Cello
旧货店架上蒙尘的曲谱
巴赫：六首无伴奏大提琴组曲
Bach： 6 Suites for Cello Solo
有的乐器对着我们的耳朵唱歌，
有的对着我们的头脑说话，然而大提琴，
总是贴着我们灵魂那么不客气地直接熨帖过去啊！
二十世纪古典音乐的器乐发展，有三个人不能不提。一位是复兴了古大键琴的兰多芙斯卡；一位是彻底改变吉他个性，让吉他从街头轻音乐演奏，变成能够进入古典音乐大殿堂的塞戈维亚。另外还有一位，是大提琴家卡萨尔斯。
卡萨尔斯给大提琴带来革命性改变的过程，比前两位容易些，却也难些。容易在于，他演奏的乐器，不像大键琴，被弃遗忘上百年；也不像吉他，被轻视为不登大雅之堂的玩具。大提琴，一直是古典音乐建制中重要的低音基础，也一直有杰出的独奏、合奏曲目流传。可是也因为这样，卡萨尔斯竟然能靠着他发明的指法和他的演奏呈现，让大提琴展现出那么多人许多年来持续演奏却都没有意识到的风格与音色，也就更令人惊讶了。
卡萨尔斯出生加泰罗尼亚的音乐家庭，父亲是教堂的管风琴演奏家，所以他最早学的是管风琴和钢琴，后来又接触了小提琴。然而十一岁那年，从一个来自巴塞罗那的三重奏乐团演出中，第一次听到大提琴的声音，卡萨尔斯马上放弃了前面学过的其他乐器，就是要大提琴。
他进了巴塞罗那的市立音乐院，离家学琴。为了支付学费和生活费，卡萨尔斯加入了郊区一家咖啡馆的三重奏乐团，每天打工演奏三小时，全年无休。咖啡馆要的音乐，当然不会是严肃复杂的古典曲目，大部分是华尔兹。要热闹的话就穿插一点进行曲，要多一点听众共鸣，就拿出流行歌曲旋律改编演奏。不过，很快咖啡馆老板就发现，这位才十二岁的大提琴手，拉这样的音乐有点浪费，同意让卡萨尔斯一周七天中，可以有一天专门演奏古典曲目。
没想到，几个月下来，开始有人专门选演奏古典音乐的那天，远从城内到咖啡馆来听小卡萨尔斯演奏。专程来的贵客中包括了大作曲家阿尔贝尼斯，阿尔贝尼斯听过后，预测这个还没大到能拉全琴的小孩，前途不可限量。
每个星期开一场三小时的古典音乐会，对成年的职业演奏家都是很大的压力吧！卡萨尔斯很快就碰到了曲目不够的问题，他尽量搜罗城内能找得到的大提琴谱，从书店到专业乐谱店，再到二手旧货店。十三岁那年，他在港边的一家旧货店找到了贝多芬大提琴奏鸣曲的乐谱，旁边有一个布满灰尘的架子，架上一叠布满灰尘的书籍，依照灰尘堆积的程度，说不定十年都没人去动过了。不过一看那较大开本的尺寸，有点像乐谱，卡萨尔斯就不顾灰尘，将书拿下来。打开一看，竟然是巴赫为大提琴而写的六首无伴奏组曲！
卡萨尔斯从来没有听说这个作品，当然也没有听人家拉过。才翻了两页，他的心怦怦狂跳，这是多么惊人的作品！
这部作品，不能说完全被遗忘，后来卡萨尔斯知道过去是有大提琴家演奏过。不过，第一，他们都是从中间选出一小段嘉禾舞曲或库朗舞曲拉奏，没有人将六首组曲当做一套完整的作品看待，第二，大家普遍的评价是巴赫的作品太学院、太冷，不是什么好曲目。
卡萨尔斯完全不能同意。他开始练习这六首无伴奏组曲，发现没有其他作品比得上巴赫写出的诗意与热情。还有，这六首组曲，有着极严谨的音乐与情绪逻辑。
一七一七年到一七二三年，是巴赫少有只担任宫廷乐师，不需负担教堂音乐的时期。就在这几年间，巴赫创作了最多、最精彩的世俗乐曲。
巴赫的非宗教音乐中，最重要的一个形式，就是“组曲”。“组曲”顾名思义，是由许多不同小乐曲组合而成，最早是为了因应宫廷舞会而产生的，由快慢风格不一、舞步轻重多有变化的舞曲组成。
到十八世纪初期，“组曲”形式都还保留了各个舞曲的名称，而且舞曲之间的顺序关系也大致固定下来，不过“组曲”的应用范围扩大了，在原本舞会配乐之外，多增加了独立存在、作为单纯音乐表演的空间。
巴赫的组曲，承袭了当时的习惯，必定包含了四种传统的舞曲——阿勒曼、库朗、萨拉邦德和吉格，而且必定按照这个顺序排列。不过在萨拉邦德舞曲和吉格舞曲之间，巴赫选择性地穿插了几个新的舞曲，包括小步舞曲、嘉禾舞曲、布雷舞曲等。
