“五四”后，现实主义文学渐成主流，翕然文宗。这结果，有内在的历史合理性；它既符合时代对中国文学的要求、期待，亦与当时世界文学大势并行不悖。倘若它仅止作为文学主流，我看不出这里有何可争议之处。问题是不仅仅如此，它最后实际形成了一种文学霸权，成为文学当中的一个压迫者。经过意识形态和政治的介入，相互打包、捆绑，现实主义文学在发展壮大的同时，还把自己放到威权的位置，去否定、禁绝舍我之外的文学样态。三十年代以后，“非现实主义”基本都被列为鸣鼓而攻之的对象。所以，谈到二十世纪中国文学，我们一面视现实主义为最大、最重要成就，另一面却不能回避这座高山“令人须仰视才见”的壮观与庞大，部分得自“唯我独尊”的霸权主义，这使它在历史上产生过很大副作用。八十年代起，跟随社会改革开放，现实主义失去作为一种文学威权的基础，逐渐回位于诸种文学方式之一种。这本是值得欢迎的变化；在我看来，当现实主义不再构成对其他文学方式的排斥与否定时，它对中国文学的价值就是正面的，中国仍然需要现实主义文学。可是，矫枉再次过正。“兼容并包”精神的缺乏，令一些渴望中国文学告别过去的人，与当年现实主义文学霸权不容他者如出一辙，反过来同样不容现实主义。在他们看来，现实主义是阻碍中国文学繁荣丰富的罪魁（这确曾是事实），而中国文学繁荣丰富起来的必经之路就是现实主义“倒掉”，抛弃它，让它付出沉没、式微的代价（这却是矫枉而过正）。这种倾向，无论在八十年代中期至九十年代中期的创作实践中，还是在对以往文学史的重新表述中，都很突出。
茅盾跌出“巨匠”行列，是现实主义在中国文学中价值起落的反映。有的人，浮沉之间涉及很多因素，创作质量的下降、作品经不住“重读”（时间检验）乃至个人人格缺陷等等；在我看来，茅盾和这些因素无关。建国后他没有创作，而在停止创作之前，水准并无下降的苗头，反而不妨说倒出现了愈见深厚的迹象。从一般观点看，他的作品亦不属于时过境迁吸引力就发生明显变化的一类，单就语言、内容和表现力论，它们能够在不同时代持续地构成稳定的阅读乐趣——除非阅读者在文学理念上有什么特别排他性的预设。至于个人人格方面，茅盾一生所为，应不存在让我们因其人而废其文的什么理由。
他作为作家，身后情形渐趋冷清，根本而言只是缘于现实主义的“走低”。前引之巴金评论，是这样描述茅盾与二十世纪中国文学的关系的：“我国现代文学始终沿着‘为人生’的现实主义道路成长、发展，少不了他几十年的心血。”此语出自巴金这样一个同时代见证者，其诚恳剀切，非他人可比。在中国推动现实主义文学，无论言论倡导还是身体力行，其专注、执着、纯一，无人可及茅盾。他的后辈自不必说，早于他或与他同时的人当中，我们也找不到谁比他献力更多。胡适、鲁迅、周作人、徐志摩、郭沫若……这些人，要么并未将目光聚焦在现实主义上，要么虽然思想观点对现实主义表示重视与赞成，但其创作却并不严格循现实主义方法、孜孜于这种文学的探求与摸索。在这两方面同时做到了且不遗余力者，茅盾一人而已。尤其在长篇小说领域，《子夜》之出，中国方始有了一个完整、充分、成熟的现实主义样本。因此，说茅盾是二十世纪中国现实主义文学的一面旗帜，分毫无虚。
某种意义上，他是单调的。他对现实主义的坚持，相当执着，心无旁鹜，一生写作未尝逾于这一尺度之外。这跟很多人都不同，他不是那种今天用一种方法明天却会改头换面的三心二意的作家。虽然有的时候，对于现实主义的坚持，使他的观念显得有些狭小甚至偏颇，但总的来说，不三心二意是一种可贵的品质，尤其在近代以降过于善变的中国。重要的是，他的单调只是个人艺术姿态，而并未试图以此压缩其他文学追求的生存空间，我们没有发现他主动打击、批判、压制过别人（虽然不乏论争、辩论）。他的执着，也包括晚年对建国后仅有两部创作手稿的销毁，他说这两部作品“不成功”，间接反映出他感到当时文学已经偏离了自己所理解的现实主义，他多次表示过这种困惑；他不是放弃心目中的现实主义原则，逼使自己革面洗心、勉强写出迎合时代的作品，这方面，较诸不少人（比如曹禺），他诚实得多。
