天池石壁图元代山水画，多以点、线来构成物象，点、线的组合方式多样，变化多端，方、圆、粗、细、长、短、燥、湿等相互交织，看上去似乎无从捕捉，但却极富笔墨趣味。从元代绘画开始，画作要表现的形象已经是次要的东西了，线条、皴墨本身却目益成为人们所欣赏的对象。《富春山居图》之所以有如此大的魅力，除了它萧疏简淡、清雅宜人的文人风格外，还在于那些横竖不一、浓淡相间的点线组合之中，积淀着浓浓的生命意趣与情感，足以使观赏者驻足流连。黄公望山水画杰作还有《天池石壁图》、《九峰雪霁图》。
倪云林这样称赞黄公望，“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”。南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，黄公望遂为百代之师。继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代画风。黄公望虽受赵孟頫的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董源、巨然风格，水墨纷披，苍茫潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上，并最终把董源、巨然一派山水画推向画坛主流地位。
追魏晋风神的书画大家赵孟頫
宋人首倡书画“尚意”之风，主张不拘常法，追求性灵之意趣，强调自出新意，叛逆传统。但自苏、黄、米、蔡之后，书风渐渐空疏荡逸，直至元代的赵孟頫奇峰突起，书法方始进入一个新境界。
赵孟頫（1254—1322）是宋太祖赵匡胤的第十一世孙，他博学多才，善于诗文、考据学，精通音乐，兼工篆刻，以“圆朱文”著称。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，虽为贵胄，但生不逢时，南宋王朝当时已如大厦将倾，他是在坎坷忧患中度过自己青少年时期的。他擅长篆、隶、楷、行、草各体、冠绝古今，是元代当之无愧的书坛盟主。他推崇简约的书画风格，其山水取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。他力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，论者谓其“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”，开创了元代新画风。传世书迹较多，传世画作有《鹊华秋色图》、《红衣罗汉图》、《幼舆丘壑图》、《秋郊饮马图》、《江村渔乐图》。著有《松雪斋文集》10卷（附外集一卷）。
赵孟頫一生与书法为伴，曾反复学习与临摹过钟繇、王羲之、柳公权、黄庭坚、米芾、智永、褚遂良、李邕等人的作品，对王羲之、王献之的书帖更是情有独衷，临写过数百本。在广泛学习古人的基础上，赵孟頫的书法遂能集晋韵、唐法、宋意于一体，并融会贯通，自成一家。他是篆、隶、楷、行、草样样精通的书法大家，其晚年创作的集中了金文、小篆、隶书、章草、楷书、草书六种书体的《六体千字文》长卷便是一座琳琅满目的艺术宝库，这其中最具有创造价值和影响力的当属楷书和行书。
赵孟頫创立了楷书史上独具特色的“赵体”，与唐楷的欧体、颜体、柳体并列为楷书四体。赵体不像欧体或者柳体那样高长而是字形偏于扁方，结体宽绰而不失古朴；也不像颜体、柳体那样比较注重横轻竖重或提按等传统程式，而是用笔圆润，结体娴雅。这种楷书吸收了行书的一些成分，点、横、撇、捺之间动静相宜，流美动人。同时，其用笔不拖泥带水、不含糊暖昧，起笔、运笔、收笔的笔路都十分清晰，使学书者易懂易学。与唐楷三体相比，赵体楷书既得晋人风流倜傥之神韵，又具唐人法度端严之雍容，读其字，会感到他既能从容不迫地掌控线条，又能在平和澹定之中时露锋芒。就书法风格来讲，如果说欧体险峻遒劲、颜体雍容大度、柳体骨力劲健，赵体则闲雅秀逸，是文人书卷风流气质的典型代表。其楷书代表作有《胆巴碑》、《妙严寺记》、《玄妙观重修三门记》等。《三门记》结体宽博深稳，运笔酣畅圆润，最适合当字帖。如《赤壁赋》，用笔精到，结字严谨，堪称书法传世经典之作。
