在艺术学的宏伟大厦中，艺术社会学占有相当重要的地位。自19世纪中期成为一门独立的学科后，一百多年来艺术社会学在西方获得突飞猛进的发展，并成为20世纪最流行的艺术学学派之一。在20世纪中国艺术理论史上，艺术社会学不仅占有显赫的地位，而且有力地推动了中国艺术学科的发展。然而，中国艺术的百年发展，庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。因此，如何在消除庸俗社会学影响的同时，切实加强艺术社会学的学科建设，建立有中国特色的艺术社会学学科体系，从而完成创建有中国特色马克思主义艺术学体系的宏伟蓝图，这是艺术理论界面临的一项繁重的学术工程。
一、艺术功利论主导地位的确定
艺术社会学是艺术学中一门重要的分支学科，其主要任务是把艺术作为一种社会现象加以研究，着重探讨艺术与社会之间错综复杂的互动关系。“社会学”一词始见于法国哲学家孔德在1838年10月出版的《实证哲学教程》第4卷。19世纪初，法国文学理论家斯达尔夫人最早从社会学的角度来系统考察文学艺术现象，成为艺术社会学的创始人。1847年，比利时艺术批评家米盖尔思在《法兰德斯绘画史》中首先提出“艺术社会学”的概念。19世纪中期，法国艺术理论家丹纳受孔德实证主义哲学的影响，在《艺术哲学》中创造性地把社会学观点运用于艺术史的研究，成为艺术社会学成就卓著的理论奠基人。此后，法国艺术理论家居约、丹麦艺术批评家勃兰兑斯、德国艺术史家格罗塞等人，都以在艺术社会学研究领域富有开创性的理论成果，为艺术社会学的学科建设做出卓越的贡献。
中国古代美学和艺术理论中，虽然蕴含着丰富的艺术社会学思想，但并没有发展成一门独立的学科。中国现代艺术社会学的形成，有赖于中国艺术理论现代转型的实现。20世纪20年代，在“五四”新文化运动的推动下，引发了中国古代艺术理论形态向现代艺术理论形态的转型。这次转型的明显特征，是广泛地吸收和引进西方现代艺术理论的各种学说，对中国古代艺术理论从艺术观念到思维模式进行整体性的批判与改造，进而实现中国艺术理论从形式到内容的现代转换。
20世纪初，中国学术界在引入“社会学”这一学术名称时，曾译为“群学”。1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中提出“小说界革命”的理论，其主旨在于强调小说对改造社会政治（群治）的重要作用。这既是对儒家“文以载道”艺术观念的继承，也直接引导了中国现代艺术功利论的发展。五四时期，陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、周作人等“文学革命”的倡导者提出的诸多艺术问题，如“为人生而艺术”的问题，“人的文学”问题，艺术社会作用的问题，都是艺术社会学研究和关注的重要课题。
早期中国共产党人站在刚刚走上历史舞台的中国无产阶级和劳苦大众的立场上，代表着中国先进文化的前进方向，提出了“革命文学”的社会价值观。他们把艺术作为改造社会、宣传革命，激励人民同反动势力进行斗争的武器，因此，公开宣布“革命文学”是无产阶级的文学，是具有阶级性、功利性、革命性的新文学。这表明，早期共产党人已经运用马克思主义的唯物史观探讨中国革命和中国艺术问题，马克思主义艺术社会学思想影响着中国新文学的发展。李大钊在《“晨钟”之使命》（1916）中强调，“由来新文明之诞生，必有新文艺之为先声”，已认识到艺术在社会变革中的重要作用；在《俄罗斯文学与革命》（1918）中，运用艺术社会学的观点，评介了俄国诗人与社会革命的关系。陈望道的《文学与生活》（1922），明确提出“凡是文学必与生活一致”的观点。萧楚女的《艺术与生活》（1924）一文，批评了当时社会上流行的“为艺术而艺术”的艺术观，从艺术作为意识形态的一种与经济基础的关系，强调艺术是社会生活的反映。沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》（1925），从无产阶级艺术产生的条件，无产阶级艺术的范畴、内容和形式诸方面，系统阐述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。
