至三四十年代，十四行诗的节奏形式渐趋成熟（其他方面也如此），其标志是上述西化现象减少，民族化的成分加重。如卞之琳的枟淘气枠：
淘气的孩子，有办法：
叫游鱼啮你的素足，
叫黄鹂啄你的指甲，
野蔷薇牵你的衣角
白蝴蝶最懂色香味
寻访你午睡的口脂。
我窥候你渴饮泉水
取笑你吻了你自己。
我这八阵图好不好？
你笑笑，可有点不妙，
我知道你还有花样———
哈哈！到底算谁胜利？
你在我对面的墙上
写下了“我真是淘气”。
跨行都在顿歇较大的地方，类似古代诗中的跨句。也有跨节，但由于也断在顿歇很大的地方，于节奏无多大妨碍。
卞氏在五十年代末关于新诗形式的讨论中说，他写格律诗的基础不是外国的，而是我国诗歌固有的顿数和顿法。他认为十四行体只是一种格式，各国诗歌都可以采用。由此推想，卞氏写十四行诗，大约是有意识使之民族形式化的，所以很少西式的跨行、跨节，诗行也较短。
类似的又如冯至枟十四行集枠中的枟我们站立在高高的山巅枠：
我们站立在高高的山巅
化身为一望无边的远景，
化成面前的广漠的平原，
化成平原上交错的蹊径。
哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应：
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
我们的生长、我们的忧愁
是某某山坡的一棵松树，
是某某城上的一片浓雾；
我们随着风吹，随着水流，
化成平原上交错的蹊径，
化成蹊径上行人的生命。
冯至二十世纪四十年代初出版的枟十四行集枠，是新诗史上第一部十四行诗集，它被认为是中国十四行诗成熟的代表。所谓“成熟”，指内容与形式统一得较好，即能以十四行形式比较自如地表现深刻的思想和复杂的情绪；诗行有时不受字数顿数的限制。但枟十四行集枠中还有较多西式的跨行、跨节。虽然有的跨行、跨节已不是为了凑齐诗行的顿数和字数，也不是单纯为了押韵，而是出于诗情诗意的需要，如突出某些意象或者使上下诗行的意思连贯不断，但对于汉语格律诗的节奏形式来说，究竟是不适宜的。因为西式的跨行、跨节有助于西语格律诗造成一定的节奏形式，却不利于汉语格律诗的节奏形式。（但它们对于西语自由诗和汉语自由诗来说，都是可利用的，因为自由诗注重的是内在情绪的节奏，而不是外在语言的节奏。）所以，冯氏枟十四行集枠在思想的深刻和技巧的完美上可称模范，但就其节奏形式而言，还不能说已完全成熟。后来的尤其是当代的十四行诗，在节奏形式上还有新的发展，并更加民族形式化。
四十年代稍晚出现的十四行诗，有的较少西式的跨行、跨节，而多用传统的跨行，如唐祈、屠岸等人的某些作品；有的已不大用抱韵等韵式，而开始用中国诗隔句押韵的韵式，如郑敏、唐祈等的某些作品。民族形式表现得最明显也是最普遍的，是当代的十四行诗。当代有些诗人的创作很突出，如唐湜，他从六十年代开始大量创作十四行诗，其跨行一般是中国式的，即传统的，他称之为“分量相称的跨行”；节式和韵式都不拘于本来的形式，多有自己的创造。总之，唐湜的十四行诗的形式已相当民族化了，如枟给吹笛者枠：
哦，吹笛者，你可给我
吹出了巫峡上一段云彩，
秋水上一段颤抖的横波，
迟暮的季节里一朵花绽开！
我恍在落叶的洞庭波上，
望潇湘南浦水去的流荡，
听一个渔人嘹亮的歌唱，
衡阳上空中归雁的哀伤。
仿佛有湘水的两个神妃，
随飘风骤雨下降于湖上，
仿佛有湘灵鼓瑟于水湄，
叫清冷的峰峦忽儿闪亮！
呵，吹笛者，你吹得多出色，
可给我吹出了片秋日的萧瑟！
中国十四行诗在走着逐步民族化的道路，但还未完全成功，至今没有一两种既有民族特点，又为众多诗人稳定地运用的形式，便是证明。这当然与整个格律体新诗的形式还没有完全成熟有关。
在中国十四行诗的发展历程中，还有多样化的一面。有格律体，有半格律体，甚至还有自由体；有押韵的，也有无韵的，即所谓“素体”十四行。其节式更多种多样，除本来的形式外，还有“五五四”、“三三三三二”、“六二六”、“六四四”、“七七”等形式。从体式看，有短章，有组诗，还有长篇；有抒情的，说理的，也有叙事的，如唐湜的叙事长诗枟海陵王枠，计一千三百多行。
