在文艺理论（尤其在马克思主义文艺理论）中，对文艺与意识形态之间关系的理解具有非常关键的意义，它不仅直接决定了对文艺本质的解释，而且还影响了对文艺其他理论问题的解释和文艺创作。这样，文艺与意识形态的关系，不仅是贯穿马克思主义文艺理论史的重要问题，它也是贯穿中国当代文艺理论发展史的核心问题。
一、20世纪五六十年代关于文艺与意识形态关系的探索
关于文艺与意识形态关系的研究，较早可以追溯到20世纪20年代。早期马克思主义理论家***在《我的马克思主义观》等多篇文章中都谈到了文艺与意识形态的关系。其中，在《马克思的历史哲学与理恺尔的历史哲学》中，***论述了文艺在社会结构中的位置：“马克思的历史观，普通称为唯物历史观……喻之建筑，社会亦有基础与上层。基础是经济的构造，即经济的关系，马氏称之为物质的或人类的社会的存在。上层是法制、政治、宗教、艺术、哲学等，马氏称之为观念的形态，或人类的意识。”[2]值得注意的是，***就是把文艺作为上层建筑的意识形态来看待的，而且，这个观点对此后的马克思主义文艺理论产生了深远的影响。之后，萧楚女和“创造社”的成仿吾、冯乃超、李初梨都有过类似的表述。20世纪30年代，瞿秋白依据列宁的相关论述对这个问题进行了更为明确的表述：“乌梁诺夫（指列宁——引者注）认为艺术反映实质，艺术是一种特别的上层建筑，一种特别的意识形态，它反映实质而且影响实质：意识是实质‘镜子里的形象’，实质并不受意识的‘组织’，而是实质自己在‘组织’意识；然而意识并不是消极的，它的确会影响到实质方面去；阶级是在改变着世界而认识世界。”[3]把文艺作为上层建筑、意识形态已经成为中国马克思主义文艺理论看待文艺的基本视角，这个成果也被直接吸收到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”[4]这个基本观点成为中国共产党理解和指导文艺的重要理论依据，也是中国马克思主义文艺理论、当代文艺理论理解文艺本质的基本观点。
20世纪50年代，中苏关系密切，因此，还应该考虑苏联文论界对这个问题的理解，其中，其大学教材对中国的影响尤其深刻。季摩菲耶夫《文学原理》是苏联高等教育部指定的大学语文系、师院语文系使用的唯一的文学理论教材，这部著作把文艺视为一种意识形态，并着重从形象、形象性来阐述其特殊性。1954年春到1955年夏，苏联的依·萨·毕达可夫应邀到北京大学中文系为研究生和全国的中青年教师进修班开设《文艺学引论》的课程，毕达可夫在讲稿中也是从意识形态来看待文学的：“承认外在世界的存在及其在人类头脑中的反映，这是马克思列宁主义认识论的基础，也是了解作为意识形态的艺术本质的方法论的基础。”[5]50年代，苏联学者斯卡尔仁斯卡娅在中国人民大学哲学系授课时指出，“艺术是一种社会意识形态”，她认为，在马克思主义的视野中，文艺具有这些规定性，“马克思列宁主义美学按照辩证唯物主义和历史唯物主义的规律确定：第一，艺术是产生于存在的特殊的社会意识形态，是一种思想活动。第二，艺术按照社会运动的一般规律发展。第三，艺术是认识和反映客观现实的一种特殊方法。第四，艺术有巨大的社会改造意义。它在阶级斗争和社会发展中起着积极的作用。”[6]北京师范大学中文系也邀请苏联专家维·波·柯尔尊讲学，其讲稿《文学概论》也同样把文艺作为一种特殊的意识形态。这些观念不同程度地影响了中国文论界。尽管如此，我国也大都从社会意识形态的角度来看待文艺本质的，我国文论界与对苏联文论界文艺本质的解释大致相同。
