以上论述，都是把山水画的景物同人的生理机制和心理感受、思想感情联系起来，将人的生理节律与生命意识倾注于自然景物之中，这种人的生命意识和自然山川在审美感觉中形成的相类似的心理结构，即“力的式样的一致”，被格式塔心理学家称为“异质同构”。而且，由于山水画景物构成的形式结构是在长期历史实践中积淀、发展而形成的，所以，这种形式结构包括画面构成的结构、比例、均衡、节奏、韵律、秩序等形式美，使人感到亲切、熟悉、愉悦。如我们在看荆浩的《匡庐图》和范宽的《雪山萧寺图》以高远章法描写北方峰峦时，感受到人的庄严、雄浑博大；在看董源的《夏景山江待渡图》和王诜的《烟江叠嶂图》以平远章法描写的江南山川时，感受到人的明净和秀美。
同样的，从马远的《踏歌图》可以看到他的诗人气质，从倪云林的《幽涧寒松图》中可以看到他散淡的神情，从吴镇的《双桧平远图》中可以看到人之舞蹈，从弘仁的《绝涧寒松图》可以看到他孤高刚直的性格等。
因此，从某种意义上来说，山水画景物构成的各种图像，就是人的众生相，就是生命状态和精神面貌的形象展示。
一如画树，历代山水画家论述画树时都强调要把树当做人来画，把树比做君子、伟丈夫、大夫等，就是把人的生命意识和情操倾注于树木之中，要求舒展伟岸，刚直不阿。把树拟人化，将树身比做如人站立，树枝比做手，树根比做脚，俯仰向背，迎风起舞，像人一样形态各异又相互顾盼照应。
清代王概说：“树生于山腴上厚者多藏根，若嵌石漱泉于悬崖千仞铁壁万层之地，则嵯岈古树每多露根，直若遗仙世人清癯苍老，筋骨毕露，更是见奇耳。”[11]
古代画家把树多姿多彩的造型结构与其生长的自然环境联系起来，指出曲松、古树露根与倒挂，必在悬崖峭壁之上，方显出与自然抗争的精神和生命力的顽强。这种例子在山水画景物构成中比比皆是。郭熙《早春图》中的倒挂古木多似鹰爪蟹爪，欹斜俯仰，顾盼有情。夏圭《溪山行远图》和王诜《渔村小雪图》中的松树生于溪边石坡或巨石之上，多表现遒劲有力的树根，像虎豹之爪紧紧抓住石隙。弘仁《黄海松石图》中的虬松更是奇特，一株昂扬挺立在陡峭的石壁之上，另一株则倒挂金钩，似苍龙探海，一曲一直、一仰一俯，将黄山松树倔强刚健的生命活脱脱地画出来。
二如画水，水很早就被纳入了绘画表现的范围。先秦诸子对水作过许多哲理的、伦理的阐述，把水作为生命的源头、人性的象征而加以热烈的赞颂。古代画论把水比做山的血脉，水在山水画中对表现自然生机、生意和人的生命意识有着重要的作用。
笪重光在《画筌》中说：“山脉之通，按其水径，水道之达，理其山形。”因为水为山的血脉贯通之物，有水，山才会有生气，画面才会有生动的气韵。笪重光还说：“山本静，水流则动。”[12]水无定形，流动是其本性，流动之水谓之活水，活水通过生生不息的时间流程和变动不居的形态来展现自然的无限生机。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”（朱熹），活水必有源头，黄公望谈画水时说：“水出高源，自上而下，切不可断，要取活流之源。”[13]画中水无源头，除“若架上悬巾，不合情理之外，更不可取的是断脉的死水。山水画中表现的各种水纹波态，或大海滔滔汹涌澎湃，或河水淙淙碧波荡漾，或滩峡曲折急浪漩涡等不同的意境，在取水之‘形’‘势’‘韵’‘情’方面要求达到‘尽水之变，曲尽其态。’”[14]其目的都是要通过自然山水的生意来抒发人的生命意识。画水的方法一般有勾水法、空水法、染水法、皴水法等，如展子虔《游春图》以春蚕吐丝般的线条，以鱼鳞纹的网巾勾水法，恰到好处地表现了“风乍起，吹皱一池春水”的意境。
赵干的《江行初雪图》运用的也是网巾勾水法，水纹由方圆之间的线条画成，流利劲爽、富于装饰美感。而张择端的《清明上河图》、李嵩的《仙山瑶涛图》和宋人的《赤壁图》所画的河水则更注重表现其流动回旋，多急流漩涡，并与河中的船只、人物的活动相呼应，真切地表现了河水的浩荡回旋之势。
与水密切相关的是云、雾、烟、气、霭、岚等，飘荡、游动、聚散无常、变动不居，没有固定的形态，是构成画面气韵生机、虚实相生的重要因素。山水画中的烟云、烟雨、烟润之境，借助水墨淋漓幛犹湿的特性，最能展现自然山川生生不息的生命活力和幽深玄妙的宇宙混沌之象。朱良志认为云、烟在山水画中有四个作用：