造成这种多样化的原因是，有些诗人写中国十四行诗本起于试验的动机，甚至把它当作探索新诗格律形式的一个手段；有些诗人则纯粹出于表现的需要，旨在创造“完全属于自己的十四行体”。在这些探索中，有些形式，如自由体十四行诗形式，已基本失去了十四行诗体本来的面目，没有什么意义了。
四 民歌体诗的节奏形式
新诗中的民歌体诗，自然包括现代民歌，但主要的，还是指模仿和借鉴现代民歌形式而写成的民歌体诗。民歌体诗多为五言、七言形式，或者虽然言数已不止五言七言，但节奏调子基本上仍然同五七言诗一样，即仍然是单音尾吟调。
民歌体诗在节奏形式上的基本特点，是单音尾。它主要就是以此来与其他格律体新诗相区别的：其他格律体新诗大多数是双音尾，有少数是三音尾。
新诗人中最早着意模拟和试验民歌体诗的是刘半农。他在枟扬鞭集·自序枠（ 1926年）中说明过这一点。枟扬鞭集枠中就有一些模拟民歌的诗，如他用江阴方言写成的枟拟儿歌枠（ 1919年） ，姑看前六行：
羊肉店！羊肉香！
羊肉店里结着一只大绵羊，
吗吗！吗吗！吗吗！吗！
苦苦恼恼叫两声！
低下头去看看地浪格血，
抬起头来望望铁勾浪！
每行字数不等，但都宜分作四顿，以单音顿结尾，由此显出民歌格调。刘氏同年出版的枟瓦釜集枠中的二十二首诗，全是用江阴方言写成的民歌体诗。较早写民歌体诗的著名诗人还有刘大白，如他的枟卖布谣枠和枟田主来枠二诗，前者是四言体，是最简单的民谣形式；后者的诗行大多为七言，单音顿结尾。
民歌体作为新诗的一种形式流行起来，是在三四十年代。三十年代，蒲风、柯仲平等努力尝试过民歌体诗；四十年代达到高潮，以李季的叙事长诗枟王贵与李香香枠为代表。
枟王贵与李香香枠是仿陕北民歌“信天游”的形式写成的。信天游本来是两行一首，为抒情短歌；也有少数两行两行连缀成篇，既抒情也有叙事的，但规模究竟不大。李季用这种形式写出的长篇叙事诗，算是一种创造。
下面分析该诗中三节诗的节奏形式：
赶着／羊群／打口／哨，
一句／曲儿／出口／了：
“受苦／一天／不瞌／睡，
合不着／眼睛我／想妹／妹。”
停下／脚步／定一定／神，
洼洼里／声小／像弹／琴。
对以上节奏形式的划分作几点说明。第一，我们也可以把诗行的后半部分作为一个节奏单位，即所谓的“三字尾”。那样就更能与意义节奏统一。但如本书对古代五七言诗形式的分析那样，把这个三字尾再分为“二一”，让诗行以单音顿结尾，更符合音顿节奏的规律。况且，有些诗行的后半部分也不能划分为一个“三字尾”，如“定一定神”。
第二，有些诗行末尾的两顿把一个在意义上不应分开的词或词组分开来了，如“打口／哨”、“想妹／妹”等，这就很像古代五七言诗句末尾两顿常常把一个词或词组形式化地分开来一样。
第三，“一句／曲儿／出口／了”一行的行尾顿“了”，是一个虚字，它在日常语言和散文语言中是一个轻声字，不宜重读，但这里由于它单独作为一顿，宜读得较重，并相应也比通常读得长一点，这既是民歌体调子的需要，同时也是押韵的需要。这也有点类似吟诵古代诗句时把虚字都一律重读的情况。
第四，“合不着／眼睛我／想妹／妹”一行，依意义节奏宜划分为“合不着／眼睛／我想／妹妹”。但为了统一为单音顿，以便显出民歌的调子，我们采取前一种划分；汉语词语在分合上的伸缩性也容许作这种形式化的划分。
总之，上述节奏形式分析带有较大的形式化成分。既然民歌体的节奏形式本身是与古代五七言诗的节奏形式基本相同的，在对它的分析中保留一定的形式化成分就不足为怪。