在赵孟頫的各体书艺中，传世最多者当推行草。其中包括了大量的书信和题跋。他的行草从各个方面汲取了二王精华，同时又融入己意，秀美潇洒，风流俊赏。传世名作有《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《洛神赋》、《赤壁赋》、《七绝诗册》等。晚年行书《七绝诗册》云：“炼得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余事，云在青天水在瓶。”最后一句“云在青天水在瓶”，借用了唐代李翱向禅僧问道的故事，据说黄药禅师指点李翱当学在天之云逍遥自在，或如在瓶之水恬静淡然。赵孟頫用此语也许正是以之与自己的人生相印证。此帖短短五行大字，字形由收敛而渐趋舒展，由小渐大，最后一句，墨色亦由浓而淡，就如书写者的心境，渐渐在书写中会意升华，洇开一片慧心禅悟。
赵孟頫之于书法史的意义不仅在于他异彩纷呈、精妙绝伦的书迹，更在于他以自己的书法实践所倡导的艺术精神。北宋四家后，世人追捧“尚意”书风，标举个人性情，但却日益忽视书法技艺层面的积累与练习，从而不可避免地进入了粗率单薄、疏野浅露的怪圈。赵孟頫之所以力尊古体、追摹晋唐，显然是看到了这一弊端。赵之一生几乎遍临名帖，对各家书法都了然于胸。综观其书作，钟繇之质朴沉稳，羲之之蕴藉潇洒，献之之流丽恣肆，李邕之崛傲欹侧，皆能融入其笔端纸墨。如果没有如此深厚的艺术积累，就不可能成就这样一位书法大师。如果说晋唐书法给予赵孟頫的是风韵与法度的双重熏陶，那么，宋代书法给予他的就是推陈出新、率性而为的勇气和精神。从这个意义上讲，赵孟頫既是宋代“尚意”书风的纠偏者，又是最好的传承者；既是晋唐书风的尊奉者，又是最全面的发挥者。因此，后人评他为“唐以后集书法之大成者”；称他为“上下五百年，纵横一万里，复二王之古，开一代风气”的书法大家。整个元代书法几乎都笼罩在他的荫庇之下，明清许多著名书家也多从他处受益。他是继王羲之、颜真卿之后中国书法史上第三个影响深远的大师。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟烦的字在朝鲜、日本也非常风行。
在绘画方面，他开创了元代简率、尚意、以书入画的新风尚，使文人画走向全面成熟。首先。在创作心态上，赵孟頫作画显得轻松自如，不像他之前的宋代画家那样绘画如视劲敌，不敢有丝毫疏忽。因此，他的绘画形象简练概括，很少细节描绘，而注重整体气势。作为文人画的集大成者，他强调以书入画。作为一代书法大家，赵孟頫用不同笔法表现不同世象，比如石以飞白笔勾勒，竹以八分，而水用篆体。他所独创的荷叶皴，丰富了山水画的表现技法。他还提倡“作画贵有古意”，也就是以古为门面而创造新意。赵孟頫的古是与工对意的，工指南宋以来院体画“用笔纤细，敷色浓艳”的风格。赵体画在工细中见简率，其画风扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画跳出工艳琐细之窠臼而别开质朴自然之生面。