1928年，创造社、太阳社倡导的无产阶级革命文学（普罗文学）运动，进一步促进了中国文坛艺术功利论主导地位的确立。李初梨在《怎样地建设革命文学》中阐述了无产阶级革命文学产生的社会原因和根本任务。成仿吾的《从文学革命到革命文学》，用马克思关于经济基础和上层建筑关系的学说来阐释文学的性质。郭沫若的《英雄树》、蒋光慈的《关于革命文学》、冯乃超的《艺术与社会生活》等文章，都运用艺术社会学的方法，围绕着艺术与生活、艺术与政治、艺术的阶级性与时代性、作家世界观与创作的关系等问题，从多方面阐述了无产阶级革命文学的理论主张。
徐朗西的《艺术与社会》（现代书局1932年6月初版），是1930年代出版的一部比较系统地阐述艺术社会学观点的著作。他在“自序”中说：“改造社会的方法，可概括为三类：（1）道德的改造，（2）科学的改造，（3）艺术的改造。第一种改造者，以人道为主体，贴着慈善的标语，想绝灭或减少人类的苦恼，故带有宗教的倾向。第二种改造者，以理智为主体，注意现代社会之状态，不忍人类生活力之浪费，想与以矫正，故其目标是真义。第三种改造者，以趣味的人生为主体，以驱除人类的丑秽为动机，故持着爱美的旗帜，收获人类之同情。三者之道虽不同，皆属努力以实现社会之改造。”徐朗西赞同从社会的见地研究艺术的观点，并主张成立艺术社会学这门学科。他明确提出：“所谓艺术社会学，其研究的态度，是把艺术当作社会现象而与以考察。”[1]他在书中还具体研究和探讨了艺术与社会、影戏与社会、艺术社会主义、人生之解放、艺术活动之力、艺术与道德等有关艺术社会学的问题。
从20世纪20年代开始，艺术社会学这门学科被全面介绍到中国，丹纳、居约、格罗塞等人的艺术社会学论著和观点在中国艺术理论界得到广泛传播，并产生较大的影响。1929年，徐蔚南根据丹纳的《艺术哲学》编写的《艺术哲学ABC》一书，由世界书局出版。苏联艺术理论家弗里契的《艺术社会学》（1926年），有刘呐鸥译、上海水沫书店1930年版，陈雪帆（望道）译、大江书铺1930年版，胡秋原译、上海神州国光社1931年版，天行译、作家书屋1947年版等多种中文译本。日本冈泽秀虎的《关于文学史中的社会学的方法》，由汪馥泉译、1930年载于《现代文学》创刊号。美国卡尔佛登的《文学之社会学的批评》，由傅东华译、上海华通书局1930年9月出版。弗里契的《艺术社会学底任务及问题》，由雪峰译，1930年1月载于《萌芽月刊》1卷1期，同年9月大江书铺出版单行本。胡秋原编著的《唯物史观艺术论——普列汉诺夫及其艺术理论》，1932年12月由上海神州国光社出版。此书是作者1929年末至1930年秋在日本写成的，对普列汉诺夫的艺术理论做了系统的阐述和很高的评价，并重点介绍了普列汉诺夫艺术理论中关于艺术之本质、艺术之起源、艺术之进化与发展、艺术上个性与社会性之考察等重要的艺术社会学观点。法国居约（又译居友）的《从社会学见地来看艺术》（1889），被公认为是艺术社会学的一部重要著作，由王任叔译、大江书铺1933年10月出版。与此同时，马克思主义艺术社会学思想也在中国艺术理论界得到广泛的传播。例如，1929年5月至1930年10月上海水沫书店、上海光华书店出版了《科学的艺术论丛书》，其中有鲁迅译卢那察尔斯基的《艺术论》、普列汉诺夫的《艺术论》，冯雪峰译普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、沃罗夫斯基的《社会的作家论》等。这些艺术社会学译著的出版，对促进中国现代艺术社会学的形成和发展，产生了深远的影响。但是，中国艺术理论界在介绍和翻译艺术社会学论著时，对于1920年代在苏联流行的庸俗社会学还缺乏清醒的辨析能力，甚至误把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”，把他的《艺术社会学》推崇为“马克思主义艺术理论史上划一新时期的著作”。弗里契的庸俗社会学和机械唯物论的错误思想，在中国文坛产生了相当大的负面影响。
