艺术社会学虽然诞生在19世纪中期，其悠久的历史源头，却可以追溯到古代艺术社会观。西方和中国古代的哲学家、艺术家曾对艺术和审美现象同时代、社会、人生的关系尝试过整体性的把握，对艺术的社会功能提出过许多精辟的见解。因此，我们在考察艺术社会学的演变历程时，有必要对中国古代艺术社会观进行审视，对古代哲学家、艺术家关于艺术与社会之间关系的认识作较为系统的梳理。
一、为社会而艺术
中国古代美学和文艺理论中，蕴含着极其丰富的艺术社会学思想。刘纲纪先生在论述中国古代美学四大思潮时指出：“自古以来，中国思想家始终把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的一系列根本问题联系起来加以思考，提到了历史哲学和自然哲学的高度。”[1]中国古代文艺理论围绕着文艺同社会一历史的关系、文艺同人的关系，形成了为社会而艺术、为人生而艺术的艺术精神，这在儒家文论、道家文论中表现得最为突出。
以孔子为代表的儒家文论强调艺术同社会的关系，高度重视审美与艺术在整个社会生活中的地位和作用，表现出强烈的为社会而艺术的特色。面对春秋战国时代社会动荡的现实，儒家主张采取“入世”的态度，以自身的努力来改变“礼崩乐坏”的社会状况。因此，孔子的一生，始终是面向社会现实，试图在四处奔波中向各国国君宣传以“仁”治天下，以“泛爱众而亲仁”来制止“犯上作乱”，使社会得到和谐的发展。正是立足于“仁学”，孔子看到了文艺的伦理教化作用，认识到审美与艺术在社会生活中的重大价值。他极力推崇《诗经》，认为“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”[2]。由此确定儒家诗教的重要标准——“思无邪”。孔子还对《诗经》的社会政治和伦理教育作用进行全面概括，提出了对后世影响深远的“兴观群怨”说。从孔子的论述中可以看到，“兴观群怨”说已涉及《诗经》在社会生活方方面面的作用，但最重要的是“迩之事父，远之事君”，为宗法社会的政治和伦理秩序服务。就儒家艺术社会观的发展而言，孔子对文艺社会功能的这个经典性概括，直接影响到汉儒倡导的“风教”说、“美刺”说及初唐陈子昂提出的“兴寄”说。当然，弘扬儒家诗教传统最为得力的是白居易。他极力主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[3]，强调作诗要“救济人病，裨补时阙”[4]。白居易领导新乐府运动的目的是“惟歌生民病，愿得天子知”[5]，使诗歌发挥“补察时政”、“泻导人情”的社会作用。他将自己的诗歌分为讽喻诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗，最看重的则是“为时”、“为事”而作的讽喻诗。如果说白居易诗歌理论把儒家为社会而艺术的诗教传统推向一个新的高峰，那么清末梁启超提出的“小说界革命”的理论，更是从小说可以兴国亡国的角度，将儒家艺术社会观发挥到登峰造极的地步。他在1902年发表的《论小说与群治的关系》中，系统地论述了小说“薰、浸、刺、提”的艺术功能，并明确提出“故今日欲改良群治，必自小说界革命开始；欲新民，必自小说始”的主张。
还应看到，儒家文论强调艺术的伦理教化功能，强调艺术服从于社会政治的传统，在中国古代音乐、绘画、书法、戏曲等艺术理论中，都有明显的表现。荀子音乐观中的一个重要观点，是把音乐作为治理国家的重要手段。他说：“为之钟鼓管磐、琴瑟芋笙，使足以辨吉凶、合欢定和而已，不求其余。”[6]我国最早的音乐理论专著《乐记》提出“乐与政通”的观点。《乐记》不仅强调音乐要受政治、伦理的制约，甚至把五音与封建等级观念联系起来，视音乐为社会关系的同构组织，和国家的兴亡息息相关。汉武帝建立的乐府，是中国历史上著名的礼仪音乐机构，其作用主要是服务于宫廷祭祀需要。如《汉书·礼乐志》载：“武帝元鼎五年，立泰畤于甘泉，始郊，作祀之乐。”宫廷祭祀音乐，显示了统治者的赫赫威仪，充分体现了音乐的社会政治功能。隋文帝杨坚对此深有感触。他主张礼乐治国，认为“正乐雅声”可以“拯兹涂炭”、“安息苍生”，从而达到“天下大同”。为此，他多次下诏议律吕，制正乐。
中国古代绘画理论历来重视绘画的伦理教化作用。根据《尚书·说命上》和《孔子家语》的记载，商、周时代我国已出现具有“兴废之诫”作用的肖像画。商朝初年，宰相伊尹曾画过九种不同品德的君王形象，用来劝诫商汤。孔子在周朝的明堂上，就亲眼看到画有“尧舜之容、桀纣之像，各有善恶之状，以垂兴废之诫焉”。东汉王延寿看到楚国先王庙宇中的壁画时说：“忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”[7]南齐谢赫也充分肯定绘画的伦理教化功能：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[8]唐张彦远更是强调绘画劝善戒恶的教化功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”[9]由此可见，他们看重的是绘画对加强封建礼教的社会功能，提倡绘画为封建政治服务，从而形成一个影响深远的艺术教化功能传统。