20世纪60年代，在高教部的领导下，文艺理论界编写了两部文学理论教材，即蔡仪主编的《文学概论》和以群主编的《文学的基本原理》。其中，《文学的基本原理》是把文学作为“一种社会意识形态”看待的，具体来说，它与其他社会意识形态性具有共同的性质和特点：“都是客观的现实生活在人们头脑中的反映，都被社会经济基础所决定，又反转来影响于一定的社会生活，对社会经济基础的巩固和发展，起促进、推动或阻碍、破坏的作用。”[7]之外，文学还有其他的规定性，诸如“文学用形象反映社会生活”、“文学是语言的艺术”等。《文学概论》出版于1979年，但教材的编写主要是在20世纪60年代进行的，教材的文学本质观也基本上代表了60年代学界的基本认识，即“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”。[8]这种意识形态的特殊性在于，它是“文学社会生活的形象的反映”、“文学是语言的艺术”。这样看来，两部教材对文艺本质的理解大致相同。
在20世纪五六十年代，我国文论界基本上把文艺理解为一种社会意识形态。
二、20世纪70到90年代关于文艺与意识形态关系的探索
文论界对文艺与上层建筑关系的讨论，可避免地涉及文艺与意识形态的关系，有时这两种讨论是交叉进行的。因此，有必要了解文论界对文艺与上层建筑关系的讨论，甚至也可以把它们视为讨论文艺与意识形态关系的组成部分。
（一）关于文艺与上层建筑关系的探索
新时期以来，发生了两次关于文艺与上层建筑关系的讨论，这些讨论涉及了马克思主义的历史唯物主义原理以及马克思主义对文艺在社会结构中的位置的理解，也成为理解文艺与意识形态关系的关键。
新时期以来，首次涉及文艺与意识形态关系问题的讨论，是由文艺是否属于上层建筑的讨论引发的。讨论的起因缘于朱光潜质疑文艺属于上层建筑的观点“艺术是意识形态但非上层建筑”，这个观点连续地出现在他在新时期伊始所发表的两篇论文《研究美学史的观点和方法》（《文学评论》1978年第4期）、《上层建筑与意识形态之间关系的质疑》（《华中师院学报》1979年第1期）和《西方美学史》重版（1979年）序言这些论著中。
这次讨论也受到了前苏联对这个问题讨论的影响，因此，这里有必要介绍一下前苏联对这个问题讨论。在20世纪50年代，苏联曾就这个问题展开过讨论，其导火线是斯大林的《马克思主义与语言学问题》的发表。在这篇文章中，斯大林对历史唯物主义的理解，为重新理解经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系提供了新的可能，他指出：“基础是社会发展的一定阶段上的社会经济制度。上层建筑是社会的政治、法律、宗教、艺术、哲学的观点，以及和这些观点相适应的政治、法律等设施。”[9]这样，上层建筑中的意识形态消失了，这与马克思主义的论述存在着一定的距离，上层建筑与意识形态的关系再次成为讨论的焦点。在讨论这篇文章时，特罗菲莫夫承袭了斯大林的思路，并落实到文艺上，即文艺中既包含着上层建筑的因素，也就是作品的大部分思想；又包含着诸如客观真理、审美价值等非上层建筑的因素，它们比上层建筑的存在更为长久。这个判断为否定文艺的上层建筑性质奠定了基础。之后，特罗菲莫夫又继续从斯大林那里寻找理论的支持，在他看来，马克思主义只把文艺列入了意识形态，并没有把文艺列入上层建筑，上层建筑仅仅包括政治和法律，事实上，他已经彻底地否定了文艺的上层建筑属性。他的这些观点有一些支持者，但也遭到了多数讨论者的批判。后来，《哲学问题》编辑部的综述文章《论艺术在社会生活中的地位和作用》在总结这次讨论时指出，文艺既属于上层建筑，又属于意识形态，这是马列主义的基本观点。在这次讨论中，尽管有学者试图否定文艺的上层建筑属性，但是，文艺的意识形态性或文艺是一种社会意识形态则没有异议。实际上，把上层建筑视为文艺的本质，并以此来概括文艺与上层建筑的关系并不科学，但是，文艺是不可能完全脱离上层建筑的，这也是我们应该从讨论中获得的启示。而且，这次讨论很快就对中国学界产生了一定的影响：中国学界在50年代初期也展开了对上层建筑、意识形态等问题的讨论，某些结论也受到苏联的影响；《论艺术在社会生活中的地位和作用》被翻译为中文后发表于《学习译丛》，又被收入《苏联文学艺术论文集》（学习杂志出版社1954年版），对当时中国的讨论产生了一定的影响，其影响甚至延续到新时期。
