山水画是我国传统绘画艺术中最重要的形式之一，在漫长的历史发展过程中的不同时期呈现出不同的艺术特色，体现了中国的文化与艺术精神。如果想赏析山水画，就应该全面了解当时的社会背景、绘画风格、流派之间的相互作用与影响，这些都是在山水画的历史发展和完善过程中不可忽略的重要因素。
对山水画进行鉴赏，重点要放在了解不同时期山水画的艺术特色和重要的画家与作品。具体到作品上，需要深入了解产生这一绘画作品的社会背景和文化背景、技法的特殊性及所要表现的意境，以求能更进一步地开阔眼界，增长知识，陶冶情操，培养健康的审美趣味，懂得如何领会和感受艺术的美，提高艺术欣赏能力和培养正确健康的审美能力。
第一节中国山水画的发展概述
在中国画的发展历史中，山水画的产生比人物画要晚，山水画最初只是作为人物画的背景处于附属地位，直到魏晋南北朝时期才逐渐形成一个独立的画科。由于年代久远，除了能从部分有关山水画的文献中了解早期山水画的特点外，我们很难见到那时的原作了。唐代张彦远在《历代名画记》卷一《论山水树石》中这样记载魏晋时期的山水画：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[1]这种情况在敦煌壁画保留下来的北魏和东、西魏时期的作品中有所体现，如257窟中北魏时期鹿王本生故事以及249窟中西魏时期的一幅壁画。[2]陈传席在《中国山水画史》中这样总结早期山水画：（一）群峰排列，犹如犀栉锯齿；（二）比例不称，人兽禽皆大于山，水不容泛；（三）树皆简单，多如伸臂布指，且树的比例大于山；（四）山中点缀很多复杂的禽兽之属；（五）不但有向上的高度、有向左右延伸表示长度，也有表示纵深方面的画境，但空间感的效果不太好。[3]
经过魏晋南北朝的萌芽，山水画到隋唐时期已经逐渐走向成熟，至五代两宋则达到了艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。明代王世贞曾指出：“山水画，始于吴，成于二李。荆关董巨一变也，李刘马夏一变也，大痴黄鹤又一变也。”这句话将山水画在发展过程中起了关键性变革作用的画家简单明了地概括了出来。
唐代的吴道子是位多面手，不仅擅长人物、佛道、鬼神，而且禽兽、草木、亭台、山水皆冠于世。从唐代张彦远的《历代名画记》看，吴道子在画寺观壁画时，常有山水背景，“纵以怪石崩滩，若可扪酌”[4]，他摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛，人大于山”的稚拙状态，很早就“始创山水之体，自为一家”。虽然他晚于李思训，却没有继承关系，因为他的绘画风格带有人物画笔法，且运笔情绪化，更具有表现力和真实性，这对于李思训细密的风格来说是一大变革。
李思训以金碧山水著称。其主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境典雅、具有装饰意味的工整富丽的风格。在创作题材上，其作品多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川，反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想。同时由于当时的社会矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响结合神仙题材，他又创造出一种理想的山水画境界，从中流露出一种出世情调。这对后来中国山水画的发展产生了巨大而深远的影响。
五代和北宋是中国山水画发展的大盛时期。北宋整个社会的趋势是重文不重武，画院兴盛，才能卓著的画家层出不穷，这些都在中国画史上留下了一笔重彩，更为山水画的高度成熟起到了推波助澜的作用。这主要表现在以下几个方面：第一，吴道子对李思训式的传统山水画进行了变革，在细匀的线条的基础之上，出现了离、披、点、画等技法，丰富了山水画的表现形式，也为后世勾、皴、擦、点等笔墨技巧打下良好的基础。山水画开始表现出“以豪气写画、意气而成的精神”[5]。第二，受佛教禅宗的影响，“南宗画之祖”（明董其昌语）。王维主张清静无为，不染尘劳，其审美意趣是清淡朴素、纯正单一。北宋郭若虚《图画见闻志》卷三说董源“善画山水，水墨类王维，著色如李思训”，也从另一个方面说明王维另辟蹊径。王维以水墨代替青绿渲染，倡导“水墨为上”，这表现了他对自然、社会的深刻体悟和对山水画的独到见解，其中渗透出来的隐士思想对后来北宋出现的文人画有着深刻的影响。第三，宋太祖结束唐末五代战乱后的偃武修文、革新图治，太宗、真宗的奖励文艺，建立了历史上最“集大成”的宣和画院，文人墨客济济一堂，都使得这一时期的宫廷美术达到全盛，佳作不断。这时候的山水画水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式。由此，美学著作、画论应运而生，审美特色也逐渐由政教、宗教精神转向人文精神。
沈括在《梦溪笔谈》的《图画歌》中写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关仝极难比，江南董源僧巨然，淡墨清岚为一体。”这里谈到的李成、范宽、关仝、董源、巨然，皆为北宋时期的山水画大家。
南宋统治者面对金人的入侵毫无抵抗之力，一退再退，很快便把疆土丢失殆尽，宋高宗只得南渡，偏安江南一隅。当然，这并不能说是哪个皇帝的无能，而是一开始政策中软弱和妥协的成分就为此埋下了隐患。更为重要的是，安于一隅的皇帝“无四方志”，消极抗金。这些都难免引起爱国人士的激愤，而后转为消极、隐逸的复杂思想感情。在经济有所好转的时候，宋高宗便又开始组建画院，召集画家。画家们从北宋法度严谨的画风中走出来，建立了布局简妙、线条硬劲的水墨苍劲派山水，其主要特点是：构图上，由北宋的全景山水向偏角山水转变；在笔墨风格上，线条更加具有刚烈之气，大斧劈皴在画作中开始流行并逐渐成熟起来；在审美趣味上，注重诗意，小品画大量出现。这些作品意境深邃清远，极具独创精神，是当时仁人志士思想感情的外在表现。代表人物有刘松年、李唐、马远、夏圭。他们在不同时期受时代背景、美学思想以及地区差异的影响形成了不同的绘画风格，各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，完善了山水画的艺术表现，并将其推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术，五代宋初的山水画也因此被称为“百代标程”。
黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙被并称为“元四家”，他们在注重技法，讲求法度的基础之上，更加重视主观抒发，追求简淡高逸、苍茫深秀的艺术情趣，在审美范畴内增添了“逸”的概念。“逸”即重心源、重意象、重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。这种具有明显时代特点的审美时尚，在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世将此推为品评山水画的最高准则。所谓“尚气重韵”在元代文人画“淡泊清逸”的格局中受到了进一步的推崇，适合表现文人画家意识的山水画和枯木竹梅画大量涌现。由此文人画开始占据画坛的主导地位，绘画作品中诗、书、画、印进一步密切结合，并且成为普遍的风尚。
明朝也是一个画派林立的朝代，如“浙派”“吴门派”“华亭派”等。“浙派”代表画家有戴进、吴伟、蓝瑛等，他们取法马远、夏圭，大多采用方笔，粗率顿挫，萧疏苍劲。而以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的“吴门派”则从董源、范宽入手，兼及王蒙、吴镇，用笔多细长挺秀、清丽典雅、灵逸生动。“华亭派”的代表画家为董其昌，影响最大的是他提出的“南北宗论”。他第一次从历史发展过程中系统地提出了关于画派的理论，点出了唐宋以来山水画的两种风格及画法体系，提倡文人画的书卷气，崇尚摹古，强调南宗绘画的正统地位。虽为一己之说，不免有牵强附会之处，但他把文人画和笔墨提到了至高无上的地位，影响画坛数百年之久，在中国画史上有深远的意义。
山水画发展的历史进程是与当时整个社会的发展变迁紧密相关的。清代是中国历史上最后一个封建王朝。虽然那时封建制度已是气数将尽，但封建统治者的垂死挣扎依然使之向后延续了二百多年。当时的政治、经济、思想、文化等因素都对山水画的发展方向和发展程度产生了巨大的影响。为了使清代繁多的山水画派别有一条清晰的脉络，我们暂且把清代山水画的发展大致分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）[6]画派占据宫廷画院的主体地位，江南则有以“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）为代表的创新派；中期，由于社会经济的繁盛和统治的需要，宫廷绘画继续向前发展，同时在扬州出现了以“扬州八怪”为代表的力主创新的文人画派；晚期，上海的“海派”和广州的“岭南画派”逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，对近现代的绘画创作有一定的影响作用。[7]
总体来说，清代山水画依然是中国山水画史上不可或缺的一个重要链条。清代山水画继往开来，一方面延续着元、明以来的趋势，文人画风靡，并日益占据画坛主流；另一方面，文人画呈现出崇古和创新两种趋向。由于受到皇室的支持，以王时敏为首的“四王”势力最大，他们以摹古为能事，以师董源、巨然、黄公望为主，“刻意师古”“力追古法”，这顺应了董其昌“南北宗论”的艺术主张，所以被视为正宗，是当时院画的主流。他们在笔墨、构图、气韵、意境等方面积累了经验，丰富了中国画的艺术表现力。但由于他们忽视师法自然，作品不免显得单调、空洞，“笔墨功力虽然深厚，但缺乏创造性，亦少生气。”[8]这些都阻碍了他们取得更高的成就。如果说“四王”为摹古派的代表，那么“四僧”则可以称为创新派的代表。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，强调自我，强调创新，呼吁“笔墨当随当代”（石涛语），创造出别具一格的画风，不但振兴了当时画坛，也给后世以深远的影响。他们反对摹古，其中尤以石涛最为显著。他的山水画作品构图新颖，笔墨纵横多变，格调昂扬雄奇，表达了强烈的民族意识，是清初最富创造力的画家。
注释
[1]这句话的意思是：魏晋两朝以来，所有保存下来的有名的作品，我都看到过了。那些山水画中，山峰就像镶嵌的花纹，坚硬而又密密麻麻地排列，要么是不流动的水，要么看上去人比山还大，都附带上排列起来的树木和石头来充斥画面，像伸开手臂、揸开五指那样僵硬而不自然。
[2]陈传席：《中国山水画史》，3页，天津，天津人民美术出版社，2006。
[3]陈传席：《中国山水画史》，4页，天津，天津人民美术出版社，2006。
[4]这句话的意思是：吴道子在画寺观壁画时，常常画些怪石、崩滩，用笔粗犷、雄劲，具有强烈的感情和雄劲伟岸的气概，似乎有一种可以用手感觉到石头的真实感。
[5]陈传席：《中国山水画史》，40页，天津，天津人民美术出版社，2006。
[6]“四王”画派主要指四人，加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。
[7]“扬州八怪”：八个人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。“海派”：一般指的是发生于19世纪中叶(1843)至20世纪初期(1927)，一群活跃于上海地区并具有相近绘画创作风格的一些画家。“岭南画派”：“岭南画派”是“海派”之后崛起的最成体系且影响最大的一个画派。创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。
[8]李福顺：《中国美术史》，277页，北京，高等教育出版社，2005。