《鹊华秋色图》是赵孟頫的一幅佳作，描绘山东济南郊区的鹊山和华不注山一带的秋景，采取平远法构图。画中长汀层叠渔舟出没，林木村舍掩映，平原上两山突起，遛遥相对。本图林木种类颇多，红绿相间，枯润相杂；树姿高低直鼓变化丰富，布置得宜，聚散自然，故多而不繁，疏朗有致。作者用写意手法画诸岸树木，树干简略双钩，树叶用墨随意点成，笔法灵活，书法意趣浓厚。山峦皴法细密，青绿晕染。房舍人畜、芦荻舟帆均精描细点，再渲染青、赭、红、绿，设色明丽清淡，风格古雅俊秀，他创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体。综观全图，水陆交接、林木聚散、平原远近、两山对峙、屋宇人物，诸多景物被安排得错落有致，富有节奏感，显示了作者高度的概括能力。明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”很客观地评价了赵孟頫在中国绘画史上的地位。
赵孟頫儒雅安详的书画姿态也影响了他的家庭，他的夫人管道昇能书，善画墨竹梅兰，笔意清绝。儿子赵雍也精通书画。据说赵孟頫欲置妾，曾作词试探调侃管道舁：“我为学士，你做夫人。岂不闻，陶学士有桃叶桃根，苏学士有朝云暮云，我便多娶几个，吴姬越女何过分。你年纪已过四旬，只管占住玉堂春。”而管道舁则作《我侬词》以答之：“你侬我侬，忒煞情多，情多处热似火。把一块泥，捏一个你，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和，再捏一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。”通篇情重意浓、入骨化血。据说“松雪得词，大笑而止”，从此再未提过纳妾之事。赵孟頫仕途彷徨时，还是管道昇以《渔父词》箴其归去：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似、一扁舟。弄月吟风归去休。”赵孟烦有此才情远见的妻子，也是他一生之大幸。
宋朝灭亡后，赵孟頫躲回家乡潜心书画，后被元世祖请到宫廷。赵孟烦气宇轩昂，风度卓然，才高八斗，诗书画俱佳，深得元世祖的赞佩。此后，赵孟頫一直留在元世祖的身旁，其排位甚至在右丞相叶李之上。有一次，赵孟頫骑马从宫墙外走过，不小心竟连人带马掉到护城河里去了。元世祖知道后，立刻命人将宫墙朝后移两丈，将道路放宽，以防止这样的事情再发生。虽然元世祖对赵孟頫的才华推崇备至，政治上却并不授以重任，其中的苦楚和欢乐也只有赵孟烦自知，他更是寄情于书画之中，求得心灵的慰藉和安抚。
身为赵宋宗室后裔，赵孟烦却入仕元朝，宦海一帆风顺，使其一生毁誉参半。“清初第一写家”傅山最执于“人品高书品自高”，他的画也达到了很高的艺术境界，渗透着孤高品格和崇高气节，“傅青主画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气”（《画征录》）。傅山“一生重气节，以圣贤自许”，认为“作字先作人，人奇字自古”，因而痛诋赵孟頫、董其昌之书，评价其作品柔靡轻弱、不足为法。这样“以人论书”，显然有失公允和偏颇。平心而论，赵孟烦不愧为一代艺术宗师，他浸淫于魏晋风度之中，其风雅精致的气质和洗练简凝的技巧，为元明书画开一代先风。傅山也不得不承认赵孟頫墨迹“圆转流丽”，并甚爱之。以人论书的非难使赵孟頫屈沉艺史几百年，但他仍是中国文艺史上少有的全才，大概只有宋朝苏东坡、明代董其昌可以和他相提并论。
“先画后书此一纸，咫尺之间兼二美”，赵孟頫书画诗印四绝，当时就已名扬中外，日本、印度人士都以珍藏他的作品为贵。作为一代宗师，不仅他的友人高克恭、李仲宾，妻子管道舁，儿子赵雍受到他的画艺影响，而且弟子唐棣、朱德润、陈琳、商琦、王渊、姚彦卿，外孙王蒙，乃至元末黄公望、倪瓒等都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点，使元代文人画久盛不衰，为中国绘画史上写下了绮丽篇章。
鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的卓越贡献。
梅兰竹菊