朱光潜在重新学习马列著作的过程中，也受到了苏联讨论的影响，他重新解释了上层建筑与意识形态之间的关系。在《上层建筑与意识形态之间关系的质疑》中，朱光潜认为，马克思主义经典作家对意识形态与上层建筑关系的理解存在着分歧，主要表现在：马克思、列宁讲的上层建筑不包括意识形态在内；在恩格斯的早期著作（即《反杜林论》）中，上层建筑偶尔也包括意识形态；斯大林提出的“上层建筑包括意识形态在内”混淆了上层建筑与意识形态，甚至在二者之间画等号、抹杀了其差别。因此，他研究后认为，马克思的看法是正确的，可以概括为，意识形态不属于上层建筑，只有政治、法律机构才是上层建筑；意识形态与上层建筑是有差别的，不能以意识形态代替上层建筑。斯大林认为，“……上层建筑同生产、同人的生产活动没有直接联系。上层建筑是通过经济的中介、通过基础的中介同生产仅仅有间接的联系。……上层建筑活动的范围是狭窄和有限的”[10]。朱光潜以此为根据说明斯大林的观点是错误的，提出了支持其结论的四个理由，并坚决反对把意识形态等同于上层建筑，并取消上层建筑的做法。具体到文艺，文艺是一种意识形态，但它并非上层建筑。同时，他也承认，他与特罗菲莫夫的观点不谋而合，他并不认同《论艺术在社会生活中的地位和作用》一文对特罗菲莫夫的批评。[11]
以朱光潜的文章为导火线，学术界就文艺与上层建筑、意识形态的关系展开了讨论，《哲学研究》、《文学评论》等刊物发表了相关的讨论文章。此外，其他一些刊物也刊登了讨论这个议题的文章，如姜东赋的《略说“社会意识形态不在上层建筑之外”及其他》（《天津师范学院学报》1979年第3期）、吕德申的《有关历史唯物主义的一点理解——与朱光潜先生商榷》（《北京大学学报》1980年第1期）等。就这些讨论而言，问题主要集中于两个方面：意识形态与上层建筑的关系、文艺是否属于上层建筑，我们先来看第一个问题。吴元迈最先质疑了朱光潜的论述，并提出了自己的看法：马克思、恩格斯、列宁和斯大林对于意识形态与上层建筑关系的论述是一致的，他们的著述中不存在朱光潜所讲的分歧，更不存在斯大林与马克思、恩格斯的对立；在马克思主义经典作家的著述中，意识形态都没有被排除于上层建筑，马克思、恩格斯、斯大林都是如此；在《反杜林论》、《社会主义从空想到科学的发展》和1980年9月21（-22）日给约·布洛赫的信中，恩格斯所讲的上层建筑都是包含意识形态的，恩格斯的看法是前后一致的，绝不是偶尔才让上层建筑包括意识形态的；朱光潜反对斯大林的四个理由都是站不住脚的，他所反对的观点（即以意识形态代替上层建筑，或在二者之间画等号）非斯大林的观点。基于这些认识，吴元迈得出结论：“意识形态属于上层建筑是不容置疑的”。就文艺而言，他反对特罗菲莫夫所持的文艺非上层建筑的观点，基本认同《论艺术在社会生活中的地位和作用》一文对特罗菲莫夫的批评，并坚持认为：文艺既是一种社会意识形态，又是上层建筑。[12]客观地说，吴元迈获得了多数讨论者的支持。之后，张薪泽质疑了吴元迈的观点，实际上是为朱光潜辩护。在他看来，理解马克思主义关于上层建筑与意识形态的关系，应该着眼于以下几点：（1）马克思与斯大林对于上层建筑与意识形态关系的认识是有区别、不一致的。（2）意识形态与生产没有直接的联系，但是，斯大林在分析上层建筑时却说，上层建筑与生产没有直接联系。