第二节中国山水画形式构成的美学意蕴
一、哲理、伦理的文化取向
1.比德与媚道
中国山水画在独立发展之初，就表现出追求哲理的特色。魏晋南北朝山水画的独立，借力于以《老子》、《庄子》、《周易》为思想基础的玄学，与先秦诸子的自然审美思想有着直接的联系。以孔子、荀子为代表的儒家学派的“山水比德”说和以老庄为代表的道学家派的“道法自然”说都从不同角度论证了人与自然统一的关系。从伦理道德观念出发去看待和品评自然现象和艺术现象，这是儒家美学的特点之一。孔子“知者乐山、仁者乐水，知者动、仁者静，知者乐、仁者寿”“岁寒然后知松柏之后凋也”等论述，强调自然山水之美，与人的人格修养和道德心理结构之间有某种异质同构的关系，所以才对自然山水的喜好有着不同的选择标准，孔子追求的是伦理道德规律和自然规律可以交流和互融的统一性。“儒家一方面从所谓‘利用、厚生’，即物质生存需要的满足方面来讲人与自然的统一；另一方面又更为强调从所谓‘正德’的方面来讲人与自然的统一，认为伦理道德的规律和自然的规律在根本上是一致的，天与人是相通的，‘天道’与‘人道’是一个道。”[1]
以自然物来比拟象征人的精神品格，在孔子之前就有《诗经》的比兴传统。无论是《诗经》中“瞻彼淇奥，绿竹如篑，有匪君子，如金如锡，如圭如璋”，抑或是《国语》中师旷提出的“乐以风德”，《左传》中记载的“文物昭德”，还是《管子》中的“以禾比德、以玉比德”等，都是从人的伦理道德观出发去看待自然现象和艺术现象。受此影响，古代山水画家多选择松石、竹石、树木作为景物构成的主体，把松、竹、梅、菊、荷等作为君子之风和完美人格的象征。“岁寒三友”“四君子”等是山水画的重要题材内容。唐代的毕容、韦偃、张璪、王墨、王宰等人都以擅画松石见长，五代的荆浩也酷爱画松，“写松数万本，始如其真”，他曾在《笔法记》中赞颂松树的品格：“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰，仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”
文人画家把自己比作松树，把人的种种美德比附于松树的各种姿态，表现了山水画景物构成、托兴于画、寓意于物的哲理、伦理追求。因此，画史上以松树为主题的山水画很多，如《万壑松风图》、《松湖钓隐图》、《松下闲吟图》、《春山瑞松图》、《万松金阙图》、《双桧平远图》、《松淡泛月图》、《疏松幽岫图》、《松亭图》、《松溪钓艇图》、《松荫聚饮图》、《幽涧寒松图》及《寒林平野图》和《静听松风图》等，蔚为大观。
“山水比德”的审美思想，对于山水画的景物构成如何与人的精神品质、道德情操紧密联系起来，使山水画充满人文精神和人性，从而使人们从中体悟到道德美和哲学美，提升人的精神境界，产生了重要的影响。
先秦道家学派的创始人老子第一次明确地提出了“自然”的概念，主要是用来说明宇宙本体、规律的存在状态和创造天地万物的整个过程。老子认为，作为宇宙本体的“道”本身就是一种自然状态，他强调“道”（宇宙本体）创造天地万物是一个自然无为的过程。天地万物的存在也同样是自然无为的，并不以人的主观意志和情感为转移。老子说：“地法天、天法道、道法自然”。孔子也曾论过道，但他把艺术创造与作为人生的最高道德理想的道联系在一起，与老子将道作为自然无为的宇宙规律的侧重点不同。“万物莫不遵道”“老子看到了大自然中一切事物的产生变化都是无意识、无目的的，但其结果却又都是合乎某种目的的。自然并没有有意识地要去追求什么，达到什么，但它却在无形中达到了一切，成就了一切。”[2]因此，老子强调法道、遵道，就是要人们效法和遵循道的无为无不为的自然状态。
庄子继承了老子道法自然的思想，他处处力求从宇宙本体（道）的高度来统摄和分析自然现象和社会现象，“认为人类应该效法支配着宇宙万物无所不在的道，使自己成为永恒的无限自由的存在……庄子哲学从‘道’的无限和自由，推出了人的无限和自由，把永恒的大自然的无意识、无目的，却又合乎规律的运动作为人效法的模范。”[3]
庄子把自然无为之道与人生境界联系起来，认为以个体人格自由的实现为美，这比起孔子把自然的美与伦理道德的美联系起来的论述，显然更切近自然审美的本质。因此，它几乎奠定了中国山水画美学的基础，对山水画的发展产生了深远的影响。
