他既创新又保守，有时他的创新藏在保守的外表里，有时他的保守从创新里凸显出来。著名的《悲怆》钢琴奏鸣曲，完全违反了奏鸣曲“快——慢——快”的习惯，以最缓板开头，不过沉重有如人生责任总合的前导乐段结束后，贝多芬毕竟还是让乐曲回到快板，保留了第一乐章的快速性格。
相形之下，今天经常被拿来当背景抒情音乐，乍听下如此温和无害的《月光奏鸣曲》，其实更带革命创新意义。大家最熟悉的《月光》段落，被附会成描述瑞士卢塞恩湖上月光的那段，是这首曲子的第一乐章。整个乐章的速度标示是“延音慢板”，明确、决然地不理会传统快板习惯了。更惊人的是，后面两个乐章，一个比一个快，而且乐章与乐章间，都用attacca记号联结，意味着乐章与乐章间不该有任何停留。所以，按照贝多芬的本意，这首奏鸣曲明显是要将听众从沉缓宁静的情境，逐渐带向激情激动，最后以快到耳朵几乎来不及分辨的速度冲向终点。而且那情绪转化一气呵成，不给听众一点休息停歇的机会，用音乐包围、引领听众，甚至淹没听众，全面压制他们的理性。这样的曲子，怎么会只是要描绘湖上月光让大家舒服休息呢？
《月光》表面上维持三个乐章的形式，实质上却已经不是一般古典主义的奏鸣曲形式了。贝多芬的艺术性，就在于他不会屈从于形式来限制自己的感情，需要的时候，就算保留形式外表，他都会大胆地颠覆形式内涵，来符合自己的音乐概念，他敢于将形式实验推到革命的边缘上。
贝多芬和大提琴不算特别有缘。给大提琴主奏的音乐，他总共写了五首奏鸣曲，没有大提琴协奏曲，只有另一首以钢琴、小提琴、大提琴并列为主奏乐器的《三重协奏曲》。而且仔细检查，五首奏鸣曲分成三组，第一号F大调、第二号g小调是早期二十七岁时一起写的。第四号C大调、第五号D大调则是后期五十岁的作品，又是两首一起写成、一起发表的。
而且这两组四首作品，都有明确的对象。前一组是要献给当时权倾欧洲的腓特烈二世，贝多芬听说腓特烈二世喜欢拉大提琴，所以写了这两首曲子试图跟皇帝拉上关系。后一组献给与贝多芬交情匪浅的伯爵夫人，借由伯爵夫人特别熟悉的乐器来传递友谊感念。换句话说，都是因为社交上的理由，才让贝多芬选择为大提琴写曲。
不过我们千万不能因为这样的背景，就忽视贝多芬对大提琴这个乐器性格独到而尖锐的洞见。最清楚表现出他对大提琴了解的，就是这几首曲子特殊的乐章安排。第一号、第二号都只写了两个乐章，而且两首第一乐章都是以慢板开头的。第一号的第一乐章演奏了三分多钟后，转而进入快板；第二号的第一乐章更是拖到五六分钟后，才转成快板。
我们不妨这样看，那表面的两乐章结构其实是假的，贝多芬真正写的是三个乐章，以“慢—快—快”取代了传统的“快——慢——快”。为什么这样写？因为他要让大提琴的音色一开场就发挥得淋漓尽致，吸引听众的注意，没有什么比慢板的大提琴旋律更能把人带入一种深沉感情境界的了！
这种源自大提琴音色考虑的设计，到了第四号奏鸣曲，更复杂更迷人。表面上看，第四号奏鸣曲，也还是只有两个乐章。然而若是依照前面两首作品的暗示，我们暂时将表面形式放一边，就会发现贝多芬其实给了整首曲子五种速度。开头是行板，一转进入活泼快板，再慢下来成为慢板，然后绕回去行板速度，最后接活泼快板结束。这怎么会是个两乐章的作品？这首曲子，贝多芬不折不扣写了五个乐章！
大概十五分钟可以演奏完的曲子，贝多芬竟然挤进了五个精巧环扣的乐段，而且每一次速度转变都呈现大提琴的一种面貌，极自然又极具戏剧性。同一把提琴曲曲折折分身成五种乐器，唱着叫着跳着说着歌着笑着哭着，直到我们不敢相信这是一种乐器，不敢相信这是一首那么短小精炼的作品。
贝多芬创造了一个属于大提琴的小宇宙，有限却无穷。
当诗人变成了哲学家
肖邦：g小调大提琴奏鸣曲，Op.65
Chopin： Cello Sonata in G minor， Op.65
大提琴奏鸣曲加入了许多不同于过去肖邦的成分，
更神秘些，更沉重些，也更深邃些。
肖邦应该是音乐史上最专业、最专注的作曲家。他一生的作品，以钢琴为主，除了钢琴之外，几乎别无其他，“钢琴诗人”的称号名副其实。