因此，他显然排除了政治和法律设施，把上层建筑与意识形态等同了。朱光潜引用斯大林的话及其四个理由，能够支持其论点。（3）马克思、恩格斯在严格意义上论及上层建筑与意识形态的关系时，上层建筑不包括意识形态；在一般论及二者关系时，上层建筑则包括了意识形态。因此，上层建筑只包括了一部分而不是全部的意识形态，也就是说，有必要把意识形态区分为上层建筑的意识形态、一般的意识形态。（4）应该分析不同意识形态的具体情况。[13]应该说，张薪泽对意识形态的区分是合理的，避免了笼统地谈论意识形态，启发我们具体分析意识形态的实际作用，但他没有说明艺术与上层建筑的关系。
我们再来看第二个问题文艺是否属于上层建筑？客观地说，在这次讨论中，多数学者都主张文艺属于上层建筑。但是，即使如此，由于他们对于上层建筑、意识形态及其关系的认识存在着差别，这些差别必然影响了他们对文艺上层建筑属性的解释，并进一步影响到对文艺本质的认识。蔡厚示认为，文艺具有上层建筑属性，但它是特殊的上层建筑：“文学在上层建筑中有它的特殊性，而且包含了某些非上层建筑性质的成分。”[14]他还分析了其特殊性的具体表现。刘让言肯定文艺是上层建筑的意识形态，文艺与其他上层建筑具有共性、普遍性、一般性。同时，他也肯定了文艺作为上层建筑的特殊性、个性：“作为一种特殊的上层建筑意识形态的文学艺术，它本身是包含有非上层建筑因素的，尽管这种非上层建筑因素在文学艺术作品中并不是主要的和起决定作用性质的因素。”[15]此外，这次讨论还涉及自然科学和语言是社会意识形态，还是社会意识形式？也就是说，是否存在着意识形态与意识形式的区分。多数人都承认，应该肯定自然科学和语言不属于经济基础的上层建筑。多数讨论者都认为，应该承认艺术作品与艺术观点是有区别的，但是，它们并不是对立的，更不能依据这种“区别”来判定艺术观点是上层建筑的、艺术是非上层建筑的。
客观地说，从相关的讨论文章看，占主导地位或多数人的意见是，文艺既是一种社会意识形态，又属于上层建筑。应该指出的是，这次讨论取得了一定的成果，以下几点是值得肯定的。第一，虽然这次讨论主要围绕“文艺是否属于上层建筑”这个问题展开的，但是，讨论者都有意无意地认同文艺是一种社会意识形态，也可以说，这个观点已经成为讨论的共识或前提，并成为这次讨论的重要收获，这也是我们这里应该关注这次讨论的主要原因。第二，应该区分上层建筑，即一般的上层建筑与特殊的上层建筑；物质的上层建筑与观念的上层建筑；建立在经济基础上的政治、法律等的机构、设施与政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等社会意识形态。第三，要分析上层建筑的阶级性：统治阶级的文艺和被统治阶级的文艺都是特定经济基础之上的上层建筑的组成部分，但二者服务的对象不同，而且，它们分别处于支配和被支配的不同地位。第四，作为特殊的上层建筑，文艺含有非上层建筑的因素。
鲁枢元与曾镇南等学者关于文艺在社会结构中的位置及文艺超越性的论争，是新时期涉及文艺与上层建筑关系问题的第二次讨论。这次讨论在新的背景下重新提出了文艺在社会结构中的位置，可以说，这次讨论承接了朱光潜提出的话题，但是，后来的讨论主题偏离来讨论者的初衷，主要是围绕与文艺的意识形态的关系展开的。这次讨论的背景和大致过程是这样的，鲁枢元在1986年10月18日《文艺报》发表了《论新时期文学的“向内转”》，这篇文章引起了激烈的争论，编辑部为了缓和气氛，特邀请鲁枢元再写一篇辩驳性的文章，鲁枢元就在1987年7月11日《文艺报》发表了《大地与云霓——关于文学本体的思考》，此文又引发了新的争论。曾镇南在《文艺争鸣》1988年第1期发表了《文学，作为上层建筑的悬浮物……》来批评了鲁枢元，鲁枢元又在1988年3月25日《文论报》发表了反批评的文章《思维模式的歧义——谈曾镇南对我的批评》，之后，作为讨论主要阵地的《文艺争鸣》又刊发曾镇南的反批评文章《支离破碎的思维——评鲁枢元对我的反批评》（《文艺争鸣》1988年第6期），以及李思孝等多位学者的讨论文章。[16]
