滥觞也。”前说嫌大而化之，我们不知它具体指枟国风枠中的什么形式。如果指枟国风枠中主要的四言诗形式，则我们还须知道怎样从四言诗形式变化为五言诗形式；如果指枟国风枠中现存的五言诗形式，则不妥当，因为枟国风枠中最集中的五言诗句莫过于枟召南· 行露枠中的“谁谓雀无角”等几句，未成篇章，而枟魏风· 十亩之间枠要算上每句末尾的“兮”字才是一首完整的五言诗。总之，枟诗经枠中的五言诗句很少，大约只是在不便用四言诗句表达时才出现，并非歌者有意识的创造。枟诗经枠中有的五言句子的节奏形式，如“或／燕燕／居息”等，也并不是后世五言诗句子的节奏形式。后说举例说明，例子具体，但不科学：“夏歌”现存于伪古文枟尚书· 五子之歌枠，为后世赝作，所以与五言诗来源的问题无关；枟楚辞枠中“名余曰正则”一句后面还有一个“兮”字，本不是五言句子，况且那样的五言句子在枟楚辞枠中很少。更重要的是，事物的源泉并不等同那事物本身，那事物的产生和形成，是要在其源泉的基础加以若干变化的。就五言诗作为一种新诗体来说，是需要对它的源泉加工、改造才能产生和形成。所以，枟诗经枠和枟楚辞枠中断章零句的五言诗句，并不是五言诗形式的源泉。
五言诗形式的源泉是什么呢？我们也只能假定是枟诗经枠或枟楚辞枠的形式。枟诗经枠和枟楚辞枠在五言诗形成前流传了数百年，并且汉初它们仍然是文人创作的主要形式，不可能不对汉代五言诗形式的产生和形成发生影响。或者反过来说，五言诗形式不可能凭空产生，必然是通过对前代枟诗经枠和枟楚辞枠形式加以继承和革新而产生的。不过由于上述原因，我们不是设定枟诗经枠和枟楚辞枠中现存的五言句式，而是其他某种或者某些句式来作为五言诗形式的源泉。
在枟诗经枠和枟楚辞枠这两种可能的源泉中，我们容易首先考虑到枟诗经枠，而不是枟楚辞枠。枟楚辞枠最接近五言诗形式的是九歌体句式（1）“一二（一）二”，它省去半中的兮字后即为“一二二”的五言形式，但这种形式是不大可能改造为五言诗的“二二一”形式的。由于类似道理，离骚体句式也不容易改造为五言诗句式。（上章曾指出它是汉代赋的形式的来源。）而枟诗经枠的主要形式是“二二”，我们很容易想到：在它的后面加上一个单音顿，岂不就是五言诗的“二二一”句式了？但问题并不如此简单。五言诗句的“二二一”形式，在很大程度上是格律形式化了的。这里，我们应该首先考察五言诗句基本的意义节奏形式与作为其源泉的枟诗经枠四言句式的意义节奏形式的关系。因为汉语诗歌的节奏是音顿节奏，它最终决定于相应的意义节奏形式。只有诗句的意义节奏形式发生了规律性的变化，其外在的格律节奏形式才发生相应的变化，从而产生新的节奏形式。
枟诗经枠四言诗句的意义节奏形式一般是“二二”，所以它的格律节奏形式也是“二二”。五言诗句的意义节奏形式一般是什么呢？从上文枟戚夫人歌枠一诗的四句看，有“一四”、“三二”和“二三”等形式；枟李夫人歌枠一诗则一律为“二三”；枟邪径枠一诗也一律为“二三”。汉乐府中成熟的五言民歌的意义节奏形式都可以大致划分为“二三”。如较早的枟长歌行枠：
青青／园中葵，朝露／待日晞。阳春／布德泽，万物／生光辉。常恐／秋节至，焜黄／华叶衰。百川／东到海，何时／复西归？少壮／不努力，老大／徒伤悲！