从以上分析见出，单就诗行的节奏形式而言，枟王贵与李香香枠与现代民歌和早先的民歌体新诗并无大的不同。它的诗行多为七言，但也常有八言、九言的；诗行一般包含四顿，但也有五顿的；一般以单音顿结尾，但也有双音顿结尾的；这些情况，现代民歌和早先的民歌体诗都存在。不过有一点似乎不同，值得注意的是：现代民歌和早先的民歌体诗，其行尾的单音顿形式与传统五七言诗的单音尾形式很相近，即它的前面往往是一个双音顿，合起来便是“二一”形式的三字尾。而在枟王贵与李香香枠中，却有不少“三一”的形式。如上面三节诗中便有一处。其他如“五个／指头／不一般／长，”、“而今／又要抢／心上的／人！”“一阵阵／黄沙／一阵阵／风”、“一阵阵／打颤／一阵阵／麻／，打王贵／就像／打着了／她”，等等。这里就没有所谓三字尾了，因为诗行的后半部分是四个字———如果这后半部分算做行尾，那便是“四字尾”。这种变化，显然是由于现代口语中多“的”、“了”等虚字并多三音词而引起的。
枟王贵与李香香枠在节奏形式上的独特之处，主要还在其节式上。新诗中已有两行节的抒情短诗，但以两行一节而构成格律长诗，在新诗中是前所未有的。在两行节式中，一般要求每一行的字数尤其是顿数要大致一致，并以单音结尾，这样才能在节奏上构成一个统一而均衡的整体。如：
山丹丹／开花／红姣／姣，
香香／人才／长得／好。
又如：
地头上／沙柳／绿蓁／蓁，
王贵／是个／好后／生。
两行字数相差一个，但顿数完全一致，并且都是单音尾，所以节式完满，节奏整齐、和谐。
如果两行的结尾顿不同，便会有不和谐之感，因为它的格调不统一。如：
人马多／枪声稠／不一／样，
崔二爷／心里／改了／主张。
如果诗行的顿数不一致，即便字数是很接近的，也会显得不大和谐。如：
上河里／涨水／下河里／混，
王贵／暗里／参加了／赤卫／军。
以上两种节式在枟王贵与李香香枠中并不多，大多数诗节在节奏形式上都是一个和谐的整体，它们连缀成篇，形成一种统一的基调和风格。
枟王贵与李香香枠每节两行都用韵，这样能在一节内形成一个完整的韵式，同时韵脚作为最重要的节奏点，也大大有利于一节诗形成一个相对完整的节奏形式。
不过，正是诗节上节奏形式的上述独特性造成了长诗在整体上的一种局限。既然一节内两行诗不能参差过大，要做到意义能伸缩自如，情感有起伏跌宕，就不但不如自由诗，而且也逊色于行式有长短变化的对称体格律诗。此外，两行一节的形式本来最适合于即兴似的抒情歌唱，若连缀成长篇来叙事，各节相对独立的节奏形式必然要求叙事简洁，意义上要有跳跃，这对于描述复杂多变的事物，表现紧张激烈的情景，便有捉襟见肘之感。
阮章竞的枟漳河水枠是另一部民歌体叙事诗。该诗仿太行山民间歌谣形式，但诗人作了选择和加工。其行式多为七言，也常用三言、五言，大都是单音尾。采用两种节式，灵活运用，这是此诗节式上的特点。此诗的“开花”调都是两行一节，大多是四顿七言，有时字数稍有出入，但顿数仍是四顿，基本上是均齐节式。如；
桃花坞，杨柳树，
河边草儿打觳觫。
风吹花飞落水面，
紫金英倒尽心头怨。
此诗的“四大恨”调和“割青菜”调都是三行一节，前二行多为四顿七言，后一行多为三顿五言，于是诗节与诗节之间构成对称节式。如：
过年养下墓生孩，
只有娘亲没爹爱，
春天花不开！
有意守节心难下，
俺娘劝我另改嫁。
改嫁我嫌怕！
第四节 二十世纪五六十年代的理论和实践
一 “现代格律诗”论
新月派之后影响最大的格律理论，是二十世纪五十年代何其芳提出的“现代格律诗”论。何氏于四十年代初觉察到新诗“还有一个形式问题尚未解决”，于是对新诗的形式开始了思考和探索。一九五三年他明确提出有必要建立现代格律诗，第二年他在枟关于现代格律诗枠一文中便提出了具体的理论主张。
何氏的理论在该文中有一个归纳：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。” [20]除这个基本点以外，何氏在该文及其他文章中还提出了两个重要的具体要求。其一是他在该文中提出每顿可包含一字至四字；在另一文中也提到现代格律诗“可以从一个字多到三四个字为一顿” [21]。其二，他在一九五三年写的一文中，提出现代格律诗“每行的收尾应该基本上是两个字的词” [22]，在枟关于现代格律诗枠一文中则改进为“每行的最后一顿基本上是两个字。”
以下对何氏上述的理论主张逐点作必要的阐发和评论。