在《大地与云霓》中，鲁枢元依据他对马列主义经典著作的解读，以比喻的方式指出了文艺在社会中的位置：“从马克思主义的经典著作中，我们可以得出这样的结论：文学艺术与哲学、宗教一样，是高高地飘浮在人类社会历史活动空间之上的东西，是人类精神上空飘浮着的云，它和人类社会经济政治生活的关系，就像是天上的云霞虹霓与大地的关系一样。”同时，他还强调社会生活与文艺的关系：“文学艺术这片云霓虽说是高高地飘浮在人类精神生活的空中，但它并没有背离人类赖以立足的物质生活的大地。”鉴于此，应该从文艺与社会生活的这种关系出发去认识文艺的本体，即“精神之花注定是要扎根于社会物质生活的土壤之中的。但是我们又不能不注视到，在整个人类构架中，文学艺术正因为高高地悬浮于上空，像天上的云彩一样，所以文学艺术这类意识形态才有可能更充分地显示出人类精神的灵幻性、微妙性、丰富性、流动性、独创性。这里谈的并非文学艺术风格问题……如果我们的文学艺术不能腾飞到人类精神生活的上空，那么我们的文学艺术作为人类的精神活动产品，其品位质地就是不够格的”[17]。同样，他也是从这样的角度来看待文艺现象、对待文艺创作的。这篇文章发表后，引起了激烈的讨论，其中，鲁枢元与曾镇南的争论尤为激烈。鲁枢元与曾镇南的分歧主要表现在：第一，他们对上层建筑的解释不同：鲁枢元从比喻的角度来对待经济基础与上层建筑的关系，并从空间的层次上来认识各种意识形态的位置；曾镇南认为，经济基础与上层建筑这对科学范畴主要用来说明社会物质关系与社会思想之间的因果联系，它们说明了思想、意识形态的“非自在性、非自因性”，并指导人们从物质生活中去理解意识形态、寻找其根源。由此看来，鲁枢元没有研究清楚上层建筑的真正含义，以机械的空间区分代替了对意识形态的科学研究，结果夸大、神话了意识形态。第二，对“高高地悬浮于空中的思想领域”有不同的解释：鲁枢元强调，从空间上看，文艺与哲学、宗教一样，它们的位置在政治、法律、道德之上，其位置决定了文艺的超越性更强，也更灵活；曾镇南认为，不能像鲁枢元那样直观地、从空间意义上理解这句话，而应该从意识形态与物质生活的关系方面来理解，即这句话说明了这些特殊的意识形态与产生它们的物质生活之间的“距离之远、中介之多、联系之隐蔽”的复杂关系。这样，从文学作为上层建筑中更高的悬浮物的性质出发，就应该承认文艺的“非自在性、非自因性”，并肯定其以形象反映社会存在和社会心理的意识形态特殊性。而且，关于“高高地悬浮于空中的思想领域”的认识对于指导创作的意义不大，其主要价值在于文艺研究。在这次讨论中，鲁枢元强调了文艺的超越性（“精神活动的高层次性”），其目的是为了清理机械论、工具论等“左”的文艺观的不良影响，并倡导文艺创作要遵循其规律和特点，其正确性、必要性和价值都是应该肯定的（如果考虑到当时文艺创作和理论的状况，就更显示了其意义）。尽管这篇文章并没有直接说文艺是否属于上层建筑，但是，表述的模糊（尽管他并不否认文艺与社会物质生活的联系）和散论式的报纸文体导致不少学者都认为他是借强调文艺的超越性来否认文艺的上层建筑属性，他把文艺置于上层建筑之上，并要文艺脱离现实生活。
