第一，关于“每行的顿数有规律”。
何氏所谓“每行的顿数有规律”，主要指每行的顿数整齐，他在枟关于现代格律诗枠一文里说明过这点。其实，“每行的顿数有规律”应是广义的，既指每行顿数整齐，也指每行顿数相对整齐，如相互对称。何氏没有指出后一方面，是一个缺陷。就何氏强调每行顿数整齐这一点而言，它与新月派闻一多的格律理论大体相同。闻氏的格律理论也强调诗行的顿（他称“音尺）数要均齐。（不过他同时还提到“匀称”的一面）所以，何氏的格律理论可以看做对闻氏理论的继承。但两者也有一个重要的不同点：闻氏不但主张诗行的顿数整齐，而且字数也要整齐。何氏则只要求顿数整齐，并不要求字数也整齐一律；他认为“要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐” [23]。在
何其芳．关于现代格律诗［M］∥关于写诗和读诗．北京：作家出版社，1956．
何其芳．关于写诗和读诗［M］∥关于写诗和读诗．北京：作家出版社，1956．
这个问题上，两者各有所偏，调和的意见似乎较好：诗行的顿数整齐，其字数可以是不整齐的，也可以是整齐的。实践证明做到后一点并不困难。
何氏的格律理论借鉴了中国古代五七言诗的格律形式。他说过：“我认为古代的五七言诗是很可以供我们建立现代格律诗参考的，但从格律方面说，我们应该采取的只是顿数整齐和押韵这两个特点，而不是它们的句法。” [24]其实，外国格律诗一般也是每行的节奏单位（如音步）数整齐，也可以押韵。所以，何氏“每行的顿数有规律”这话，只说出了格律诗的一般规律，而没有说出汉语格律诗的特殊规律。这说明何氏的理论还是笼统的。这是由于何氏对汉语诗歌节奏本质还缺乏深入的认识。本书第一编中曾说到何氏是持顿节奏观的，那观点也主要体现在枟关于现代格律诗枠一文中，他说，“中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的顿造成的，这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法”，“我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”。这种认识是正确的，但还不全面，欠深入。因为他虽然把由若干音节组合成的顿看作汉语诗歌节奏的基本单位，但忽略了，或者说没有强调指出，标志和划分出那“顿”的，是“顿”之后的久暂不等的顿歇。我们曾经指出过，不同语言诗歌的节奏单位都是由一定数量的音节组合而成的音组，这种音组要有一个特征或者说标志。由于汉语语音的独特性，汉语诗歌中这种标志主要不是音组中的重音，而是音组后的顿歇。汉语诗歌中这种音组之所以适宜叫做“音顿”或者“顿”，就是因为这种音组后有久暂不等的顿歇。汉语诗歌的节奏就主要是由这种音顿及其后面的顿歇构成的。因此，汉语格律诗不但要讲究诗句（行）中顿数的规律，同时要讲究顿歇的规律。这在古代诗歌中就表现为：一句诗有几顿数，便有几个久暂不等的顿歇；一般是句末的顿歇最大，句半中的顿歇较大，其余处的顿歇较小，如此等等。这些顿歇规律是基于汉语的自然顿歇规律而又被艺术形式化。何氏的格律理论却只讲顿数的规律，而不讲相应的顿歇规律，所以照何氏理论写出的格律诗常常并不能具有和谐的音顿节奏。试看他的枟西回舍枠一诗中几行的节奏形式（第七行也可以划分为三顿数：“十二条枪／成立了／大枪班”，算破格）：
一个／碉堡／在村子／南边，
又一个／碉堡／在村子／北面，
敌人／正旺呢，／像马蜂／一样
闹嚷，／簇拥着／它们的／蜂房。
两根针／可以／钉死／昆虫，
碉堡却／限不住／人的／活动。
十二／条枪／成立了／大枪班，
做营生／睡觉／都不／分散，
破公路，／砸汽车，／埋地雷，／割电线，
配合／工作／人员／打汉奸。
何氏是按照自己的格律理论写的，每行 [25]数有规律，都是四顿，也押韵，还符合他提出的二字顿结尾的要求。但第三、四行诗读起来节奏就不大和谐，这就是因为它们的顿数虽然有规律，顿歇却没有规律。只讲求顿数规律而不管相应的顿歇规律，就会出现凑顿数的现象，出现与汉语诗歌格律节奏不适应的西式跨行现象。何氏的这两行诗就如此。依照语言的自然节奏，这两行诗可以写成三行：