舞曲的构成，有其经历多年反复试验产生的逻辑道理。阿勒曼来自德国，库朗来自法国和意大利，萨拉邦德来自西班牙，吉格可能源于英国，各具各的地域音乐特性。几经变化后，四种舞曲在节奏与性格上，有了更紧密的互补变化。阿勒曼柔和温婉，以4/4拍中庸速度进行。库朗要求舞步以三拍为单元疾奔快踏，洋溢着青春活力。接下来是慢板的萨拉邦德，拖长了的音符间隔可以容纳多声部细腻吟唱，也会加入众多华丽的装饰奏。仿佛漫步享受完了宫殿绚丽光影后，接着音乐回到活力愉悦的吉格，6/8拍韵律强调比较多的点状拍子。这是基本“组曲”迷人之处。
那几年内，巴赫为大键琴、小提琴和大提琴都写了无伴奏组曲。其中最特殊的是大提琴组曲。那个时代，今天我们熟悉的大提琴地位尚未稳定，古大提琴（viola da gamba）依然势力庞大。更重要的，不管是古大提琴或大提琴的低音音乐，在巴洛克时代并无太大的发挥空间，它们通常只是在旁边拉奏简单制式的低音和声，完全没有独立角色。
这样的乐器，巴赫不仅替它写了专属的乐曲，甚至还以无伴奏的终极主角方式呈现，真是件不可解的奇迹。从十八世纪初期，大提琴的音乐地位日渐上升，可是也一直要到一九一〇年代，柯达伊·佐尔坦、欣德米特那一辈的现代作曲家，才又尝试写作无伴奏大提琴乐曲，这中间，足足有两百年的空白！
巴赫比任何人都早两百年认识到大提琴这个乐器丰沛的表现能力，更重要的，他比任何人都早两百年洞见了低音音域乐声，在混乱嘈切、紧张冲突的环境下，具备多么神奇的心灵说服力。
这样的时代差异，使得巴赫这六首无伴奏组曲沉寂了两百年。个别舞曲偶尔有人演奏，却没有人将整首组曲认真当做整体来看待。一直要到二十世纪卡萨尔斯敏锐的音乐直觉发现：不只每一首组曲是个内部呼应的整体，六首组曲放在一起，构成一个更惊人的小宇宙，大提琴技巧的小宇宙、音乐语汇的小宇宙，更是人类情感齐集的小宇宙。
怎么会有人看不出这中间的整体道理？六首组曲用了六个不一样的主调写成，一、三、四、六是大调，二、五是小调。其中只有第四首的降E大调用的不是大提琴空弦主音。第一、第二首，穿插在萨拉邦德和吉格间的是小步舞曲；第三、第四首穿插了布雷舞曲；第五、第六首则穿插嘉禾舞曲。如此安排下，大架构井然有序又有微妙变化。
第一首G大调铺陈出主要风格后，第二首转为d小调以较高的把位与音域让大提琴探索幽微暧昧的情感。第三首拉回明亮但不失厚度的C大调，却突然接上了最复杂的第四首降E大调，其中的萨拉邦德舞曲考验大提琴演奏者必须展现完美的双音与和声技巧。第五首c小调，将乐曲的复杂变化带往另一个方向，依照巴赫原谱演奏的话，大提琴必须将一条或多条弦重调，才有办法按出其中要求的和声来。第六首D大调给了一个既炫技却又要回返平静情调的吊诡终局。
巴赫不只开发了大提琴的音乐可能性，他还借由大提琴邀请我们一起测探人类情感看似有边却又无限的丰富内容。
卡萨尔斯复活了无伴奏组曲，使这部组曲成为大提琴音乐的至高殿堂。要感受大提琴这项乐器最明确的个性与力量，就是该听巴赫无伴奏组曲。卡萨尔斯编制了指法，让巴赫音乐能在现代大提琴上重现，而且他分析了这六首组曲的形式与意义，后来所有演奏这作品的大提琴家都受到他强烈影响。说卡萨尔斯是这六首组曲的第二作者，甚至是与巴赫同样重要的共同作者，也不为过。
听巴赫无伴奏组曲，会听到大提琴仿佛化身各种不同个性，轮流探触我们灵魂不同的面向。有的乐器对着我们的耳朵唱歌，有的对着我们的头脑说话，然而大提琴，总是贴着我们灵魂那么不客气地直接熨贴过去啊！
意外出土的惊艳
海顿：第一号C大调大提琴协奏曲
Haydn： Cello concerto No.1 in C major
仿佛在鬼斧神工的洞穴中漫游后，
突然出洞望见灿烂的阳光，
阳光下所有美丽事物散放出一种明暗对比下产生的新奇，
因而带来欢畅愉悦。
大提琴是古老的乐器，然而其独奏和主奏的地位，却花了很长时间才建立起来。
巴洛克音乐中，有一个部分是“数字低音”，意味着低音伴奏因为依照固定模式反复滑动，所以不必一个个音符谱写，用简化的数字代表就可以了。“数字低音”的存在，对音域较低的乐器，当然产生了很糟糕的影响，作曲家根本不会想到要用心处理低音声部，草率写写连串数字就交代过去了。