作为一门从汉字的实用书写发展起来的艺术样式，中国书法更是体现着儒家经世致用的精神。就书法的内容来说，墓志铭、碑文、摩崖石刻、造像题记、法帖、箴颂、序跋等等，大多以实用目的为主，以审美目的辅之。如王羲之的《兰亭集序》、《乐毅论》，欧阳询的《醴泉铭》、《化度寺碑》，虞世南的《夫子庙堂碑》，颜真卿的《千福寺多宝塔感应碑》、《大唐中兴颂》，柳公权的《玄秘塔碑》等等，这些作品，原本是应某种社会实用目的而撰写的，但因其笔墨形体别具风采，独具一格，所以又具有审美价值。
儒家艺术社会观对戏曲理论的深刻影响，主要在于将戏曲艺术当作“经国之大业，不朽之盛事”，强调戏曲的社会功能。中国传统文艺观念历来将戏曲小说视为不登大雅之堂的末流之技。许多戏曲理论家为扭转这种世俗偏见，从强调戏曲的社会作用出发，来提高戏曲的社会地位。汤显祖认为戏曲的社会功能在于以陶冶人情而达到教化作用。李渔更是把戏曲与“汉史”、“唐诗”、“宋文”相提并论，认为“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”[10]。
以孔子为代表的儒家艺术社会观在中国艺术史上产生深远的影响。当然，这种影响既有重视文艺的社会功能，要求文艺关心国家与人民的命运，反映民间疾苦，勇敢地批判黑暗现实的积极入世精神；也有要求文艺为统治阶级政治服务的工具论和片面夸大文艺的社会政治功用的狭隘功利主义。前者突出表现为“文以载道”的传统文艺观念，后者在梁启超等资产阶级改良派的文艺理论中得到集中反映。由此可见，儒家强调为社会而艺术，对中国古代文艺观念发生了正面和负面的双重影响。
二、为人生而艺术
值得注意的是，文艺同社会一历史的关系，文艺同人的关系，文艺自身的关系，这三种关系都离不开人，都离不开作为文艺创作的主体和接受主体的人的生命意义和价值。在中国传统艺术中，艺术就是人生，是艺术家的生命意志、主观情趣、人生涵养的充分表现。这是因为，中国古代艺术家总是把审美和艺术同人的生命活动紧密结合起来思考。在为人生而艺术的创作中，他们把审美确定为人生的最高境界，在审美和艺术中追求人格的自我完善。
儒家的艺术社会观，除高度重视审美和艺术的社会功能，还把艺术作为培养理想人格的最好途径，呈现出把艺术导向整个人生的趋向。儒家坚持以仁义孝悌等伦理规范为人之本，“君君、臣臣、父父、子子”，每个人都要严格遵守自己所属名分的伦理规范。孔子曾明确提出孝悌对维护宗法社会的社会秩序的重要性。他说：“其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣。不好犯上而作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝、悌也者，其为人之本与！”[11]这样，儒家就把个人的道德修养当作十分重要的事情，无论是为政、治学或为人处世，都追求人格的完美。
为此，孔子提出了仁人君子的成才之道：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[12]这是儒家倡导的“诗教”、“礼教”、“乐教”三位一体的教育体系。诗教重在启蒙知识，培养弟子参加政治活动的基本技能。而礼教则是成人的根本，所谓“不学礼，无以立”[13]。“成于乐”是儒家培养的理想人格最终完成的手段，是在审美的音乐教育中达到陶冶性灵的最高境界。显然，“诗”、“乐”已成为儒家培养理想人格的重要手段。因此，我们可以说，正是在这个意义上，以孔子为代表的儒家一方面指出审美与艺术在社会生活中的重大作用，倡导为社会而艺术；另一方面又把审美和艺术作为培养理想人格，陶冶高尚情操的重要手段，提出为人生而艺术，从而构成儒家艺术社会观中为社会与为人生的统一。
以孔子为代表的儒家不仅把以诗书礼乐为主的“六艺”作为对学生进行教育的基本内容，而且倡导把审美与艺术同整个人生紧密融为一体。孔子是这样表述他的人生观的：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[14]对孔子来说，道、德、仁是君子的理想，是人生与社会的最高目标，但君子在志道、据德、依仁之外，还要“游于艺”。当然，孔子所说的“艺”，并非等同于后世的艺术，但“艺”作为包含着艺术（诗、乐等）和技艺（射、御等）的精神活动，可以使人在游娱观赏活动中获得身心的全面发展。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”[15]孔子迷恋音乐到如此地步，不正说明审美和艺术是人生不可缺少的精神享受吗？