中国文化最伟大、最英勇的旗手和主将鲁迅，在他博大精深的著述中包含着丰富而卓越的艺术社会学思想。在鲁迅从事艺术活动的几十年中，尽管没有留下系统的艺术理论专著，但他那些散见有关论著、杂文、序跋、讲演及书信中的艺术观点，则构成了20世纪中国艺术史上具有深远影响的艺术理论。其中，以革命的功利主义为主体的艺术社会学思想，是鲁迅艺术理论的重要组成部分。鲁迅把艺术作为启蒙思想、改良人生、改革社会的器械，但主张通过审美创造和艺术独创的途径，表现艺术家对社会人生的情感体验。鲁迅的艺术社会学思想体现在他的许多有关艺术的论著和杂文、序跋中，较重要的有：《拟播布美术意见书》、《革命时代的文学》、《文艺与革命》、《“硬译”与“文学的阶级性”》、《〈艺术论〉译本序》、《对于左翼作家联盟的意见》、《上海文艺之一瞥》、《我怎么做起小说来》、《论现在我们的文学运动》等。鲁迅的艺术社会学思想，为建设现代形态的中国艺术社会学做出了卓越的贡献。
作为中国无产阶级文艺运动领导人之一的瞿秋白，为促进艺术功利论主导地位的确立和中国现代艺术社会学的建设，做出了不可磨灭的贡献。瞿秋白努力将马克思主义的基本原理与中国革命和中国艺术的实际相结合，写下了大量很有影响的艺术论文。他的《文艺的自由和文学家的不自由》、《〈鲁迅杂感选集〉序言》、《普罗大众文艺的现实问题》、《论大众文艺》、《非政治主义》、《马克思文艺论底断篇后记》、《文艺理论家普列汉诺夫》等重要文章，提出了中国革命艺术建设中一系列重大的理论和现实问题，蕴含着丰富的艺术社会学思想。他把马克思主义作为研究社会科学的根本方法，十分重视运用唯物史观阐述艺术与生活的关系，并强调艺术的功利性和倡导艺术的大众化，这些重要思想对20世纪中国艺术社会学的影响是直接而深远的。
从“五四”新文化运动开始，中国现代艺术的发展就表现出明显的艺术功利主义倾向。无论是对外国文学艺术作品的译介，还是艺术家的理论主张和创作实践，其主要注意力都聚集在艺术的社会政治功利目的上。一切有良知的、进步的作家艺术家，或怀着挽救民族危亡，救国救民的急迫心情“别求新声于异邦”，从域外艺术作品和艺术思想中“盗天火”；或高举思想启蒙的大旗，倡导“为人生而艺术”，把文学艺术视为改造社会、改良人生的器械；或肩负崇高的社会使命，要求文学艺术揭露社会生活的黑暗，激励人民起来革命；或因厌恶血雨腥风、社会动荡的现实，借文学艺术鞭挞丑恶，呼唤美好人性的复归。从五四时期“文学革命”的先驱者主张的“为人生”艺术观，以及早期中国共产党人提倡的“革命文学”，到1920年代末“革命文学”论争中确立的艺术社会价值观和1930年代的左翼文艺运动，经过鲁迅、瞿秋白等人的理论建构，以艺术功利论为特征的中国现代艺术社会学最终在文学艺术领域奠定了主导地位。当然，艺术功利论在20世纪中国文学艺术领域主导地位的确立，固然有某些革命政治家的努力促成和某些艺术家的个人意愿，但最根本的原因在于，近百年中国空前严重的民族危机和苦难深重的社会生活，迫使中国艺术家运用艺术的武器解决中国革命和中国社会的重大现实问题。因此，他们理所当然地选择了艺术社会学的方法。具有鲜明艺术功利论特征的中国现代艺术社会学，正是在这样的土壤和气候中诞生和发展起来的。
二、构建艺术社会学的理论体系
1940年代，中国学者开始构建艺术社会学的理论体系，美学家蔡仪、马采和艺术史家陈钟凡、岑家梧在这方面做出了突出贡献。但是，对构建艺术社会学理论体系的成就最为突出、影响最大的，当首推政治家毛泽东。
1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，在中国现代艺术社会学的演变历程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国艺术的具体实践相结合，科学地总结了“五四”以来的新文艺运动，特别是左翼文艺运动的历史经验，围绕着革命文艺为什么人服务和如何为人民大众服务这两个基本问题，阐述了一系列重要的艺术社会学观点。不仅如此，《讲话》还对中国新文艺运动中已经提出而长期未能解决的若干艺术社会学问题，诸如艺术与生活、艺术与政治、艺术与革命、艺术的阶级性与人性、世界观与创作方法等，从理论上做出深刻的创造性的马克思主义的回答。
