白马湖派散文家中，朱自清先生和夏丏尊一样，是“领导着文坛”的。他的散文，被誉为“白话美术文的模范”。如果说其二十世纪二十年代前期写的《歌声》《匆匆》《桨声灯影里的秦淮河》《荷塘月色》，主要体现了一种绚烂之美，其后的《给亡妇》《择偶记》，则更多地显示一种平淡之美。记得苏东坡曾对诗文提出过“绚烂之极归于平淡”的要求，所谓文章“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，乃绚烂之极也”，若以此来概括朱氏散文风格及其嬗变趋势，真是再合适不过的了。绚烂与平淡的和谐统一，绚烂向平淡的复归转移，这正代表了朱自清散文的“白马湖风格”的总体特点。是白马湖自然环境和生活的清幽淡泊，促成了这种复归和转移，使他的散文进入一个更高的美学层次。朱氏的那些绚烂之作，文中所描述对象妩媚而不庸俗，清丽而不浮艳，文章深深地契入人们心坎的是作者感情的淡淡的真挚之美。如《桨声灯影里的秦淮河》虽是一幅秀美的工笔画，但娟秀之中却不时闪烁着朴实的风采。作者十分成功地以平实而生动的口语绘态状物，给人以赏心悦目之美。如果说朱文是一幅工笔画，那么，俞平伯的同题之作则是一幅写意画。他的秦淮河，虽然其中不乏精彩的描写，但仔细观摩便会发现，这些描写始终是朦胧的，它不让人的视线拘泥于一景一物，而力图使人去感受当时的气氛，并借此传达作者的感情。两篇美文着墨较多的是景色渲染，诗情画意，表现了外形的绚丽，但是仍蕴含着素朴，外形之美是为了表现内在之美。因为构成意境的主要成分仍然是两个青年作家的内心世界——一个“受了道德律的压迫”，一个因“尊重着她们”而拒绝了歌女的唱歌。尽管各自所持的理由不同，而内心的矛盾冲突则是一致的，正是这种内在的矛盾冲突，加上秦淮河夜晚的迷惘的景色，才构成了两篇美文的平淡的诗的意境。不同的是，“如用作者自己的话来仿佛，则俞先生的是‘朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑’（《杂拌儿》），而朱先生的是‘仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的’（《荷塘月色》）”。
大抵是被誉为“白话美术文的模范”之故吧，朱自清的《荷塘月色》选入中学语文教科书，1963年的那套语文课本（被称为风暴间隙中孕育的一朵小花）选用。丁帆等主编的普通高中课程标准实验教科书也有此文，并设计了阅读活动体验，引述四段赏鉴材料以供学生参阅。文学经典是可以常读常新的，《荷塘月色》就是这样的作品。我以为，朱自清在文中流露出的一些情绪，确实应当加以分析，北京大学钱理群教授的“性格与时代矛盾”说，似与政治扣得过紧。福建师范大学孙绍振教授说“是一种伦理的‘自由’，是摆脱了作为丈夫、父亲、儿子潜意识里的伦理负担，向往自由的流露”，与政治“没有直接关系”的解读，也未必全然适切。我的看法是，国事家事兼而有之。如“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉得是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可以不理”，这段话可作为该文开首说的“心里颇不宁静”的注解，透露了作者对当时社会现实是有所不满的。因为有些事，有些话是他不愿做的，不愿说的，而要说要做就觉得不自由。但是这不满究竟只停留在个人淡淡的哀愁这一点上。他彷徨苦闷，却欲在这静夜里独自把它排遣，而且似乎真有些可以超然物外的陶醉，其实这也只是幻想。正因为如此，那一股淡淡的哀愁，消极的逃避情绪是不健康的。