低音部不受重视，所以在今天乐团里最低、最厚重的弦乐器——低音提琴还没有出现，大提琴就是弦乐家族中的低音力量，难免也就被随便处置了。这种背景说明了巴赫六首无伴奏组曲的存在，是一件多么稀奇的事。
现代学大提琴的人，庆幸自己有巴赫六首无伴奏组曲可以拉。马友友小时候学琴，就是靠每天拉两小节巴赫无伴奏慢慢累积技巧的。不过学大提琴的人，毕竟还是躲不掉一层深刻的遗憾——看到别人学别种乐器到一定程度，总是会找到莫扎特的作品作为进阶的象征，同时享受莫扎特音乐中流畅优美的旋律，自娱娱人。这时却发现奇怪，为什么没有莫扎特写给大提琴的曲子呢？
莫扎特六岁开始作曲，三十五岁去世，不到三十年的时间，写作了长长短短总数高达六百多首的作品，作品中用到了当时所有的乐器。他还为当时的一种新乐器——单簧管谱写了许多深刻动人的曲子，让单簧管的地位快速提升。可是那么多作品中，莫扎特真正专门为大提琴而写，让大提琴主奏的，加起来竟然只有十二小节！
稍微可以弥补一下大提琴手与莫扎特无缘遗憾的，是和莫扎特同时代另外一位大家——海顿，倒是跟大提琴关系密切。海顿服务的宫廷主人中，有一位热衷学习大提琴，因而责成宫廷乐长海顿帮他写了许多大提琴曲。不过，从留下来的乐曲判断，这位主人大提琴演奏的技术，恐怕长期没有什么突破。影响所及，让海顿将近两百首的大提琴曲，绝大多数比较像是练习曲，适合给学生磨炼技巧，却缺乏舞台表演所需的华丽与光彩。
或许就是海顿写了太多练习曲吧！有一首从十八世纪就传留下来的D大调大提琴奏鸣曲，明明有着很清楚的海顿乐风，主题铺陈也采取了海顿习惯的快慢节奏层叠，然而大家却都相信这不是海顿的作品，而是海顿的学生克拉夫特所写的。既然被认为是克拉夫特写的，曲子也就不会受到足够的尊重。十九世纪初，一位德国作曲家就大大方方将这首曲子拿去改写成长笛协奏曲。更夸张的是，几十年后，另一位比利时作曲家再拿那首长笛协奏曲，“改回”大提琴协奏曲，然后不客气地在曲上标示自己的名字！
十九世纪末发达的音乐史与音乐学研究，才终于恢复了D大调协奏曲应有的名分，确认了那是海顿在一七八三年左右的作品。从那时候起，这首大提琴协奏曲就成为大提琴必拉的经典曲目。
然而，海顿与大提琴的因缘还有更进一步的转折。一九六一年，在海顿逝世超过一个半世纪后，一位捷克音乐学家竟然在布拉格的国家博物馆收藏中，发现了一首C大调大提琴协奏曲的手稿。经过德国科隆海顿研究院的院长仔细对证后，确认这首大提琴协奏曲，不折不扣是海顿的作品，一九六二年，尘封了将近两百年，这首精彩乐曲终于在布拉格首演，举世惊艳。
意外出土的这首C大调协奏曲，第一乐章以中板开头，速度比当时古典奏鸣曲形式要求的“快——慢——快”公式慢上许多。第二乐章采取了更慢的慢板速度，制造出相对悠闲散漫的情调。如果用别的乐器呈现，这样两个乐章可能会让听众晃神，失却了音乐的焦点。但大提琴沉稳厚实的声音，给了这种速度特殊的魅力，像是引诱听者一起进入层层益发神秘的境地旅游。前一段的风光暗示了后一段更隐晦的深沉，像是愈走愈狭，又像是愈走愈宽广，奇特的矛盾统一。
第三乐章，一转而让大提琴用极快板的速度欢愉歌唱，仿佛在鬼斧神工的洞穴中漫游后，突然出洞望见灿烂的阳光，阳光下所有美丽事物散放出一种明暗对比下产生的新奇，因而带来欢畅愉悦。
显然，这首C大调比另一首D大调更贴近大提琴的声音个性，是海顿对大提琴真正最杰出的理解与礼赞。
大提琴的小宇宙
贝多芬：第四号C大调大提琴奏鸣曲，Op.102/1
Beethoven： Cello Sonata No.4 in C major， Op.102/1
同一把提琴曲曲折折分身成五种乐器，
唱着叫着跳着说着歌着笑着哭着，
直到我们不敢相信这是一种乐器，
这是一首那么短小精炼的作品。
贝多芬是古典主义音乐的巅峰，同时也是浪漫主义真正的先锋。他一方面继承古典主义的形式，予以发扬光大，另一方面他的热情与暴躁个性中，有太多感觉是无法和古典主义的平和、平衡并存的。他不得不寻求形式上的突破，来容纳他想要在音乐中表达的东西。