人民主体艺术观，是贯穿《讲话》的根本思想，也是毛泽东对马克思主义艺术社会学的卓越贡献。艺术为什么人服务的问题，是马克思主义艺术学的原则问题。毛泽东继承和发展了马克思主义艺术理论的基本原理，结合中国革命的实际，要求艺术为人民大众服务，首先是为工农兵服务。毛泽东围绕文学艺术如何为人民大众服务的问题，系统地阐述了艺术社会学的一系列重要观点，构建了有中国特色的马克思主义艺术社会学理论体系。其一，艺术源泉论。毛泽东运用马克思主义能动反映论的原理，对艺术与生活的关系做了深刻的论述，阐明了人类的社会生活是文学艺术的源泉。毛泽东认为，艺术的源泉来自社会生活，人民生活中存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，但也是“最生动、最丰富、最基本”的东西，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。为此，毛泽东号召中国的革命的文学家艺术家，必须到群众中去，长期深入生活，积累艺术创作的原始材料，然后才能进入创作过程。其二，艺术功利论。毛泽东运用历史唯物主义原理和阶级分析方法，对艺术与政治、艺术与阶级的关系做了精辟阐述，强调在阶级社会中一切艺术都是属于一定的阶级，无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。毛泽东从革命的功利主义出发，明确要求艺术为人民大众服务，为无产阶级革命事业服务，并强调无产阶级艺术要服从党在一定革命时期内所规定的革命任务。其三，艺术功能论。毛泽东在《新民主主义论》中明确提出：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线的一条必要的和重要的战线。”[2]在抗日战争的形势下，毛泽东要求艺术很好地成为整个革命机器的一个组成部分，把艺术作为在阶级斗争、民族斗争的血与火中“打击敌人，消灭敌人”的有力武器。其四，艺术审美论。毛泽东在强调艺术的社会功利性和重视艺术的政治功能的同时，并没有忽视艺术的特性和审美创造规律。他在论述艺术与生活的关系时，提出了艺术作品中反映出来的生活“可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性”的观点，认为通过艺术创作的典型化，艺术作品“就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争”[3]。针对1930年代左翼文艺曾经存在的“标语口号式”创作倾向，毛泽东强调“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”[4]。艺术作品如果失去审美功能，仅以枯燥乏味的说教来宣传某种道理，是违背艺术创作规律的。其五，艺术民族形式论。毛泽东历来主张马克思主义的普遍真理要和中国革命的具体实践相结合，马克思主义在中国的运用要通过一定的民族形式才能实现。在《新民主主义论》中，毛泽东认为民族的、科学的、大众的文化，最根本特点是有中国特色的民族文化。在《讲话》中，毛泽东用大量篇幅论述了普及与提高的关系，特别强调艺术的大众化和民族形式。他要求艺术家要注意艺术的民族独创性，反对“对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿”，反对没有民族特色的文化艺术的教条主义。毛泽东在重视民族形式的同时，也主张“继承和借鉴古人和外国人”，其目的是创造有鲜明中国特色的新艺术。
毛泽东的艺术社会学思想是毛泽东文艺思想的重要组成部分。值得注意的是，毛泽东并不是从艺术学的知识范畴内来阐述他的艺术社会学思想的，而是从政治家的视界，从革命的政治战略家的高度，把文学艺术作为革命事业的组成部分和有力武器来加以审视并提出要求的。由此决定，毛泽东的艺术社会学思想具有突出的实践性和功利性特色。毛泽东的艺术社会学思想来自中国革命和中国艺术的实践，是对“五四”以来中国新文艺运动的科学总结，同时又回到实践中去，指导革命文艺运动的发展，成为中国共产党制定文艺方针、政策的理论基础。当然，受历史条件的限制，《讲话》也存在着对艺术政治教育功能的过分强调和对审美特性重视不够的缺陷。