因为缺乏一种灵魂——挣扎和战斗的力量，只是多些倾吐他那憎恶现实又无力济世的痛苦。至于他在漫步荷塘时感受到的自由，解读为属于一种家庭伦理上的“自由”，也不无道理。此时朱自清已在清华大学执教，然而家庭负担依然很重，他想借荷塘与月色来求得片刻宁静，似在情理之中。朱在春晖中学时，全家五口人生活，负担沉重，他常在白马湖畔消愁。他的寓舍至学校路经一大片水塘，里面满种荷花，迤逦一里许，月夜徘徊荷塘，他便凝神地领略皎洁幽静的月色和亭亭玉立的荷花，探求“独得的秘密”。后来他到清华园，那工字厅后面的荷花池，又是他啸傲之所在。若有片刻闲暇，他便屏息地看着荷花濯清涟而不妖的态势。《荷塘月色》对月色、荷塘的精湛的描写艺术，岂不是有白马湖“荷花塘”、清华“荷花池”体察作基础，岂不是源于他善于“费点心去发现”描写对象的特点，岂不是他眼有所见、心有所领的结果？
朱自清是从白马湖带上这爱花的嗜好去北京的。在清华园定居后，就常去园中赏花，“一天三四趟地到那些花下去徘徊”。他之嗜好，并非清高隐逸，而是劳作之余的精神调节。他不赞成那躬耕自守的陶渊明，而是始终睁大着沉思的眼睛凝视灾难深重的社会现实，并且迸发出愤世嫉俗的不平之鸣，即使“自附于优美的花草”，也无士大夫式的闲情，而深含着个人忧国忧民的寄托。
时下对朱自清散文的评价褒贬不一。台湾诗人兼散文家余光中说朱的散文，“譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过盛的《荷塘月色》为例……十一句中一共用了十四个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半浮泛、轻易、阴柔，在想象上都不出色”。扬州大学吴周文教授则认为：“与作品的意境、基调相一致，诗人运用了近三十个各种类型的叠词，这些词渲染出一种雅而不俗的语言氛围，产生了独特的表情达意的效果。如描写荷花荷叶，运用了‘曲曲折折’‘田田’‘亭亭’‘层层’‘粒粒’‘缕缕’‘密密’‘脉脉’等叠词，准确而又传神地描写出倾注诗人主观思想的美的形象。其中一些从古典诗词中选用的描写香草美人的叠词，大大浓化了妙若美女的荷花形象的情态和风韵，与作品的内在抒情取得了和谐的契合，使描写语言有一种典雅的美，清丽的美。”对于这样或那样的上下错动，褒贬悬殊，似当作出准精的评析。我的意见是，后人对五四现代散文进行反思，像余氏指出的感伤主义情调，频繁地使用女性化的意象，以及初期白话文对口语锻炼不到家，都是有道理的。然这是那个时期的文学的普遍局限，有的还是一种流行风格，朱自清自然也有他的时代和个性方面的局限。所要指出的是，朱自清此时散文之作似有两类：一类以抒情为主调，一类是以纪实为主，旨在表现人生、解释人生，是为人生的。作为一名严肃的作家，朱自清在《〈背影〉序》中所说的“表现自己”，“尽力便行”，不仅是对文学，也是对自我的一种诚实的态度。“自己没有什么定见”，“只当时觉着要怎样写，便怎样写了”。一些后起者，只追踪那些“抒情”的，且亦步亦趋，只做那些亮晶晶的散文，虽如同水晶球般的透明可爱，却经不得耐读，这就发生了文体危机——抒情的另一端，必然走向滥情。这不是朱自清的过错。但恨屋有时也及乌，情绪上的事，并不是时时都能控制。当年杨朔和刘白羽亦如此，原因盖由于，滥情乃是片面强调抒情的历史的必然惩罚。殊不知，这恰恰忘却了朱自清的箴言：“表现自己”，“尽力便行”，把自己淹没于趋附之中。须知，“一篇优美的文学，必有作者的人格、个性，深深地透映在里边，个性表现得愈鲜明、浓烈，作品便愈有力，愈能感动与他同情的人，这种作品里映出的个性，叫个人风格”。至于落实到为文的“细部”问题，评论者大可根据自己的喜好，见仁见智，如余光中的贬，吴周文的褒。例如《荷塘月色》的语言文字，张白山的说辞窃以为比较中肯。兹录于此，以供品鉴：