讨论中，多数讨论者都主要是从文艺与上层建筑的关系介入这次争论的。除曾镇南外，李思孝和陈辽也都是这样认为的。李思孝认为，鲁枢元对马克思主义的经济基础等问题的理解上有偏颇，致使他得出了一些不符合马克思主义的结论。在他看来，应当这样看待文艺与上层建筑的关系：“无论从哪一方面看，文艺作为上层建筑是无可怀疑的，它要受到经济基础的制约，也是理所当然的。”[18]陈辽对此稍作修正：“文艺这一特殊的意识形态，是一种上层建筑现象，而不是简单的上层建筑。”就前者而言，文艺受到经济基础的决定和制约；就后者而言，旧时代的优秀文艺并不对经济基础的消失而消失。[19]当然，鲁枢元也不乏支持者。傅树声指出，鲁枢元又把朱光潜的观点向前推了一步（即文艺越远离经济基础，就越自由、越有可能获得精神产品的品质），并肯定了这次讨论。他综合朱光潜及其反对者的观点，得出了这样的结论：“社会意识形态并不等于或属于上层建筑”。但是，还应该考虑到其特殊性：“一般地说，社会意识形态并不是上层建筑，但是，统治阶级的意识形态取得上层建筑的地位后，为维护或巩固其经济基础发挥作用，表现出既是社会意识形态，又是在上层建筑的地位上发挥作用这样一种双重性质。”[20]对于文艺来说，文艺是社会意识形态，但并不等于或属于上层建筑；文艺不会随经济基础、上层建筑和社会制度的崩溃而消失，相反，优秀的文艺仍然会保留下来继续发挥其作用；在社会主义革命胜利后，社会主义文艺发展成为社会主义经济基础的上层建筑，发挥着经济基础和上层建筑两方面的作用。
在这两次讨论中，学者对文艺是上层建筑的表述发生了一些变化：文艺具有上层建筑的属性、文艺是特殊的上层建筑、文艺属于观念性的上层建筑或文艺具有非上层建筑性。但是，大多数学者仍然认为，文艺是一种社会意识形态。这两次讨论都涉及了对意识形态与上层建筑关系的看法，客观上深化了讨论者对马克思主义的认识，促进了对文艺、意识形态、上层建筑之间关系的理解，并有助于认识文艺的本质。
（二）关于文艺与意识形态关系的探索
几乎与鲁、曾之争同时，文艺理论界也在就文艺与意识形态的关系进行着讨论，而且参与者众多、持续了多年，也可以说，这是相互影响、彼此联系与交叉的两次讨论。
1986年，栾昌大首先提出了文艺的“超意识形态性”：“实际上，文学艺术作为整体现象，是最复杂的文化构成因素，它不仅作为意识形态的一种有自己的特性，而且具有意识形态性和超意识形态性这双重特性。也可以说，它的内涵和外延大于政治、法律等意识形态的概念。它可以作为文化的一个类，一个子系统，与意识形态有交叉却不能作意识形态的一个类，一个子系统。”[21]在这篇文章中，他以“意识形态性”或“非意识形态性”来界定文艺的本质，也与以前的“文艺是或不是意识形态”有所区分。此文发表不久，毛星撰文指出，意识形态指的是思想、观念体系和理论；“Ideologie”应该被译为“意识形式”，而不是“意识形态”；“Bewu Btseinformen”应该被译为“意识形态”，而不是“意识形式”；文学艺术的思想、理论和观念属于Ideologie，文学艺术属于Bewu Btseinformen。因此，为了正确地理解文艺与意识形态的关系，应该“按照马克思的原意，把Ideologie与Bewu Btseinformen区分开来，把政治的、宗教的、艺术的思想理论归属于Ideologie，而把政治、宗教、艺术等归属于Bewu Btseinformen，把‘意识形态’这个译名从一向误为的Ideologie该为Bewu Btseinformen，不是个别词句问题，而是一个重大原则问题。”[22]这篇文章对当时和以后的讨论产生了很大的影响。栾昌大接受了苏联学术界和毛星的影响，在《文艺意识形态本性说辨析》一文中，系统地提出了他对意识形态、文艺与意识形态关系的看法。栾昌大首先界定了意识形态：“所谓意识形态，是社会意识的一种存在形式，是基本上出现于阶级社会中表现出阶级倾向性，至少要表现出一定社会倾向性的社会意识。反之，不表现一定社会倾向性的社会意识形式，就不能成为我们常说的意识形态。”