作为1940年代崛起的美学家，蔡仪更侧重于从美学和艺术学的知识范畴来阐述他的艺术社会学思想。蔡仪在1940年代相继出版《新艺术论》、《新美学》后，又撰写了《艺术社会学》。这部未完成的书稿，是作者去世后于1995年在《新美学》（改写本）第三卷“补编”中正式发表的。虽然自写作至发表相距近半个世纪，但这部自成体系、独具特色的艺术社会学著作在中国现代艺术社会学理论体系的构建过程中，具有十分重要的作用。据蔡仪在《美学论著初编》“自述”中说，自1946年秋到1948年秋在大夏大学任历史社会学系教授时，教过艺术社会学；1947年秋至1948年夏兼任杭州艺术专科学校教授时，教过艺术理论和艺术社会学。我们应当看到，写于这一时期的《艺术社会学》，既和《新艺术论》、《新美学》的理论体系具有一脉相承的联系，又是蔡仪在建立新美学体系后，运用马克思主义观点研究艺术社会学结出的丰硕成果。
蔡仪的艺术社会学思想，既充分体现在《艺术社会学》一书中，也贯穿在《新艺术论》和《新美学》这两部不同凡响的著作中。美学家蔡仪不仅以其令人耳目一新的新美学体系，在中国现代美学史上独树一帜，而且以其系统、完整的艺术论，为中国现代艺术社会学的发展做出了巨大而独特的理论贡献。其一，阐明了艺术社会学的意义。蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学；而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的”[5]。照蔡仪看来，艺术社会学并不能解决艺术理论上的所有问题，它的主要途径是由社会考察艺术或由艺术考察社会。由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律”[6]。其二，明确了艺术社会学的研究对象。每门学科都有其特定的研究对象，艺术社会学也不例外。蔡仪明确指出，艺术社会学的研究对象是艺术品、创作者与欣赏者和社会，而且这三者是相互联系的整体。就三者的相互关系的展开过程来说，则是由社会规定创作者及欣赏者，由创作者及欣赏者规定艺术品，艺术和社会的关系是通过创作者及欣赏者这座桥梁实现的。其三，阐述了艺术社会学的基本问题。蔡仪在《艺术社会学》中系统、全面地阐述了艺术的起源、艺术的社会任务、艺术家与艺术创作和社会的关系等艺术社会学的基本问题；此外，还论述了艺术发展与社会发展的关系、艺术史与社会史的关系，从而构成一个比较完整的艺术社会学理论体系。
蔡仪创立艺术社会学理论体系时，也贯穿着鲜明的唯物主义认识论，这与他的新美学体系是完全一致的。如他提出的“艺术的起源，是在于传达认识的要求”，“艺术对社会的基本的任务是在于传达认识”的观点，正是用唯物主义认识论来回答艺术社会学的基本问题。尽管人们可以不同意蔡仪的某些美学观点，但不能不承认这个事实：蔡仪对艺术社会学基本问题的阐述是建立在唯物主义认识论基础上的，艺术社会学是蔡仪唯物主义新美学的艺术观的重要组成部分。蔡仪运用唯物主义反映论，从艺术社会学学科的角度阐述了艺术社会学的基本问题，构建了具有理论系统和时代特色的艺术社会学体系，成为20世纪中国美学和艺术学发展中的一座高峰。
马采是20世纪中国第一代美学家，1920年代留学日本京都帝国大学，专攻美学。1933年回国后，任中山大学教授。1940年代，他对艺术学进行了比较系统的研究。1997年中山大学出版社出版了马采的《艺术学与艺术史文集》，书中收有他在1940年代撰写的6篇艺术学论文。马采在《艺术学与艺术史文集》的“编后记”中说：“艺术学散论6篇……对艺术学的成立、艺术的本质、艺术活动、艺术美的类型、艺术的起源等艺术学主要问题，做了比较扼要概括的叙述。在这一系列文章中，可以看出著者很早以前就已明确提出美和艺术是两个不同的概念，极力主张以艺术为研究对象的艺术学，必须摆脱以美为研究对象的美学，成为一门独立的学科。”[7]1941年发表的《艺术科学论》（收入《艺术学与艺术史文集》改为《从美学到一般艺术学》），对艺术社会学的研究对象进行了专门论述。马采把艺术学分为艺术体系学、艺术心理学和艺术社会学，认为艺术社会学的主要研究对象是艺术的社会起源、艺术与文化和社会发展的相互关系、艺术与社会的相互作用。在他看来，艺术心理学与艺术社会学应当各自取长补短，不能只采用心理学的研究法而排斥社会学的研究法。他扼要阐述了西方现代艺术社会学的主要流派和理论观点后，认为艺术社会学的各种问题可以归纳成四大项：一是艺术的社会起源和艺术在原始社会中的发展，可以总括在“原始艺术学”项下；二是艺术在文化社会中发展的问题，可以总括在“艺术样式发展的社会学”项下；三是社会与艺术的关系问题，可以总括在“艺术的社会体制”项下；四是民族艺术的差异与其原因的问题，可以总括在“民族艺术学”项下。由此可见，马采的这篇论文，对中国现代艺术社会学的建设有重要的理论意义。