在儒家代表人物中，孟子以极其重视君子的道德修养而著称。他崇尚的理想人格是：“古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”[16]“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。此之谓大丈夫。”[17]正是推崇这种具有“浩然之气”的大丈夫，孟子才提出了“充实之谓美”的美学命题。孟子是主张“人性善”的，在他看来，仁义礼智等都是人们“根于心”的天性，然而社会生活中绝大多数人的天性却遭到“戕贼”，唯有“圣人”才能保持其天性，并通过道德修养使其充盈于全身。因此，美是人生的最高境界。像乐正子那样的人，因为具有“善”、“信”的优秀品质，只能被称为“善人”、“信人”，还未能达到美的境界。美的境界，就是把仁义礼智等美好品德化为自己的精神生命，内心充满“至大至刚”的“浩然之气”。而这，正是孟子崇尚的精神美、人格美。这一理想境界，为中国艺术家追求美善统一的形象提供了理性范式。古人所云“文如其人”，“书如其人”，无不说明艺术家的人格修养对于文艺创作的重要性。
儒家倡导的为人生而艺术，在对自然美的欣赏时，集中体现为“比德”审美观。所谓“比德”，即审美主体在对自然山水的审美把握中，把自然物的某些特征与人们伦理道德的某些品质相比拟，通过自然人格化，来寻求人与自然山水间内在精神的契合。“比德”审美观从自然山水的形态和特征中，联想到君子的某种人格美，特别注意自然审美中的人伦精神，这与儒家文论中强烈的伦理色彩是分不开的，是儒家艺术社会观的重要表现。孔子说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”[18]知者何以乐水？仁者何以乐山？孔子是述而不作的。不过，我们从孔子说的“岁寒，然后知松柏之后凋也”[19]，“为政以德，譬如北辰，居其所而众星拱之”[20]等话语中，可以看出孔子是用伦理道德观念取譬于某种自然物，看重的是自然物所体现的君子美德。
如果说，儒家艺术社会观更为重视如何通过审美和艺术，用社会性的伦理道德去陶冶君子的情操，培养理想的人格美，那么道家艺术社会观则以疏离社会、崇尚自然为根本特征，在人与宇宙、自然的合一中，追求“与天地精神相往来”的人生境界，以期达到超脱现实的个体的绝对自由。从某种意义上说，道家艺术社会观具有更强烈的为人生而艺术的特色。诚如徐复观先生所言：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”[21]
道家艺术社会观和老庄哲学的自然天道观有着密切的关联。老庄哲学中的“自然”，其含义并非我们今天所说的自然界的山水景物，而是指天地万物生生不息的一种自然法则。老庄的自然天道观，强调的是存在于天地之中的一种自然而然的宇宙精神。在老庄看来，天地自然的和谐相生是一种“大美”境界，而人也应该在与天地相融中复归自然，体验自然的宁静和谐。庄子在《知北游》篇中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子没有把自然山水比作仁、智、德、勇等伦理道德观念，而是明确肯定天地之美。庄子为何要称颂天地之美呢？原因在于“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜所共美也”[22]。在战国时代，庄子所理想的人生，就是复归自然，在人与自然的融合中，通过鲲鹏似的逍遥游来释放人在黑暗现实中被压抑的本能，从宇宙自然中获得精神的慰藉与解脱。陈鼓应先生在分析《逍遥游》时说得好：“庄子借《逍遥游》表达了一种独特的人生态度，树立了一个新颖的价值位准，人的活动从自我中心的局限性中超拔出来，从宇宙的巨视中去把握人的存在，从宇宙的规模中去展现人生的意义。”[23]
道家的为人生而艺术与儒家不同，不是着重培养理想的人格美，而是以出世的、超现实的态度，摆脱一切利害得失、喜怒哀乐、功名利禄，超越一切世俗的功利目的，达到一种物我两忘、绝对自由的精神境界。庄子提出的“天放”、“天德”、“天籁”等概念，都是从自然之道出发，主张“无为”，顺应自然，从而达到一种超功利的自由的精神境界。由此，道家把人生引向审美和艺术，并引发了“畅神”、“妙悟”、“神思”、“平淡”、“虚静”等一系列重要的审美概念，对后世艺术创作产生深远的影响。
深受道家思想影响的禅宗美学，更加强调艺术与人生的关系。释迦牟尼创立佛教的一个重要原因，是由于深刻认识到人生的痛苦并寻求摆脱痛苦的途径。佛教面对生与死的回答，便是因果轮回说。而禅宗作为中国的佛教，是印度佛教传入中国后，与中国本土道家哲学与魏晋玄学相融合后的产物。对禅宗美学颇有研究的皮朝纲先生提出，禅宗把肯定人生，把握人生，建构一种理想人生境界作为自己的最高宗旨，因此，禅宗美学是一种生命美学。[24]禅学大师铃木大拙也认为：“禅宗的基本思想是与人的生命之内部活动相联系的，并且尽可能用最直接的方式去实现而不求助于任何外在的或外加的东西。”[25]