还特别值得提到的是汉代董仲舒的“天人合一”说与中国美学的关系。
董仲舒“天人合一”说的主旨虽然是想在汉代建立儒家仁政的理想图，其中有神话儒家君主的倾向，但是他看到了某些自然现象同人的情感变化有一种相类似而且相对应的关系，吸取了阴阳五行思想中的某些自然科学知识，强调了天人合一、天人感应的人与自然的统一性、亲和性以及互相渗透、互相对应、互相依存的关系，对先秦有关天人关系的美学思想有所发展，对中国山水画在景物构成上对哲理的追求起了重要的作用。
南朝宋时宗炳的《画山水序》是中国山水画的早期经典理论，他在《画山水序》开篇就说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵，是以轩猿、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通、山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”[4]
圣人可以“以神法道”而“贤者道”（领悟和通达宇宙本体），而山水画家也能够以独特的方式，通过对自然山水的“质有而趣灵（感性形态中充满了灵机）的直接观照和领悟，凝气怡身、以虚静澄明的审美心胸”，“澄怀味象”通过山水画的创作和欣赏“以形媚道”“澄怀观道”去实现对自然万物、宇宙本体的把握。
宗炳的这段话把儒道释三家思想熔于一炉来论述人与山水的关系，这也是《画山水序》一文的思想基调。《画山水序》提出的“山水以形媚道”“澄怀观道”的主张最早将山水画的创作和欣赏与宇宙本体的“道”紧密联系在一起，实际上从哲学的高度规定了山水画发展的文化取向，使山水画具有了至高无上的文化品位。
后世的山水画家无不将宇宙本体（道）的表现作为艺术追求的最高境界。顾恺之的传神论和谢赫的气韵生动论的思想基础都与此有关，如传为王维的“画道之中，水墨为上”、张璪的“外师造化中得心源”，即主张在主客观统一的情况下达到“非画也，真道也”的境界。荆浩的“度物象而取其真”认为山水画气质俱盛，才能表现“物象之源”。他把“传神论”和“气韵论”与山水画的创作相结合，提出的“图真论”，实际就是要求山水画更要表现自然万物，宇宙本体自然真实的状态即“真景”。
唐五代以后，水墨山水画逐渐占据中国绘画的主流，与“山水以形媚道”“澄怀观道”的思想有直接的关系。
2.常理与理趣
山水画创作的哲理追求在宋代进入了一个新的阶段。这与宋代新儒学思想——理学的兴盛发展有关。“理学是一种以儒学为主体的吸收、改造释道哲学，在涵流三教思想精粹之上建立起来的伦理主体性的本体论。”[5]
理学对中国文化艺术的发展产生了深远的影响，在宋代画学中洋溢着浓厚的理趣意蕴，山水画也有追求“理趣”的倾向。
苏轼就提出过“常形”和“常理”的著名观点。“余尝论画，以为人、禽、宫室、器用皆有常形。至于山石林木、水波烟云，虽无常形而有常理。”[6]“常”指规律和准则。葛路认为苏轼论画所说的理，是指客观规律，也包括艺术规律，他不同意苏轼的“常形”“常理”说是受到了理学的影响。但从苏轼植根于儒学，又受到儒道思想影响，对儒道释兼容并包的思想状况来看，受到理学的影响也是在所难免的。
从北宋开始，芦汀、苇岸、枯木、拳石、沙汀烟树、烟江叠嶂等景物构成的山水画兴盛起来，这与苏轼所阐发的这些题材是无常形而有常理之说大有关系。提倡山水画要表现“常理”，因为它是客观规律，是万物运转之理，它不为变化不定的外形外貌所改变，所以画家要“格物致知”明乎其理。
山水画的哲理化，可以说是从五代两宋时期的山水画开始的。荆浩的《笔法记》就是一篇从哲理角度阐释山水画的著作。韩拙将“山川之理山川之趣”作为山水画创作的目的。山水画以绘画表现对宇宙、人生、历史的思考，是山水画向形而上超越而创造意境的重要因素。山水画的伦理化还包括道德理性的内涵，比如孔子的“依仁游艺、山水比德”，苏轼的“寓意于物，不留于物”，郭熙的“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生”（易，和易；直，正直；子，子爱；谅，诚信），郭若虚的“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”，韩拙的“画譬如君子欤”，都是主张要把人的伦理道德、理想与精神境界与山水画创作（人品与画品）统一起来，把山水画作为实现理想，提升人生境界，回到精神家园的最佳途径。总之，山水画对哲理、伦理的追求，使山水画具有深刻的人文精神，获得了极高的文化品位。