他是个理性色彩浓厚的作家。在二十世纪作家行列中，肚中墨水比他多的人，寥寥无几。他不靠感觉和才情写作，他是学者化的作家。在学问识见之外，更主要的，是性格和思维方式。这方面，他不仅是严谨和缜密，是过于严谨和缜密。他的重要长篇小说，无一是信手拈来，必先列出极为详尽的大纲，搭好骨架、对每个人物的性格细细做出分析，甚至将故事发生环境准确画成草图、逐一标上地名。在他那里看见这种工作方式，我的感受是，以这样一位作家为现实主义旗帜，才不致辱没中国的现实主义文学。后来不是有论者嫌他“理念先行”么？实际上很大程度是他这种工作方式所致。似乎只有在茅盾那里，中国现实主义文学创作在准确、控制力和精细上，才接近于欧洲的水准。坦率地讲，我不认为这是缺陷；我觉得那是比较纯正地道的现实主义风格，是这种文学方式的特征、功夫与魅力所在。中国从来不缺少天马行空的才子式作家（毋如说越来越多以致成灾），缺少的恰恰是茅盾这样的理性色彩浓厚的作家，而且是“稀缺”。顺便一提，除了他，我也没见过中国有第二个作家把文学批评写得如此杰出——当然，这也是他长于理性的特质所带来的。
诚然，写《子夜》的时候，他的这些特点还有些生硬。以时间来论，《子夜》在三十年代初无论如何是现代文学的一个伟大突破，我们姑且不论它在表现资本主义经济、生产方式和资本市场方面的题材开创性，单从艺术层面看，那样饱满的结构，那么清晰、凝练、规范的现实主义手法，以及驾驭众多人物的能力，“新文学”中前所未有（大家不妨在脑海中搜索一番，看是否如此）。不过，以茅盾个人而论，这绝非巅峰之作，他还会随着年龄、经验、心性的增广与历练，走向更沉潜、更绵厚的境界。我也认为，《子夜》运用马克思主义历史唯物论分析中国社会现实和小说中主要人物的社会属性，未臻化境。问题不在于运用马克思主义理论观点——欧美许多现代作家也经常在创作中这么做——而在于是否不着痕迹。
《子夜》是二十世纪中国长篇小说史上的划时代作品（如果有人否定这一点，我就要劝他们补一补文学史的功课），却不是茅盾最纯熟的作品。在很多人自信可以轻率地谈论茅盾时，我暗地一直有所怀疑。他们是否读过《霜叶红似二月花》？
《霜叶红似二月花》写于1942年的桂林。《我走过的道路》说：
一九二七——二八年间，我写过反映一九二七年大革命的三部曲《幻灭》、《动摇》、《追求》，对于这几部作品，我并不满意，我盼望别人会写出更好的反映那个时代的作品。然而，当年身经其事者，此时忙于别的工作，无暇顾及，而比我年青的一代，又无此生活经历。……我计划写“五四”运动前到大革命失败后这一时期的政治、社会、思想的大变动。书中的主要人物是一些出身于剥削家庭的青年知识分子，他们有革故鼎新的志向，但认不清方向。当革命的浪涛袭来时，他们投身风浪之中，然而一旦革命退潮，他们又陷于迷茫，或走向了个人复仇，或消极沉沦。
是年，茅盾四十七岁，正由“不惑”迈向“知天命”。他已非三部曲时三十出头的心劳意攘之龄。天南地北，他经历了许多，尤其是经历了新疆盛世才那一幕；这些经历，足以把性格、情绪、认识上的各种杂波过滤得比较干净平静，去掉外露的生硬的东西，而沉潜、内敛起来。关于“霜叶”，无论在1958年人文社《新版后记》还是《我走过的道路》，他都解释为书中人物终非真正革命者，不是红花，是貌似红花的霜叶。但我读小说的行文，却另有所感。在我看来，这部作品较诸以前茅盾创作，风格上有了“霜叶感”，老成，深远，廓惝，平舒。这也不尽是我从其行文得来的读感，他自己在《新版后记》说起书名的由来，也提到了秋意的触发：
那时候，残秋向尽，我在桂林已经住了九个月了。为了料理行装，偶然到某处，看见半林红叶，忽然想起了杜牧的题为《山行》那首七绝来，便反复讽咏这诗的最后一句：于是“灵机”一动，想道：何不把这一句借作我的书名呢？
正像他前面所回顾的，此作之于旧作，有“重写”意味——同一段历史，三十岁出头写过了，而到年近五旬的时候，他打算再写一回。这一来表明那段历史于他有着特别的意味，二来必然意味着作者自觉经过多年人生历练，对于旧时的叙说卑之不甚高明。职是之故，《霜叶红似二月花》在茅盾心中，必有一个特别的位置。