敌人正旺呢，
像马蜂一样闹嚷，
簇拥着它们的蜂房。
这样，节奏就显得较自然、和谐，不过这却有些像自由诗的形式了。
何氏诗的最末两行诗的节奏也不大整齐、和谐，主要也是因为顿歇的规律性不强：前一行的四个顿歇全是有标点的较大的顿歇，后一行只有行尾一个是较大的顿歇，其余三个则是较小的和很小的顿歇，所以节奏也不大和谐；前一行全是三音顿，后一行大多为二音顿，差别较大，等时性不强，所以节奏也不大整齐、和谐。
从上述可见，现代格律诗不但诗行的顿数要有规律，相应的顿歇也要有规律。这后一点大约是何氏格律理论需要发展和深化的地方，也是新诗格律在理论和实践上需要着力探索的地方。
第二，关于“每顿所占的时间大致相等”和“可以从一个字多到三四个字为一顿”。
顿是汉语诗歌的节奏单位，它要具有等时性才能造成整齐鲜明的节奏。所以，何氏在对现代格律诗的基本要求中提出“每顿所占的时间大致相等”是正确的，必要的。但这个要求还比较笼统，于是他又提出每顿可以包含一至四个字的具体要求。这两个要求却显得有点矛盾，因为每顿包含一至四个字，字数差别过大，就做不到“每顿所占的时间大致相等”。闻一多主张每顿二至三个字，我们曾经说这个主张合理。何氏的理论没有接受这一点，而是将构成顿的字数扩大为一至四字。何氏的这个主张，使我们想起新诗初创期胡适对汉语诗歌节奏单位的分析：胡适将古代诗每顿（他称为“节”）划分为二个字和一个字，白话自由诗则可以多至四、五个字。可见何氏每顿包含一至四个字的主张接近自由诗的顿的构成字数。顿与顿之间字数差别过大，就可能使顿这种节奏单位失去应有的等时性，从而影响诗的格律节奏。上文曾指出何氏的两行诗的节奏因音顿所含字数差别较大而显得不大整齐、鲜明。后来他觉察到这点，认为由包含一至四个字的顿所构成的格律诗“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。 [26]
何氏之所以主张每顿包含一至四个字，而不是二至三个字，是由于他“觉得如果诗里只能用两个字的顿和三个字的顿，而且如果它们的间杂又还要很有规律的话，这种格律诗就很难写了”。 [27] 其实这顾虑不必要。在格律诗中，许多单音词和四音以上的词和词组，都可以通过组合和分解（包括格律形式化的组合和分解）而成为二字顿和三字顿，剩下很少数不能或者不必这样处理的一字顿和四字顿，则作为少数“破格”现象存在诗中，不影响大局。
值得注意的是，何氏并没把每顿含一至四个字的主张当作定论，他自己就感觉到按照这种主张写的格律诗“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”，便是对这种主张的怀疑；并且，他在谈到每行有规律地运用二字顿和三字顿的主张时，虽然不大赞成， [28]认为“这个问题仍是可以讨论的”。
第三，关于“每行的最后一顿基本上是两个字”。
何氏认为，文言里单音词多，而现代汉语里却是两个字以上的词最多，所以现代格律诗中每顿包含的字数要比古代五七言诗多一些，不应像五七言诗那样每行的最后一顿是一个字，而应该基本上是两个字。可见何氏是在借鉴古代五七言诗形式和考虑到现代汉语特点的基础上，提出现代格律诗每行基本上以二字顿结尾。在何氏提出这个主张以前，大多数格律体新诗其实都是以二字顿结尾的，但何氏第一个在理论上把它明确提出来，这是他对新诗格律理论作出的贡献。
但“每行的最后一顿基本上是两个字”这一主张也存在着一些问题。首先，何氏是把民歌体诗排除在现代格律诗这一概念之外而提出这一主张的。因为他认为民歌体诗虽然在字数上常常突破五七言格式，但它仍然属于五七言诗体系。它可以作为诗歌的体裁之一而存有，但人们必须在它之外建立一种和现代口语的规律相适应的现代格律诗。然而，把民歌体新诗排除在现代格律诗之外是不恰当的，因为民歌体新诗几乎自新诗产生以来就存在，后来数量也不少，且有优秀之作。因此，至多只能在狭义上说现代格律诗每行基本以二字顿结尾；如果把民歌体新诗包括在现代格律诗之内，这种提法就不大全面了。何氏在一九五九年关于新诗形式大讨论时，也部分地改变了对民歌体新诗的看法，把它也看作是“新的形式之一”。