陈钟凡是20世纪中国艺术学研究的开创者之一，他在中国古典文学、戏剧及艺术史研究等方面都取得较高的成就，他的《中国文学批评史》（初版于1927年）被誉为这门学科的奠基之作。他在1943年发表的长篇论文《艺术科学的起源、发展及其派别》中，在阐述艺术学的学科性质和演变历程后，着重介绍和评述了西方各种艺术学的流派及理论观点。他十分重视以马克思、普列汉诺夫、弗里契的艺术论为代表的“经济学派”提出的“艺术是生活的一种反映”的观点，但同时也指出，不能用单一的经济原因解释艺术。陈钟凡认为：“如果只固执着经济关系这一条件，把其他个人的和环境的诸因素一概抹煞，那就和观念论者只注重作者的天才个性，蔑视其他的社会环境和时代关系，是一样的陷于一偏之见，不能得到正确的理解。”[8]在他看来，艺术学的研究要“综合心理、生理、人类、社会各科学做基础，才能研究这一部门”，因此，尽管他对“经济学派”的艺术论和社会学研究方法给予较高评价，但是，他在倡导“研究艺术当注意它的社会环境和其时代风格”的社会学方法时，也明确提出要综合其他的研究方法，因为只有“综合各派的学说才能正确理解艺术科学这一部门”。
著名艺术史家岑家梧在中国古代艺术史、少数民族文化研究方面有很高的成就。1934年，岑家梧留学日本东京立教大学及帝国大学，学习人类学和考古学。在日本留学期间，他撰写了《图腾艺术史》（商务印书馆1937年1月初版）和《史前艺术史》（商务印书馆1938年3月初版）两部艺术史专著；1937年回国后，他计划与陈钟凡教授合著《中国艺术史》，后因故未能实现，便将自己的论文辑成《中国艺术论集》（考古学社1949年1月初版）。1940年代，他从学科地位方面，对艺术社会学进行了比较系统的阐述。1943年，他在《论艺术社会学》一文中提出：“艺术学正式成为一种科学体系，实自艺术社会学始。所谓艺术社会学，乃应用社会学的科学方法，以艺术为社会现象的一种，探讨其发生、发展，与社会各现象间的因果关系。”[9]他认为，艺术学正式成为一种科学体系，是从艺术社会学开始的，这应归功于艺术社会学所运用的社会学的科学方法使艺术学加强了科学性。“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的贡献。”[10]他在《论艺术社会学》中简要回顾了艺术社会学发展的历史，在充分肯定艺术社会学学科地位的同时，还对艺术社会学的研究内容进行概括，认为应当包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的进化及其阶段、艺术与天才等问题。他认为，艺术社会学诞生后，之所以取得长足的进步，乃运用科学的研究方法，这是历来艺术社会学者所孜孜从事的。岑家梧把艺术社会学作为一门很有发展前途的学科来研究，他充满信心地说：“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取更精密的科学方法，吸收更进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势！”[11]
著名艺术理论家杨晦的论文集《文艺与社会》（上海中兴出版社1949年4月出版），主要研究艺术与社会的关系，蕴含着深刻的艺术社会学思想。其中，1947年5月发表在上海《大学》六卷一期的长篇论文《论文艺运动与社会运动》，把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”，创造性地研究艺术与社会对立统一的运动过程。他说：“文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”[12]杨晦还运用公转自转之说，对“五四”以来中国新文艺运动进行具体的分析，认为文艺运动如果脱离了社会运动就不可能得到正常的发展，因此，文艺运动不能和社会运动相脱节，进而说明艺术与社会的运动过程中既制约又独立的相互关系。这是一个很有见地的艺术社会学观点。
三、艺术社会学的沉寂与繁荣