关于语言文字，作者一向比较讲究，就以这篇散文的遣词造句来说，一丝也不含糊。句中虚字可省即省，句子也力求顺口，较少运用欧化的语式。因此，句子显得比较干净、洗练。作者似乎也还爱用叠字的形容词和状词，如“淡淡的”“田田的”“亭亭的”“脉脉的”“阴阴的”，还有“远远近近”“高高低低”“隐隐约约”，等等。有的词儿如“田田”“亭亭”，原是古歌辞的词儿，作者采用旧衣翻新装的方法，努力做到古为今用。翻得好不好呢，还可以研究。用叠字的词儿有一个好处，就是会使行文的气势变得雍容舒徐，不至令人读时感到躁急和逼迫。自然，要用得恰到好处，过多反而使句子显得松散无力。这是属于语文修养的问题，这里顺便提一提，用意在引起初学写作者的注意。有的人硬说这是技巧，是的，但别太迷信技巧，我认为反复修改的结果便能产生技巧。
朱自清的抒情为主调之文“做”的痕迹很重，这一点大家是看得出的。海派作家李君维说，他少年时代喜欢过朱自清的散文，朱的《你我》是他“读过而忘不了的一本书”，他特别说及“其中《给亡妇》《择偶记》以平常的口语来写，却感人心肺，淡而有味，其功力不下《背影》《荷塘月色》，可是不常为人道及，未免有点落寞之感”。显然，李是推崇以纪实为基调之文的。综观其为文，可以清楚地看出，朱先生一生都在探索如何写出最地道的白话文，斟字酌句，不敢有一点马虎，后人特别要注意的是他的这种努力。朱的“做”或曰“硬”做，他的吃力相正是前贤与轻车熟路的文言文搏斗、挣扎着所留下的痕迹。对于这样的勉为其难，我们当予以理解，作出精准的评说。如著名汉学家夏志清说《荷塘月色》全文“美”得化不开，自有其道理。这可能是朱在用唐人写绝句的劲头来写之故吧。又说《匆匆》那篇，文品实在太低。此言实在不敢苟同。殊不知朱自清此篇创作时，努力在向六朝小赋汲取“养料”，为其所用，只是铺排和雕琢的痕印太深，便难免误解了前贤，可惜了他的追求。鲁迅谈到其时的散文时，曾说过这样的话，“这是为了对旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文也并非做不到”。这话对于我们今天来理解《荷塘月色》等篇什当是有所裨益的。
朱自清在白马湖时期，与俞平伯一起主编了《我们的七月》与《我们的六月》两本丛刊。他运用现代传媒（刊物）对现代散文的勃兴作了自己的努力。在《我们的七月》里刊发了《〈忆〉跋》，这篇美文也刊载在1925年12月北京朴社初版的俞平伯诗集《忆》中，落款题为“一九二四年八月十七日，朱自清记”。后在1936年商务印书馆初版的朱氏的散文集《你我》中登载时，则题为“十三、八、十七、温州”。据考，此文写作背景如是：《〈忆〉跋》草拟稿为1924年夏在宁波省立四中所撰。那年暑假，朱自清因其家眷在温州，他便去温州家里度假。8月17日，他兴致勃勃地在温州手书了那篇跋。9月5日，四中新学期即将开学，他又匆匆离温返甬上课，同时把书写稿件奉寄在北京的俞平伯，俞把此手书稿连同他的手书诗稿三十六篇，连同附录的旧体诗七篇，一起交北京朴社精印出版。由于该书所刊的是俞氏手书的诗，加之丰子恺作的插图和精美的线装形式，《忆》自成了现代出版史上的一件珍品。我手头那本由北京燕山出版社1996年再版的《忆》，把玩与摩挲时，依然能体验其中的美感。尤其是朱自清手书的跋影印于后，使人能一睹朱自清那隽秀的书法而娱目。朱自清称赞《忆》是一部“双美”的书，他说：“我们不但能用我们心眼看见平伯君的梦，更能用我们的肉眼看见那些梦，于是更摇动了平伯君以外的我们的风魔了的眷念了。”