其次，即使就非民歌体的现代格律诗来说，也只能在总体上说“每行最后一顿基本上是两个字”，如果就某一类别或者某一首具体的诗看，也是不大恰当的，因为也有每行最后一顿基本上是三个字或者全是三个字的格律诗。例如闻一多的枟罪过枠一诗的诗行就基本上以三个字结尾（详下文）。这种三字尾不适宜再划分成“二一”，从而构成民歌体的单音尾形式。所以，关于以二字顿结尾的问题和何氏那提法本身，都值得继续探讨。
二 “半逗律”和“典型诗行”论
在新诗节奏形式的问题上，林庚特别强调建行，因为他认为“诗歌的形式问题或格律问题，首先是建立诗行的问题”，没有诗行，诗的节式和体式都会落空。 [29] 这种认识当然正确。但林庚理论的新鲜处并不主要在于强调建行，而在于他提出的两条具体的建行原则：一是“半逗律”，二是“典型诗行”。由于这两条原则，林氏的建行理论颇不同于其他人的建行理论。
先看他的“半逗律”理论。
林氏认为，建立汉语格律诗行依赖的主要不是字音的平仄规律和轻重长短，也不是一般所说的音步或顿，而是半逗律。什么是“半逗律”呢？他有一段话说得明白：“这是轮到我们要研究我们自己的民族形式的规律了。而事实上中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个逗的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’，这样恰好就把一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等”。②他举例说四言是“二”“二”，五言是“二”“三”，七言是“四”“三”。枟楚辞枠的诗行看似复杂，很不整齐，但以“半逗律”去看，“正是眉目清楚非常规矩的”③。
林氏认为新诗建行也应遵循这种“半逗律”，即新诗每个诗行的半中也应有一个顿歇。他以他自己试验的诗为例：
春天的蓝水奔流下山，（五四）
河的两岸生出了青草；（四五）
再没有人记起也没有人知道（六六）
冬天的风那里去了。（四四）
那么，诗行的半逗是依据什么划分的呢？林氏说：“主要是通过字义构成了划分。”以上的例子也确实如此。与此相关的便是诗行的节奏单位问题。林氏说：“关于‘节奏单位’，简单地说就是它将作为‘半逗律’划分的下半行，例如四言诗以‘二’为节奏单位，五七言诗以‘三’为节奏单位；而今天的白话诗则将以‘四’或‘五’为节奏单位。节奏单位既是诗行的下半行，按照‘半逗律’上半行与下半行近于均匀的原则，就自然决定了诗行的一定的长度。” [30]
总之，林氏认为格律诗行是根据“半逗律”来建立的，“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”。 [31]
“半逗律”确实是中国古代诗和现代格律诗中的一个较突出的顿歇规律。所以我们接受了林氏所提出的这个术语，并部分地接受了这个理论。
但把“半逗律”说成是中国诗歌民族形式上的普遍特征，并不妥当。因为世界上许多民族的诗歌在早期都有半逗律，上编中提到古英语纯重音节奏的诗便如此，后来的英语格律诗也有遵循半逗律的，如英雄双行体诗。甚至西方现代诗歌中也还有运用半逗律的，如在G．M．霍普金斯和T．S．艾略特等的某些诗歌形式中。法语十二音诗、八音诗等形式也可以说有半逗律。不过汉语诗歌的“半逗律”总的说来要突出一些，这与汉语诗歌节奏主要就是顿歇节奏有关：它讲究顿歇规律，诗行半中的较大顿歇自然是要讲究的。
说“半逗律”是构成汉语诗歌诗行的基本规律，也不恰当。从音顿节奏观点看，单就诗行的节奏形式来说，就有音顿之间的顿歇规律、行半中的顿歇规律即半逗律，以及行尾的顿歇规律，在这三者中，最重要的是行尾的顿歇规律，其次才是半逗律。这从作为汉语诗歌音顿节奏基础的自然节奏来看，也是说得通的：自然语言的意义节奏中，便是一句话末尾的顿歇最大。从诗歌实践看，不同诗体节奏调子的不同，与行尾顿歇的关系较大，与半逗（行半中顿歇）的关系较小。如枟死水枠中的诗句“清风吹不起／半点漪沦”与贺敬之枟桂林山水歌枠中的诗句“桂林的山来／漓江的水”，若仅依据半逗来划分，两者的节奏形式相同。但我们知道两者的节奏形式及调子实际上是不同的，因为前者是双音顿结尾，后者是单音顿结尾，于是前者显出一般格律体新诗的诵读调子，后者则是民歌体新诗的吟咏调子。