20世纪50年代后，艺术社会学成为西方艺术学研究的一门显学，硕果累累，流派众多。然而，受庸俗社会学的影响和极“左”路线的干扰，中国现代艺术社会学的发展却处于相对停滞的状态，既没有出版过一本国内学者撰写的艺术社会学专著，也没有引进西方艺术社会学研究的最新成果。在一段时期，庸俗社会学的观点在中国艺术理论界占有相当的市场，甚至打着马克思主义艺术学的旗号，以主流意识形态的面貌出现，严重干扰社会主义文化艺术的健康发展。建国初期，在批判电影《武训传》、《清宫秘史》，《红楼梦》研究，胡风文艺思想中表现出来的“左”的倾向，使庸俗社会学的观点盛行一时，因而形成艺术学研究中“左”的艺术思潮和艺术创作中的公式化、概念化倾向。而真正科学的艺术社会学研究，则与社会学的命运相同，被戴上“资产阶级科学”的帽子而打入冷宫。
新时期以来，艺术社会学研究在基本理论问题的探讨、理论体系的建构、学科建设等方面，都取得令人瞩目的实绩，进入一个新的繁荣时期。1980年代初，随着“美学热”的升温，在美学的框架中构建的艺术社会学取得显著的进展。1981年，著名美学家李泽厚在《美学》第三期发表的《美学的对象与范围》一文，阐述了艺术社会学的学科地位、研究对象和功能范围，并将艺术社会学与美的哲学和审美心理学列为美学研究的三大部分。在他看来，艺术社会学属于美学研究领域，它包括艺术理论、艺术史和艺术批评三个方面，其特点是“围绕或通过审美经验这个中心来展开自己的研究”，它不是外在地去描述或规定艺术，而是“将艺术品、艺术史和艺术批评作为审美对象的存在、历史和鉴赏来对待和研究”[13]。1985年前后，在“方法论热”的推动下，文艺学新学科、新方法的介绍风靡一时。吴慧、李平发表在《当代文艺思潮》1985年第五期“文艺新百科”栏目的《文艺社会学》，探讨了文艺社会学的学科地位、研究对象和研究方法，认为文艺社会学应当成为社会学的一门分支学科，重点研究文艺社会关系、文艺社会过程、文艺社会团体、文艺社会功能、文艺社会起源和发展等文艺与社会密切相关的问题。
自1980年代中期，中国艺术理论界在批判庸俗社会学的同时，也加强了对艺术社会学的研究，相继出版了一批艺术社会学或文学社会学研究专著。其中，较有影响的，如刘崇顺、王铁、马秋枫的《文艺社会学概说》（文化艺术出版社1986年3月出版），司马云杰的《文艺社会学论稿》（湖北人民出版社1986年3月出版），滕守尧的《艺术社会学描述》（上海人民出版社1987年11月出版），花建、于沛的《文艺社会学》（上海文艺出版社1989年5月出版），李益荪的《马克思主义文学社会学原理》（四川文艺出版社1992年10月出版），姚文放的《现代文艺社会学》（江苏文艺出版社1993年8月出版）等。这些著作基本上代表了20世纪80年代中期至90年代中国艺术社会学研究的总体水平，有力地推动了中国现代艺术社会学的蓬勃发展。
刘崇顺等的《文艺社会学概说》在“导言”中，明确提出艺术社会学的学科性质，认为艺术社会学是社会学和文艺学联姻的产儿，它既是社会学的分支，又是文艺学的子学科，因而是一门新兴的边缘性学科。艺术社会学的研究对象，要充分考虑到它作为边缘性学科的特点，考虑到它是文艺学和社会学相结合的产物。该书认为，艺术社会学的研究对象大致包括六个方面：（1）艺术活动总体的完整过程，即艺术创作——艺术传播——艺术欣赏的完整过程和机制；（2）艺术的社会功用的历史特征及其考察标准，艺术的理想职能和实际效果；（3）艺术生产同物质生产的联系和区别，艺术生产方式及其形成的社会历史条件；（4）艺术传播及其社会设施和社会机制；（5）艺术价值及其实现；（6）艺术团体、艺术管理体制和艺术发展预测。该书作为新时期中国学者构建艺术社会学体系的最早尝试之一，对许多重要理论问题的探讨，还缺乏一定的深度。相比较而言，与该书同时出版的司马云杰的《文艺社会学论稿》，则体现了较为充分的理论准备和资料积累。作为一名社会学家，司马云杰认为艺术社会学应归为社会学的一个分支学科。他说：“文艺社会学是用社会学的理论、观点和方法研究文艺的产生、创作、传递、感受整个活动的社会本质及其社会职能的一门学科。”[14]该书侧重从社会学角度探讨艺术社会学问题，这在书中的主要章节，如“文艺的产生是一种社会现象”、“文艺创作是一种社会行为”、“文艺是一种社会结构的文明因子”、“文艺是一种社会信息系统”、“社区文学和艺术”等，都得到明显的体现。但是，全书各章之间还缺乏有机的联系，各章的分量也有较大悬殊，诚如作者在“后记”所说，该书“不具‘学’的系统性和完整性”。