其实，朱的跋本身就是一篇美文。跋文只有千把字，主要就俞平伯所记述的“忆之路”上对孩提时生活的顾盼眷恋。那些充盈着人情味的诗作，陈述了他的鉴赏之辞，字里也不免流露出朱自清对俞平伯儿时生活的羡慕之情，并在其间对他自己的生活作了坦率的评估。他说：“我的儿时现在真只剩了‘薄薄的影’。我的‘忆之路’几乎是直如矢的；像被大水洗了一般，寂寞到可惊的程度！这大约因为我的儿时实在太单调了，沙漠般展伸着，自然没有我的‘依恋’回翔的余地了。”朱自清出身于小康之家，不像俞平伯跻身于上层社会，生活自不像俞那样优裕安适，因而他对儿时并没有多少的依恋，而直言“我是并没有好时光”。朱自清确实“不曾有过惊心动魄的生活”，他的“颜色永远是灰的”，“即使在别人想来最风华的少年时代”，他是“什么时候都了了玲玲地”。从这点看，同在五四运动落潮期，朱要比俞清醒。俞平伯此时孜孜以求地去寻觅“儿时的梦”中的“爱”和“美”。而朱自清呢，他虽颇有“空虚之感”，但却很少彳亍踯躅于“忆之路”上作迷惘的吟哦低诵，更没有把生命的船帆驶入了“忆旧”的宁静港湾，而仍直面人生，纵使他也“空虚”过，而极思“转向”；纵使他也彷徨过，而仍思挣扎。总之，朱于生活比较执着，俞则比较恬淡。俞日渐趋于消极遁世，朱仍奉行“人生以服务为目的”的处世哲学，在文学创作上，则时刻不忘“为人生”的创作使命，努力创作“血与泪的文学”。这可以9月19日在宁波四中所作的讲演《我们对于文学的态度》作证。
朱自清的白马湖题材的美文《春晖的一月》，风格别致，自成体式，正显现出典型的白马湖风致。全文共两千八百余字，写于1924年4月12日夜，最初刊于《春晖》半月刊第27期上，丰子恺专门为它作了插图。作者用大家在《荷塘月色》《绿》等篇什里所熟知的那种早春晨曦、晚秋山泉般的细婉笔调写道：“出了车站，山光水色，扑面而来，若许我抄前人的话，我真是‘应接不暇’了。”于是“我”便开始了春晖的一月：
走向春晖，有一条狭狭的煤屑路。那黑黑的细小的颗粒，脚踏上去，便发出一种摩擦的骚音，给我多少轻新的趣味。而最系我心的，是那小小的木桥。桥黑色，由这边慢慢地隆起，到那边又慢慢地低下去，故看去似乎很长。我最爱桥上的阑干，那变形的卍纹的阑干，我在车站门口早就看见了，我爱它的玲珑！桥之所以可爱，或者便因为这阑干哩。我在桥上逗留了好些时。这是一个阴天。山的容光，被云雾遮了一半，仿佛淡妆的姑娘。但三面映照起来，也就青得可以了，映在湖里，白马湖里，接着水光，却另有一番妙景。我右手是个小湖，左手是个大湖。湖有这样大，使我自己觉得小了。湖在山的趾边，山在湖的唇边；他俩这样亲密，湖将山全吞下去了。吞的是青的，吐的是绿的，那软软的绿呀，绿的是一片，绿的却不安于一片，它无端地皱起来了。如絮的微痕，界出无数片的绿，闪闪闪闪的，像好看的眼睛。湖边系着一条小船，四面却没有一个人，我听见自己的呼吸。想起“野渡无人舟自横”的诗，真觉物我双忘了。
读着这描述湖光山色的如此素净的句子，那清爽之气扑人眉睫，沾人衣襟。不加藻饰，清清淡淡，反倒染出了浓郁的又是幽静的白马湖的风光。另一篇《白马湖》也是佳作。文中透露了白马湖同道以酒会友的些许资讯。那是令人羡慕的白马湖雅集，又是白马湖新文学沙龙的历史见证：“（平）屋里有名人字画，有古瓷，有铜佛，院子里满种着花。屋子里的陈设又常常变换，给人新鲜的受用。他有这样好的屋子，又是好客如命，我们便不时地上他家里喝老酒。丏翁夫人的烹调也极好，每回总是满满的盘碗拿出来，空空的收回去。白马湖最好的时候是黄昏。……这个时候便是我们喝酒的时候。我们说话很少；上了灯话才多些，但大家都已微有醉意，是该回家的时候了。若有月光也许还得徘徊一会；若是黑夜，便在暗里摸索醉着回去。”这段文字清丽而真挚，信手拈来，却胜过《荷塘月色》。“风华从朴素来”，不正是白马湖散文的艺术特质吗？