他两首著名的钢琴协奏曲，历来演出最大的问题，就在钢琴独奏与乐团间的极度不平衡。独奏家在钢琴前酣畅吟诵，沉醉在既优美又充满感情的音乐中，乐团却枯坐板凳，鲜少有表现机会。百余年来多少作曲家试图“改正”肖邦的“错误”，填写了无数个“丰富”配器与乐团音乐表现的版本。
然而，今天这些“改正”版本，差不多都被遗忘了。演奏的主流，回到肖邦的原版。因为在听众的耳中，并不会感觉到肖邦原作有什么问题，肖邦本来就没打算写让钢琴和乐团平等对话共演的作品。他写的，是乐团谦卑低调帮钢琴伴奏的作品，乐团的存在，就是为了凸显钢琴、帮助钢琴，听众也真的听到，真的沉浸在钢琴淋漓尽致、上天入地的音乐中。那种享受、欣喜之余，实在无法分心来关心乐团是不是坐到脚麻，是不是无聊到要打呵欠了。
肖邦没有写过交响乐，没写过小提琴曲，也没写过什么室内乐作品。作品编号3有一首为钢琴和大提琴写的波兰舞曲，作品编号8有一首钢琴三重奏。这些都是离开波兰前的早期作品，离开波兰搬到巴黎去，肖邦作品清一色都是钢琴独奏主奏，钢琴是王，钢琴就是一切。
在这样的背景下，一八四七年，肖邦写的这首g小调大提琴奏鸣曲，分外令人意外，也分外珍贵。在肖邦生命的最后三年中，他真正的杰作，除了作品编号61的《幻想波兰舞曲》外，就是这首大提琴奏鸣曲了。一八四八年，肖邦和大提琴家好友弗朗肖姆合作公开首演这首作品。三十八岁的肖邦身体已经非常虚弱了，那场演奏会，也就成了史料可考的最后一场肖邦公开演出。
肖邦花了很大力气写这首奏鸣曲，给家人的信中屡次提到自己的犹豫反复，时而满意、时而厌恶。会有如此挣扎，恐怕来自两项因素。一是他终于认真考虑大提琴的声音特色，大提琴不只是陪伴钢琴、强化钢琴旋律而已；更重要的第二项——他清楚意识到自己在写一首当时巴黎听众不见得听得懂、不见得会喜欢的作品。
这首作品分成四个很不平均的乐章，第一乐章的演奏长度，超过其他三个乐章的总合。然而一八四八年首演时，最长大的第一乐章竟然被肖邦省略了！原本的大型奏鸣曲，变身成了小曲。肖邦并不是对自己写的第一乐章没有信心，而是对巴黎听众没有信心，他显然认为加上了第一乐章，听众会觉得“这不像肖邦啊！”
是的，和《幻想波兰舞曲》一样，大提琴奏鸣曲加入了许多不同于过去肖邦的成分，更神秘些，更沉重些，也更深邃些。相形之下，华丽灿亮的部分减少了，原来的“诗人”似乎正在朝“哲学家”的方向转化。
我们在这两部作品中，看到了“如果”。如果肖邦活得久一些，如果他不在三十九岁英年早逝，那么四十岁后的肖邦，可能会给我们留下什么样的作品？这样的“如果”当然也就揭示了更大的遗憾。肖邦正在蜕变中，他在跟过往巴黎式的艺术个性搏斗，一种新的音乐可能，在这两部作品中灵光乍现又乍逝。
创造出这种新可能，大提琴这种乐器和弗朗肖姆这位朋友，帮了大忙。至少前三个乐章，肖邦尽量做到了大提琴跟钢琴的平等互动。钢琴部分艰深，很不容易演奏，却谨慎收敛，与大提琴互相扶持共舞。第二乐章诙谐曲许多段落听起来像勃拉姆斯，和声极度紧密理性。第三乐章缓板，肖邦大胆地总共只写了二十七个小节，像是一个晶莹剔透的小水晶，建构在单一的主题意念下，让钢琴与大提琴进行一次完整的对话，有头有尾有中腰，但除此之外别无枝节、别无赘肉。
终曲乐章速度加快，快板中钢琴的声量与音色变化，无可避免都压过了大提琴，原来融合的音乐又分出主客了，在钢琴狂放带领下，大提琴谦虚地陪伴走到终点。
这是一首学习大提琴演奏的学生必学必演的经典作品，不过比较麻烦的是，要在比赛或考试中选这首曲子表现，还真不容易找到钢琴“伴奏”呢！谁愿意练那么困难的肖邦曲子，只为了帮大提琴“伴奏”呢？
攻击前进，不停留！
圣桑：第一号a小调大提琴协奏曲，Op.33
Saint-Sa?ns： Cello Concerto No.1 in A minor， Op.33
他认为要让乐章结构不割裂乐曲，
最好的方式，就是attacca，
攻击前进，不准停留，
你就知道前一乐章和后一乐章是不是真能搭配了。
Attacca这个字在意大利文里，通常附带急切的口气，也就是后面应该要加上惊叹号，以命令式表出，意思是：“攻击前进！”