二、生命意识的形式符号
1.生命的形式
美国美学家苏珊·朗格在《情感与形式》一书中认为：艺术是人类情感符号的创造，艺术形式（符号）要符合与人类生命的基本形式相一致的逻辑形式即“生命形式。”抒写人的生命意识，讴歌参天地、赞化育的山水的生命精神，是山水画景物构成的宗旨。这种生命精神就是天地万物、自然山水生生不息的生命本源与艺术家主观情思、审美气质契合为一的生命境界。这种生命境界，以山水画特有的一套语言符号加以反映和表现。这种山水画景物构成的形式，符合与人类生命的基本形式一致的逻辑形式并异质同构，也就是苏珊·朗格所讲的“生命的形式”。山水画语言的符号系统，具有形象性、再现性、表现性和象征性的特点。山水画语言符号可以分为三个层次：第一是作为技法语言的线条、笔墨、色彩等；第二是由线条、笔墨、色彩构成的具体景物形象符号，如山石、林泉等；第三是由具体的景物形象符号构成的画面整体形象。山水画的生命意识，就是由一系列符号组合结构而成的画面整体形象来加以传达和表现的。
谢赫将“气韵生动”作为中国画创作的主导思想，主张绘画要将自然物象与生生不息的天地自然之道相联系，让人的生命意识和自然物象的生机活力充溢于画面形象之中。它同时包含了艺术形象的有机统一性、运动性（生动）、节奏性（韵）和生长性（气）。荆浩把气韵论与山水画创作相结合，提出的“度物象而取其真”的“图真”之“真”，也是指对象的内在生命精神。“似者，得其形，遗其气”则失却了自然山水的生命活力，剩下了没有灵魂的躯壳（似）。他又说：“气者，心随笔运，取象不惑。”艺术家要以主观的生命精神为主宰，以表现气的充盈和运行，即道（宇宙本源）为最高目的，心与笔同时作用互为生发，创造出气质俱盛的“真景”。
中国山水画景物构成的形式符号，正是以有意味的形式体现着天地万物生生不息的生命活力的同时传达着画家的主观情思和生命意识。因此，古代山水画家把自然山水比作人身体的有机组成部分，目的就是要把山水画景物构成与人的生命心理结构相对应、相融合，表现出人的精神和风采。
2.山性即我性、水情即我情
现代科学研究证明自然界有自己的生命系统和运行规律，中国古代的人们在直觉体悟的思维方法基础上建立起来的大地有机自然观是有科学根据的。大地有机自然观认为：人是自然的一部分，自然山川是一个充满生机和活力的生命有机体，它们之间互相关联、协调统一。因此中国古代画家常以拟人化、移情法来看待山水景物，将自己的感情和自然景象融为一体，这是将山水景物的自然形态转向山水画艺术形态的必要前提。
唐志契在《绘事微言》中说：“凡画山水，最要得山水性情。得真性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚。自然山情即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然山性即我性，水情即我情，而落笔不呆板矣。”[7]
郭熙说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[8]戴熙说：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲。”[9]黄宾虹也说：“山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的如童稚玩耍，嬉嬉笑笑、活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍，当云雾来时，变化更多。峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头又探脑。”[10]