那么，禅宗是如何把人生与艺术联系在一起的呢？禅宗认为，人人都有“本净”的佛性，人人都能解脱成佛。人在出生后，由于受到世间各种物欲的迷惑，清净自然的“真心”就会被“污染”成生有各种妄念的“妄心”。妄心执著便是人生痛苦、不得解脱的根源。禅家参禅悟道的最终目的，就是要摒除妄心而把握真心，从而达到人生的理想境界，即与宇宙万物融为一体。因此，禅宗信奉“梵我合一”的世界观，追求一种超越是非、有无、生灭、得失的自由境界。这种自由境界，既是禅宗在生活中所追求的如何在现实世界解脱痛苦的人生境界，又是禅宗在艺术中所讴歌的如何在艺术世界使生命得到升华的审美境界。东晋僧人僧肇在阐述佛教“妙悟”真谛时说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。”[26]所谓“即真”，就是彻底打通主客体之间的界限，做到“有无齐观”、“彼己莫二”，从而使我（内心世界）与宇宙万物融为一体。此时，我已不再是我，而成为天地自然的有机组成部分，达到禅家所说“梵我合一”的境界。这正如青源惟信禅师所说的一个著名公案：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”[27]前后两个“见山是山，见水是水”绝不可同日而语，它反映了禅师的悟道过程。禅宗是以宗教的形式表现出来的人生艺术化的最高境界。我们从唐宋以后的诗、词、书、画艺术中，处处可见禅宗为人生而艺术精神的深刻影响。
（原载《广播电视大学学报》2001年4期）
注释：
[1]刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第290页。
[2]《论语·为政》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第77页。
[3]白居易：《与元九书》，《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社1979年版，第98页。
[4]同上。
[5]白居易：《寄唐生》，《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社1979年版，第108页。
[6]荀子：《富国》，《荀子简注》，上海人民出版社1974年版，第95页。
[7]《文选·鲁灵光殿赋》，《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版，第1页。
[8]《古画品录·序》，《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版，第3页。
[9]《历代名画记·叙画之源流》，《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版，第4页。
[10]李渔：《闲情偶寄》，作家出版社1995年版，第10页。
[11]《论语·学而》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第70—71页。
[12]《论语·泰伯》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第132—133页。
[13]《论语·季氏》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第209页。
[14]《论语·述而》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第121页。
[15]《论语·述而》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第123页。
[16]《孟子·尽心章句上》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第446页。
[17]《孟子·滕文公章句下》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第330页。
[18]《论语·雍也》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第116页。
[19]《论语·子罕》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第44页。
[20]《论语·为政》，《四书集注》，岳麓书社1985年版，第77页。
[21]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第41页。
[22]《庄子·天道》，《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第345页。
[23]陈鼓应：《老庄新论》，上海古籍出版社1992年版，第123页。
[24]皮朝纲：《禅宗美学史稿·导言》，电子科技大学出版社1994年版。
[25]铃木大拙：《禅宗与精神分析》，辽宁教育出版社1988年版，第140—141页。
[26]僧肇：《涅槃无名论》第4卷。
[27]《五灯会元·卷十七·青源惟信禅师》。