这样一个战斗语词，怎么会进到音乐中，变成音乐术语呢？难道是用在进行曲中，要所有乐器一起加快速度往前冲吗？不是，attacca在乐谱上，只出现在乐章的结尾处，指示演奏者这个乐章和下个乐章中间，不要停顿，立刻接着演奏。
乐史上用attacca用得最多的，应该是贝多芬。最有名的《月光奏鸣曲》，现代人常常将第一乐章独立出来当背景沙龙音乐享受，这种做法明显违背贝多芬的创作本意。《月光奏鸣曲》的速度，一个乐章比一个乐章快，而且三个乐章中间用两个attacca接连起来。换句话说，依照贝多芬的想象，这首曲子一气呵成，将听众从平静和缓的心情逐渐带到雄浑激动的境界，不该有任何停顿打扰。
贝多芬喜欢用attacca，除了他个性上的暴烈急躁因素外，还有更深沉的时代风格因素。贝多芬学习、继承的古典主义音乐，最重要的核心就是固定的“奏鸣曲形式”。“奏鸣曲形式”是几十年甚至百年试验淬炼出的范式，最能有效感染听众，并让作曲家方便创作。古典主义的奏鸣曲一定是“快——慢——快”基本三乐章的安排，而且乐章内部有统合的主题，主题呈示一遍，发展变化一下，然后再现第二次，这样有熟悉反复的曲调，又有避免单调的变化。
可是奏鸣曲形式行之有年，也就难免被误用滥用，显现缺点了。一项缺点正是，三个乐章除了“快——慢——快”的调剂，以及属于同一个主调或其相关调之外，不一定能构成有机的整体。在二流乐匠的手里，一不小心三个乐章就散掉各自为政了。就连莫扎特都干过乱点鸳鸯谱的事，写了一首钢琴奏鸣曲，前两个乐章有灵感快速完成了，第三乐章却难产迟迟出不来，索性就将自己以前写过的同调轮旋曲搬来充数当第三乐章！
贝多芬不能容忍这种事情。他认为要让乐章结构不割裂乐曲，最好的方式，就是attacca，攻击前进，不准停留。如此你就知道前一乐章和后一乐章是不是真能搭配了。
古典奏鸣曲形式还有另一个问题，那就是作曲家倾向于将乐曲愈写愈长。曲子愈长，乐章也就愈长，本来应该发挥调剂作用的“快——慢——快”安排也就随而失效了。如果写一个第一乐章就写了八分钟，那就意味着听众要连续听八分钟快板音乐，那岂不辛苦？于是长大乐章通常其内部不得不分化，有时是让第二主题速度变慢，有时是在发展部变动速度指示，于是乐章本身有了自己的“快——慢——快”变化。
这些变动累积下来，让原本的形式愈来愈复杂，也就愈来愈不具备统一公式的方便了。
圣桑第一号大提琴协奏曲具体而微地显示了奏鸣曲形式到浪漫主义时期的变化趋势。这首曲子形式上只有一个乐章，乐谱上只标示了一种速度。但实际上，内部有清楚“快——慢——快”的结构，其实比较接近过去三个乐章被浓缩在一起，或者说三个乐章都用attacca给完全联结起来了。如此本来三个乐章半独立的主题就必须有更清楚的联系。乐曲的最后一段，也就不是以第三乐章的主题再现结尾，而是回到开头的第一主题，有头有尾，逻辑紧密。
乐曲中，圣桑也采用了门德尔松开始的改革，完全废除了乐团合奏却没有大提琴的部分，让大提琴从第一个音符到最后一个音符都有事做。大提琴要足足拉满将近二十分钟，对演奏者当然是巨大考验，不过对作曲家也同样是不容易通过的挑战。
圣桑将他对于大提琴的理解在二十分钟内几乎全部用上了，大提琴音域里的每个八度都被赋予特殊角色，在乐曲中有自己发挥个性的乐段。当然，大提琴指法与运弓所有可能的技巧也都必须动用、穿插期间，就这样完成了一首充满感情，却又像是大提琴音声百科全书的超级作品。
写完这首大提琴曲，出版时圣桑拒绝在曲名上挂“第一号”字样，他说：“反正不会再有第二号了，我绝对不会再写任何一首大提琴协奏曲！”他累坏了，想象不出任何没被写进去的大提琴题材！
圣桑后来打破自己的诅咒，写了第二号大提琴协奏曲。不过那是三十年后的事了。而且，论起创意和规模，第一号还是无法被超越的吧！
约瑟芬娜的挽歌
德沃夏克：b小调大提琴协奏曲，Op.104
Dvo?ák： Cello Concerto in B minor， Op.104
人生变化与外界情境，
使得这首曲子具备了某种挽歌的性质。
而挽歌的悲哀与深情，
不正就是大提琴的低厚音色最适合传递表达的吗？