[23]如果以此来衡量文艺，就可以发现新的看法：“把文艺作为一个整体来看，意识形态性既不是文艺的唯一特性，也不是文艺的基本特性，因此不能说文艺的本性是意识形态。”[24]即使那些具有强烈意识形态性的作品，意识形态也不是其唯一特性，它们还有其他特性，它们是“意识形态性和超意识形态性”的统一。而且，“斯大林不是说政治、法律、艺术等等本身就是意识形态，而是说社会对于政治、法律、艺术等等的观点才是意识形态。以艺术而论，对艺术的观点，就是怎样看待艺术的艺术观念。艺术观念，显然不同于艺术；艺术观念当然就是意识形态，而艺术却未必是”[25]。最后，栾昌大得出了这样的结论：“文艺作品就其总体而言，与哲学、政治、法律、道德等等相同，也具有双重性，甚至具有多重性，说它是社会意识形式之一比说它是意识形态形式之一更合乎逻辑。”[26]与这个观点相似，董学文也提出，“文学艺术的特殊性在于它是意识形态和非意识形态的集合体”。他还提出：“承认不承认、坚持不坚持文学艺术的意识形态与非意识形态的结合，同样是个‘原则问题’。”[27]该文对社会意识形态与意识形式、文艺作品与文艺观的区分，也与栾昌大的文章相似。此外，还有一种同时反对文艺的“纯意识形态性”和“非意识形态性”的观点：“文艺具有一种介乎两者之间的‘准意识形态性’。”[28]
当“文艺的非意识形态”开始提出的时候，就遭到了一些学者的反对。吴元迈把这种观点视为非马克思主义的文艺观，并坚决反对这种观点：“文艺的非意识形态化，是过去和现在一切非马克思主义文艺理论的共同特征。”[29]较早对栾昌大的观点提出批评的是牟豪成，他赞成文艺是一种特殊的意识形态，并否定了栾昌大的文艺本质观。他有几个观点值得注意：第一，从对物质基础的依赖和反映方面讲，“意识形态”、“意识形态形式”、“社会意识形式”的含义大致相同，不存在“原则的区别”，但是，“意识形态形式”与“社会意识形式”有区别，后者包括了意识形态和非意识形态。第二，他反对栾昌大把意识形态作为附加物：“思想倾向性是作为社会意识形态的文艺本身客观具有的特性，并不是可有可无的附加物；马克思主义关于文艺的意识形态理论，是揭示文艺基本性质的合乎实际的科学，并非是需要屏弃的‘传统观念’。”[30]陆梅林结合马克思主义经典论著考察了意识形态概念的变化，提出了他对意识形态的理解：“意识形态，亦称观念形态，是历史唯物主义的基本范畴之一，是社会意识的一个重要方面，包括认识情感意志诸意识要素，在社会形态的结构中属于观念性的上层建筑，含经济思想、政治法律思想、道德、文学艺术、宗教、哲学等社会意识形式……它们相互联系，相互影响，构成意识形态的有机整体，是人们自觉地反映社会生活的比较稳定的，系统的思想形式。”[31]陆梅林强调，意识形态先有社会性，后有阶级性，不能认为意识形态仅仅存在于阶级社会。而且，作为意识形态的艺术有其特殊性。在这篇文章中，陆梅林还直接反驳毛星的观点，辨析了关于社会意识形式与社会意识形态、艺术作品与艺术理论的“二分法”的错误，并把二者都视为意识形态：“恩格斯不仅始终坚持某些社会意识形式的观点是意识形态，而且始终坚持政治、宗教、哲学、艺术本身也是意识形态。”[32]在这个问题上，文章发表较早的毛崇杰也主张意识形态应该包括艺术。[33]在这个时期，钱中文赞同文学是社会意识形态，但主张也要充分考虑文学的“审美”特征，他较为详细地阐发了其“审美意识形态”理论。[34]可以说，这次讨论是新时期以来文艺理论界直接就文艺与意识形态的关系所展开的第一次讨论。从实际情况看，相当一部分学者是希望通过质疑文艺属于意识形态的观念（特别是强调文艺的非意识形态因素或非意识形态性），以摆脱“左”的意识形态和政治对文艺的束缚，为文艺创作提供更大的自由。此外，这次讨论还对21世纪学界关于文艺“审美意识形态论”的讨论产生了深远的影响，这次讨论的许多观点在“审美意识形态论”的讨论中都有所反映。