第一，烟云是天地生命转运之气而成，所以得云烟雾霭则得造化元气。
第二，云烟雾霭使静止的物象产生动的意象。
第三，云烟有一种梦幻感、朦胧感、邈远感。
第四，画中烟云是灵气往来、生命之所。[15]
因此，古代画家深谙个中奥妙，不约而同地将烟云、雾霭作为表现氤氲流荡、生意迷漫之象的媒介。烟笼寒水、雾迷津渡、楚岫云归、云横秀岭、烟江归渡、烟岫林居、烟江叠嶂、云山得意、云山图、藏云图等作为山水画的画题为历代画家所钟爱。这类烟润之境，不仅恰到好处地表现了自然山水玄妙混沌、温润华滋的生命气象，也同时寄托着人们对自然万物温柔友善、爱抚怜惜之情。
3.流转不息的四时山水
春、夏、秋、冬四季山水的季相景观是山水画景物构成的重要内容。中国区分春、夏、秋、冬四时大约始于春秋时期，而后四时观念逐渐与各种文化形态联系起来，不仅反映着循环往复的自然规律，而且发展成为一种文化模式——由《易传》和五行说所阐发的四时模式，包括时空合一的思维模式、循环往复的时间观念、生生不息的生命意识。它深刻地影响着山水画中四时山水的发生和发展。
自然景物的空间特征、时间特征、运动特征是三位一体的，既没有无时间的空间，也没有无空间的时间。自然景象的延续性和顺序性，必然以客观景物的空间特征呈现出来。因此，山水画要表现流转不息的生命体验和生命精神，必然离不开对春夏秋冬四时景物的变化、晨昏昼夜的时分变化、阴晴雨雪的气象变化的描绘。传为王维所作的《山水论》中说：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，需按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷，如此之类，谓之画题。”[16]
这里将山水画中四时季相景观的典型形象和典型特征作了富于诗意的概括和说明。郭熙也将四时季相山水画题分为春题、夏题、秋题、冬题。把春题中的早春与残雪、烟雨、寒云、雨雾联系在一起；夏题中的夏景与早行、山行、雨过山居、奇峰、烟晓等联系在一起；秋题中的秋景与欲雨、细雨、晚照、平远、松石等联系在一起；冬题中的冬景与欲雪、飘雪、密雪、松雪、醉雪、沽酒等联系在一起，准确而生动地抓住了春、夏、秋、冬最富于表现四时特定季相的典型形象和特征，成为历代画家百画不厌的画题。
众所周知，时间是有一维延伸的客观规律，虽然中国人强调四时循环往复的特性，但同样对时间的流逝和生命的一去不返有着深刻的感悟。“子在川上曰，逝者如斯夫。”天地悠悠，春夏秋冬四时循环往复与“人生不满百，生年不再来”的二律背反，使画家在对四时山水的描绘中，寄寓了对生命节律的认知，对生命流转不息与自然山水共生共荣的希冀，充满了人生苦短、忧思无限的喟叹。这是文人的悲切，也是人类整体性的“宇宙般的悲切”。
景物的变化与人的生命意识的深处有着内在本质的联系。在以伤春、惜春为主题的古代诗歌中，很多都是感叹春天美好时光的流逝与人的青春一去不回的感伤与怅然的，而在山水画中表现的春景则更多地呈现一种明快、生机勃勃、蓬勃生长的乐观情绪，如郭熙所说的：“春山淡冶而如笑”“春山烟云绵联，人欣欣”等。在他的《早春图》中，峰峦叠嶂、流泉飞瀑、树林参差、人物忙碌，都呈现一派生机盎然、春光明媚的气氛，尤其是鹰爪树的出枝柔韧挺健、秀拔舒展；春回大地、万木复苏的景象十分动人，画山石以卷云皴和披麻皴相糅、虚实相生、浓淡相宜，使山石在轻岚薄雾笼罩之下更显得活泼灵动，充分地表现了“春山淡冶而如笑”的主题。
在四时山水中，画家格外钟情于秋景和冬景（雪景）的描绘，悲秋、咏秋、咏雪。秋、冬二季荒寒、苍古、萧疏、烟润等意象和意境成为山水画景物构成的重要内容。
自然界春、夏、秋、冬四时的循环往复与人生一去不返的时间一维延伸性形成的强烈反差（二律背反），带给人们无限的哀愁。人的生物生命是有限的，但是精神生命却可以长存。于是画家把四时山水当做体验生命的媒介、留住精神生命的手段，在山水的仁智之乐中回到精神的家园，寻找永恒的心灵自由。