中国文人善于借景抒情，以物喻人，梅兰竹菊因其风骨韵致而备受文人雅士的青睐。明代程明政著有《岁寒三友图赋》，黄凤池又辑《梅兰竹菊谱》，于是约定俗成，有了“岁寒三友”和“四君子”之说。清张潮语：“天下有一人知己，可以不恨，不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己，梅以和靖为知己……”自宋元文人画勃兴以后，梅兰竹菊便成为绘画界最受青睐的题材，在绵延几个世纪的艺术源流中，梅兰竹菊也成为中国文人独有的一种审美意象。
中国古代士子愿意以梅兰竹菊比况，主要缘于它们傲霜凌寒、孤标自赏、不畏严寒的本质，符合士子所追求的高洁品格。梅兰竹菊这四种花木其实早在宋元以前，就分别被中国文人视作品格的象征。如屈原在《离骚》中就借兰来自况，晋代有阮籍、嵇康等“竹林七贤”。王献之更是不可一日无竹，陶渊明醉心于菊花，王维、李商隐等都留下过咏梅的佳句：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”（王维）“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，长作去年花。”（李商隐）
而梅兰竹菊真正成为绘画艺术的主题是在宋元时期。宋代文人画中，四君子题材开始成型并普及开来，文同、苏轼的竹，僧仁仲、扬无咎、赵孟頫的梅，杨宠的菊，赵孟頫、郑思肖的兰等都为时人所称道。其中又以墨竹、墨梅最为知名。文同是宋代墨竹的代表，他是苏轼的从表兄，苏轼称他诗、词、书、画四绝。他的墨竹清新自然，形神兼备。如《墨竹图》，自画面的左上角倒垂下一枝竹梢，这在构图法上称为“折枝”，画面竹叶纷披，竹节与竹叶都表现得十分逼真，新叶踏雪寻梅图与旧叶的差别清晰可见，表现的不是静止的竹枝。而是因风起势的风中之竹，画家的观察之细、体验之深可见一斑。在技法表现上，文同首创竹叶的画法，他以浓墨画叶面，以淡墨画叶背，层次分明，纸上之竹生机盎然、清韵斜逸。苏轼对文同画竹赞赏有加，说他“画竹必先得成竹于胸”，“胸有成竹”的成语即出于此。说明文同对竹极为熟悉，作画时不是对竹临摹，而是将脑中清晰鲜活的竹影直接写于纸上。与此同时，文同画竹是身与竹俱化，将全部的人格性情都附着在了写竹的一笔一画中。苏轼形容文同画竹是见竹不见人：“其身与竹化，无穷出清新。”说的正是这种人与竹合而为一的创作状态。从文同的《墨竹图》上，我们似乎可以清晰地感受到画者的清雅之风。
与文同相比，苏轼的墨竹写意特征就十分明显，也十分符合他自由率真的个性。《枯木竹石图》画一盘曲的枯树，一块顽石，石后二三小竹参差伸出，枯树、顽石的形状扭曲怪奇，自石至树，一气呵成，似乎蕴含着一股郁结不平之气。画作并不重视形似，而是以意驭笔，竹、石、树收纳于苏轼胸臆之间，散出人性的芳洁气质。
扬无咎擅画梅花，据说他在居住之地曾“植梅数本”，每当开花之时，就睡于梅树下，月夜看到梅枝疏影映于窗上，即执笔写影。由此深得画梅三昧，其墨梅图也名重一时。前人所画梅花花瓣是用墨晕的画法，梅花是黑色的，扬无咎则加以变化，他以墨线勾勒出花瓣的轮廓，这样梅花就转黑为白，既在外形上肖似，又能表现出梅花清气逼人的特性。现存《四梅图》为其代表作，绘写梅花含苞、将绽、盛放、衰残的四种状态，表现了梅花自含苞至凋零的全过程，每枝梅枝上，花朵都不多，有疏瘦之韵致，新枝挺秀，用直线一笔写成，粗枝峻拔，用飞白法皴擦，富有质感，画面墨色浓淡干湿，变化丰富，画意孤傲清高。
在四君子题材勃兴的过程中，南宋宋伯仁创作出了第一部木刻梅谱《梅花喜神谱》。“喜神”是宋代俗语，意指画像。在这部梅谱中，宋伯仁共画了一百幅梅图，将梅花生长的全过程包揽殆尽。而且每幅图都配有一个标题、一首五言绝句。诗书画相结合，呈现一派文人画风。
南宋郑思肖的墨兰独具一格，宋亡后，他居于苏州，常借诗画表露亡国之痛。他画墨兰，从不画土，并独创“露根兰”画法，即把根画出，原因是“土为番人夺去”，这是典型的借物寓情。纸上墨兰寄予了画家无限浓厚的故国情思。