这次讨论有一些新的现象需要关注：文艺的非意识形态性作为问题出现并得到讨论；出现了要求区分社会意识形式与社会意识形态、文艺作品与文艺观点的呼声。客观地说，这些观点并没有获得多数学者的支持。
三、新时期以来关于“审美意识形态论”的讨论
（一）“审美意识形态论”的提出与确立
新时期以来，关于文艺与意识形态关系问题的探讨还集中在“审美意识形态论”的论争中。首先，我们有必要介绍“审美意识形态论”产生的大致过程。在20世纪八十至九十年代，学界非常重视对文艺审美特征的研究，“文学审美特征论”、“审美意识论”、“审美反映论”、“审美意识形态论”、“审美价值结构论”、“审美中介论”等观念纷纷涌现，“审美意识形态论”是伴随着学界对文艺本质的探索出现的，并成为当时众多从审美介入文艺本质的一种有影响的观点，其发展线索大致如下。
1982年，张涵在论述文艺作品时指出，文艺作品是具有“审美性质的意识形态”，可以说，这是文艺“审美意识形态论”的萌芽，但他主要从作品展开论述的，还没有把这个判断提升到文艺本质的高度。[35]稍后，钱中文涉及这个命题：“文艺是一种具有审美特征的意识形态。”[36]几乎与此同时，孔智光也涉及了这一命题：“在我们看来，艺术的本质是审美的意识形态，是艺术家对客观现实生活的主观能动的反映，是对客观现实的再现与主观心理的表现的统一。”[37]之后，不断有学者提及这一命题：1983年，周波提出了这样的看法；1984年，江建文的两篇文章也有类似的提法。[38]从1984年以后，钱中文开始有意识地建构以这个命题为核心的理论体系。1984年，他重申，文学“是一种审美的意识形态”[39]1986年，他又提出：“文学是一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性。”[40]1987、1988年，他先后发表了《论文学观念的系统性特征》和《论文学形式的发生》（《文艺研究》1988年第4期），并形成了比较成熟的看法：“从社会文化系统来观察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性，是比较适宜的。”“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美的意识形态。”[41]钱中文把这些思考综合起来，形成了其文艺本质观，并构成了其专著《文学原理——发展论》（社科文献出版社1989年版）的主旨和框架。1989年，王元骧在《文学原理》（浙江教育出版社1989年版）中明确提出，“文学是一种审美意识形态”。1992年，童庆炳主编的《文学理论教程》吸收了这个观念：“文学不仅是一般的意识形态，而且是审美意识形态。文学的一般意识形态性质是其普遍性质，而文学的审美意识形态性质则是其特殊性质。”[42]对文学的定义是：“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。”[43]后来，多次出版了这部教材的修订本，这个命题被许多学者和教材接受，“审美意识形态论”在学界、文艺理论教学中获得了巨大的影响。这样，学界通常都把钱中文、童庆炳、王元骧作为“审美意识形态论”的代表人物。需要说明的是，1910年，沃罗夫斯基在评论高尔基的文章中说过文学是“审美意识形态”；1975年出版的苏联美学家布罗夫的著作《艺术的审美实质》也提到过艺术是“审美意识形态”。但二者都没有明确的界定和详细的阐释，其中，布罗夫的提法还很有争议。这样看来，“审美意识形态论”应该是中国学者的创造。