秋景的萧疏、荒寒之境；冬景的凄冷、幽寂、高清之境都折射出文人山水画家萧然淡泊、隐逸孤寂的心境。朱良志在谈到山水画中的冬景时说：“为什么中国画家如此喜爱寒冷的境界，且将其视为画之极境？最主要的就是借寒境来表现对生命的关切。寒冷寄寓的不是对宇宙生命的冷漠，而是对生命的热爱。寒冷的世界是一片清冷的世界。寒者，清也、冷也，寒意意着冰清玉洁。如画家对雪景的偏爱，皑皑白雪荡涤着世间一切污垢，也洗涤着自己心灵的尘埃，凄寒和龌龊是相对的。画家偏爱雪景，是因其‘尘嚣不至’，因其‘全无烟火’。由此可以提升性灵、安顿生命”[17]。
总之在山水画景物构成中表现生命精神、追求精神超越，是一个绵延不断的母题。早在魏晋时代，在残酷的社会现实面前，为了摆脱对生命的困惑，追求精神解脱和超越，一些文人士大夫风行于饮酒、服食五石散和纵欲等任性放达的生活方式。可是这种虚幻、迷狂、欲死欲仙的短暂体验过后，除了使身体更加疲惫和虚弱乃至疲顿不起之外，精神上却更加空虚和痛苦，远不如放情于自然山水之中所体验到的身心自由。从自然山水无为无不为，无目的而又合目的的无限自由中，领悟到宇宙和人生的真谛，于是山水诗、山水画得以兴盛。徐复观指出：“由人的自身所形成的美的对象，实际上是容易倒坏的，而由自然景物所形成的美的对象，却不容易倒坏，所以前者演变为永明以后的下流色情短诗；而后者则成为中国以后的美的对象的中心骨干。”（指山水画）原因是山水画是较能彻底地排除人的各种占有欲望，使人的生命与自然融为一体，从中体验生命过程，表现生命意识，寄托人生理想的最佳艺术形式之一。
注释
[1]李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》，第1卷，30页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[2]李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》，第1卷，203页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[3]李泽厚、刘纲纪主编，《中国美学史》，第1卷，237页、239页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[4]俞剑华编著：《中国古代画论类编》，583页，北京，人民美术出版社，1998。
[5]冯天瑜等编：《中华文化史》，646页，上海，上海人民出版社，1990。
[6]李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，102页，上海，上海人民出版社，1997。
[7]许祖良、洪桥编译：《中国古典画论选译》，17页，沈阳，辽宁美术出版社，1985。
[8]周积寅编著：《中国画论辑要》，241页，南京，江苏美术出版社，1985。
[9]周积寅编著：《中国画论辑要》，94页，南京，江苏美术出版社，1985。
[10]黄宾虹：《黄宾虹谈艺录》，114页，郑州，河南美术出版社，1998。
[11]王概：《芥子园画传》，48页，北京，人民美术出版社，1960。
[12]沈子丞：《历代论画名著汇编》，304页，北京，文物出版社，1982。
[13]李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，163页，上海，上海人民美术出版社，1997。
[14]王克文：《山水画谈》，161页，上海，上海人民美术出版社，1993。
[15]朱良志：《中国艺术的生命精神》，200页，合肥，安徽教育出版社，1995。
[16]沈子丞：《历代论画名著汇编》，32页，北京，文物出版社，1982。
[17]朱良志：《中国艺术的生命精神》，208页，合肥，安徽教育出版社，1995。
第三节中国经典山水画作品鉴赏与分析
一、唐代李思训《江帆楼阁图》
李思训是中国画史上第一个以山水画为主的画家。李思训，字建，一作建景，唐宗室李孝斌之子。唐高宗时期为江都令，后因武则天秉政大肆杀戮唐宗室而弃官隐居，唐中宗神龙初年又出任宗正卿，后官至益州长史，由此官路亨通，到玄宗时，已经官至右武卫大将军，卒后追赠秦州都督。