花建、于沛的《文艺社会学》和姚文放的《现代文艺社会学》，在学科建设和体系建构方面体现更加自觉的创新意识。这两部著作的理论框架具有较强的系统性、整体性，理论视野开阔，富有创见，观点新颖，材料翔实，标志中国艺术社会学研究进入创建完备成熟的理论体系和深入研究的阶段。与前几本艺术社会学著作相比，花建、于沛的《文艺社会学》体系庞大、内容充实，理论框架更加系统和完整。姚文放的《现代文艺社会学》的核心意向在于恢复艺术社会学的审美本位。该书的体系构架“以文艺这一社会性的审美实践为中心”，展开三个维度的研究，由文艺行为社会学、文艺价值社会学和文艺心理社会学构成了艺术社会学的三大系统，围绕文艺实践的中心从各自不同的方面来揭示艺术作为社会性的审美实践的本质和规律。
李益荪的《马克思主义文学社会学原理》，是一部体系严谨、有理论深度和新意的文学社会学著作。该书把文学的社会化作为一个完整的动态流变过程，深入研究文学的生产、传播、消费的整个社会过程，努力构建具有马克思主义特色的文学社会学理论体系。
艺术社会学研究的进一步深化，也推动艺术社会学这门学科涌现众多的以艺术门类研究为主体的分支学科，如音乐社会学、美术社会学、舞蹈社会学、戏剧社会学、电影社会学、电视社会学，等等。1990年代以后，以艺术门类为主体的艺术社会学研究，也取得丰硕的研究成果，如冯碧华主编的《社会舞蹈概论》（文化艺术出版社1994年5月出版）、王海霞的《中国民间美术社会学》（江苏美术出版社1995年12月出版）、曾遂今的《音乐社会学概论》（文化艺术出版社1997年3月出版）、王天云等《电视社会学研究》（上海三联书店1998年10月出版）等，都是这方面值得重视的研究专著。
但是，从整体上说，艺术社会学在我国还处于起步阶段，仍有许多值得研究的课题，特别是在艺术社会学的学科定位、研究对象、学科关系等基本理论问题上还存在较多混乱，一些理论问题还缺乏深入的探讨和研究。近年来，学术界在一定范围内又出现一种偏差，即把庸俗社会学和艺术社会学混为一谈，从而否定了艺术社会学作为研究艺术的一种基本方法和基本视角的重要学科意义。有人在回顾和总结20世纪中国艺术理论史时，往往对在艺术领域长期居于主潮地位的社会学方法大加挞伐，斥之为“庸俗社会学”。其实，这是有失公允的。毋庸讳言，中国艺术的百年发展，有庸俗社会学的干扰和影响，甚至在一定历史时期居于主导地位，但我们不能把庸俗社会学和艺术社会学不加区别地混为一谈，“弃水泼婴”的褊狭态度是不可取的。正确的做法，应当是从学理的角度，实事求是地探寻20世纪中国艺术社会学的发展轨迹，在肯定成绩、总结教训的基础上，冷静地思考21世纪中国艺术社会学的发展。
（原载《民族艺术研究》2004年5期）
注释：
[1]徐朗西：《艺术与社会》，上海现代书局1932年版，第1页。
[2]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第708页。
[3]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第861页。
[4]同上，第870页。
[5]蔡仪：《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1982年版，第208页。
[6]蔡仪：《新美学》（改写本）第3卷，中国社会科学出版社1995年版，第162页。
[7]马采：《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社1997年版，第707页。
[8]陈钟凡：《艺术科学的起源、发展及其派别》，《大学月刊》1943年2卷9期。
[9]岑家梧：《中国艺术论集》，考古学社1949年版，第142页。
[10]岑家梧：《中国艺术论集》，考古学社1949年版，第158页。
[11]同上，第161页。
[12]杨晦：《杨晦文学论集》，北京大学出版社1985年版，第248—249页。
[13]李泽厚：《美学的对象和范围》，《美学》第3期，上海文艺出版社1981年版，第28页。
[14]司马云杰：《文艺社会学论稿》，湖北人民出版社1986年版，第7—8页。