朱自清散文有着极高的地位，有评论者说，将他的散文作为样板悬置于国门，不能增删一字，我想这种评说未免有点拔高了。他的散文引起国外学者的关注，倒是不争的事实，有贬有褒。如其编于白马湖畔的《踪迹》中的《歌声》，系朱氏所写的最早的一篇美文，日本学者饭塚容如是评论：该文有三个技巧上的特点。第一个特点是卓越的比喻。把“新鲜的微风”比作“爱人的鼻息”，把“白矾石的甬道”喻为“正如涂了一层薄薄的乳油”，这是直喻。上面已提到的“恬静的红”“冷落的紫”“苦笑的白与绿”，可以说是一种隐喻。这些隐喻有力地唤起读者的联想，产生了良好的艺术效果。第二个特点是拟人法，“花园”里的“群花”做着“清梦”，她们像是“愁着芳春的消歇”，“感着芳春的困倦”似的。这几句话使人感到她们“甜软的光泽”中的生命，并且给我们留下了非常亲切的印象。第三个特点是精巧的措辞。意思差不多一样的“像……一样”“正如……”“……般”“……似的”等词语，他故意分别使用。“霏霏的”“薄薄的”“蒙蒙的”“涓涓的”等叠词，故意多用。陈述句里，有时穿插着一些推测句和疑问句。这些修辞上的功夫，使这个小品接近于一篇诗，读起来，有节奏感，又和谐，又流畅。
对朱自清早期散文，叶圣陶曾经给予严厉的批评，说：“都有点做作，太过于注重修辞，见得不怎么自然。”但这可能是因为关系亲密而敢说的苛刻话。《歌声》给人的印象是“朴素”“淡雅”，绝不是“浮华”“造作”。它是一篇富有朝气的青年诗人流露出自己心像世界的好作品。日本汉学家的赏鉴文字于我们似有另一番启迪，读着可领略另一种欣赏趣味。
二十世纪二十年代，现代散文以周作人《美文》发端。可以说，北有“语丝”之群，南有“白马湖”之群，而两群合成的“一个很有权威的流派”的领袖乃是周作人。周的文学观照拂着朱自清的文学创作。1924年1月，朱自清写了《文艺之力》一文，这是反映朱自清早期文学观的一篇要文。文云：“故从自我实现的立场说，文艺的力量的确没有一般人的所想象的那样大。”接着他引述了周作人的下一段话，作为立论的概括：“我以为文学的感化力并不是极大无限的，所以无论善之华恶之华都未必有什么大影响于后人的行为，因此除了真不道德的思想以外（资本主义及名分等）可以放任。”朱认为周此言是“最公平的话”。1925年6月，朱自清在《文学的一个界说》中说：“表现自己实是文学——及其他艺术——的第一要义”；“文学之有价值与否，全看它有无个性——个人的或地方的，种族的——而定；文学之所以感人，便在它所显示的种种不同的个性”。这一文学观也和周作人的文学观是相契合的，或言之是接受周作人文学观指示的一种回声。正是如此，朱自清的作品里，所追求的美的境界是“纯净、平和、普遍，像汪汪千顷，一碧如镜的湖水。湖水的恬静，虽然没有涛澜的汹涌……但那中和与平静的光景，给我们以安息，给我们以滋养，使我们焕然一新”。这分明是周作人所企望写出的“白马湖的水色”。白马湖派散文家的散文创作皆受着周作人的指点。周以书札的形式对《我们》给予评点（指对于《我们》中顾颉刚文的表扬和对金溟若文的批评），可以窥见他的文学批评标准对白马湖散文的影响：诸如他赞赏真情实感的作品，厌恶一切虚假的模仿之作，对于虚假之作毫不客气地加以鞭挞，直言“创作不宜完全抹煞自己去模仿别人”，“个性的表现是自然的”，这与白马湖派散文家的观点多是相一致的。而白马湖派散文家也欣然地接受了这位散文大师的指导与照拂。