从划定的题材内容看，此作关乎二十世纪中国思想与精神上最雄伟却又最扑朔迷蒙的大变化岁月，言其具有“史诗性”再合适不过。假如由茅盾这样一位长篇小说大手笔将它完整敷陈出来，可观性实令人翘首。可叹最后写成部分或仅为全计划的二分之一。现有之《霜叶红似二月花》，1942年在《文艺战线》七卷一号至四号登出前九章，翌年在《青光》登出后五章，不久合起来出过几版单行本——所以如此，是为“换米”计，“迫于经济不得不将这一部分先出版”。到1958年人文社出文集时，一字未增，茅盾又把它原样放了进来。他在《新版后记》的开头与结尾，分别说道：“荏苒数年，没有续写一字，——而且自审精力和时间都未必有可能照原来计划中的规模把它写完成了。”“如果我能够多活几年，找出时间，续成此书，了此宿逋，那当然更好。不过，我不敢在这里开支票。”味其语意，我疑心：第一，对于使这半成品变成全本，他或已绝望；第二，是借这机会与方式，表示一种无奈抑或焦灼。
“放下”，却谈何容易。这部作品，实为茅盾情所独钟，他尝对家人表示，在自己作品里，“比较满意《霜叶红似二月花》”（《父亲茅盾的晚年》）。足足32年，“没有续写一字”；可是1974年，在有生之年最后一次圆中断多年的“创作梦”的挣扎时，他选中的，正是续写《霜叶红似二月花》。仍然从一贯的起点大纲入手，写了第十五章至第十八章的大纲（实际不止此数，第十八章大纲题曰《以后各章的梗概与片断》），列出极详细的人物表（凡41人），且手绘一幅场景示意图。严格说，续写尚未开始，但仅这些大纲的文字，便计约6万字（已收入吴福辉编《茅盾作品经典》第4卷，中国华侨出版社，1996年），工程实在浩大；所以我们看到的这次“续写”，连大纲亦草草未完，到头来，《霜叶红似二月花》还是32年前的那十四章。
然即以半部《霜叶红似二月花》来看，茅盾的现实主义文学创作，在其间明显抵于一个新的层面，一种“绚烂已极，归于平淡”的境界。如果有人于《子夜》尚可挑剔其“理念先行”、“人物概念化”，那么这类痕迹在《霜》作中都了然无踪。我认为这基于两个重要进展。一是回到了故土，回到了童年，国家、社会的现实不复从浮泛的大时代概念中找寻，而是从个人血肉般成长经验去呈示；《霜》作的故事发生地，明显深刻着乌镇的印记，人物关系、生活情态都化自作者所生所长的生命记忆和体验。二是语言的质感和行文的态度，脱略了旧有的“新文学”风格，《我走过的道路》说：“我写《霜叶红似二月花》，是很用了一番心思的，我企图通过这本书的写作，亲自实践一下如何在小说中体现‘中国作风和中国气派’。”这种“企图”实际有两个方面，一是让故事和人物更接近中国的生活感觉，二是在词句和语感乃至叙事手法上扫除欧化模样，归于中国作风与气派。茅盾这代人，是从旧文化中走过来的，对“纯正”汉语的浸淫，皆有“幼功”；他们一度语言上的生硬或欧化，只是为中国创造新语言的刻意情形，而一旦意识到向汉语自身语感回归，对于他们实在是举重若轻。读《霜叶红似二月花》，我惊异于它的语感：首先是虽然是一种“回归”，但充分生活化，与生活融通无碍，绝非士大夫式书面化的旧文人体；其次，汉语的笔墨韵味、文野之致，又天然妙成地渗于小说语言骨缝之内，每令人恍然如对《红楼梦》，但又不存在任何直接对应的关系，而是神韵暗通。
议至此，又想到“文笔很差”论。陈丹青、韩寒的文字，我读得不多，以有限的阅读论，他们对语言都是有感觉的人，本不至对茅盾如是论。或者还是了解不够所致。除了《霜》这本小说，还可以读一读茅盾的旧体诗、通信和回忆录。别的不论（比如是否对现实主义不抱好感），单说“文笔”，茅盾获评“很差”，未免荒唐。韩寒欣赏梁实秋，梁实秋文字以意趣见长，是有可赏性的。我觉得他与茅盾，是不同的两副笔墨，不宜较其长短；假如非比较不可，那么在我看来梁实秋之于茅盾，则有如扇面之于立轴。
许多时候，人们的看法不惟激于时代，亦受制于时代。这些偏颇会由时间加以纠正。例如对二十世纪中国现实主义文学的看法，甚至于对二十世纪中国文学中马克思主义影响的看法等。在一定的历史条件下，不能平心以论，是很可理解的事；将来总会回到客观本身，给出是非恰当的认识。
综观茅盾一生，我替他所不能释怀的只是一点：他在已经抵达更好创作状态时，终止了创作生命。除了半部《霜叶红似二月花》，他在四十年代后期还拟好了一个计划，为抗战历史写一部五卷本的长篇小说《锻炼》。
说来难以置信，但事实如此——我想说的是，二十世纪中国的长篇小说巨匠茅盾，未尽其才。
