郭氏的“内在韵律”论也有片面性和缺陷。主要是他的论说没有划出界线。其实，内在韵律在自由诗和格律诗中的地位、作用和制约外在韵律的方式，都很不相同；在不同形式的自由诗中也不相同。郭氏对它笼统地加以强调，就显出轻视了外在律的作用，把后者看成是可有可无的东西。实际上，诗的外在律是诗的艺术不可或缺的因素。诚然，内在律从根本上决定外在律，但外在律对内在律也有制约和美化作用。诗的外在律是关于诗的某些语音特性的规律，它若与诗的内在律配合恰当，就能增加诗的艺术魅力；它体现诗歌语言的音乐性，可以是一种相对独立的形式美，能表现诗歌语言无法表现的情韵。
“内在韵律”论只是提出了“内在韵律”这一重要问题，还远没有解决这一问题。内在韵律究竟是什么？（郭氏说它是“情绪的自然消涨”，并不确切。）它以怎样的规律和方式制约外在韵律？内在韵律与外在韵律的关系在格律诗、自由诗和散文诗三者中有何不同？这些问题，本编第三章的有关小节将加以探讨。
二 自由诗的传统节奏形式
郭沫若一九二一年八月出版诗集枟女神枠，其中主要是自由诗，形式已基本成熟。其标志有三。第一，许多诗完全摆脱旧诗词的窠臼，形式新鲜、活泼。闻一多说，“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢”，“他的作品与旧诗相去最远” [10]。枟女神枠作于诗人留学日本期间，那时他大约接受了不少外国诗歌尤其是外国自由诗的影响，例如惠特曼的自由诗和泰戈尔的散文诗都曾是他崇拜和借鉴的对象。因此，虽然他也有深厚的古代诗词修养，但当创作新诗时却能够摆脱旧诗词的束缚，写出形式无拘无束的自由诗来。
第二，枟女神枠中散文化的现象很少。究其原因，大约主要得力于郭氏对自由诗形式有更为本质的理解，创作讲求情感的“自然流露”，依从“内在的韵律”，结果是无论诗的字句在表面上多么参差不齐，却总是富于诗意的，而不是散文化的。例如枟立在地球边上放号枠一诗：
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！
无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。
啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
啊啊！力哟！力哟！
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！
外在意象（白云、海涛）的气势磅礴的涌动，会激起我们情感的涌动；语言上那些特定的反复和排比，也有助于激发这种内在情感，并使之与外在景象的律动合拍。这样形成的诗歌节奏形式显然是不同于散文的节奏形式的。
第三，形式的民族化、传统化。枟女神枠作为紧挨初创期的作品，也有少数沾带古代诗词痕迹的，同时又有某些西化的现象，例如运用惠特曼似的连续不断的长句子，夹用西文等。但枟女神枠中占主导地位的自由诗形式是民族化的形式。这种形式有三个特点：其一，在节奏形式上，通常是一行诗便是一个相对完整的意思，这即是说诗行外在节奏与内在意义节奏是统一的，很少有西式的跨行现象。其二，总的说来诗行长短参差不太大，有点类似古代以五七言诗句式为主的杂言诗形式。其三，大都是押韵的，而不像西方自由诗那样一般不押韵；并且大都是隔行押韵，在一节诗内又大都一韵到底。
上述这三个特点，正是古代诗歌形式的传统特点，所以，虽然郭氏的自由诗接受了外国自由诗的巨大影响，但它的形式总的来说是民族化的，具有传统特点。以胡适为代表的初创期自由诗便具有民族化的形式和某些传统特点，郭氏的自由诗承接了这一点。
二十年代初期，许多诗人的自由诗都如此。冰心、宗白华的小诗风靡当时，虽然受过印度泰戈尔诗和日本俳句的影响，其形式却是民族的、传统的。如冰心的枟春水枠（四一）：
小松树！
容我伴你罢，
山上白云深了！
如宗白华的枟流云枠集中的枟小诗枠：
生命的树上
雕了一枝花
谢落在我的怀里，
我轻轻的压在心上。
她接触了心中的音乐，
化成小诗一朵。
这里也有跨行，但跨在意思上顿歇较大的地方，类似古代诗歌中的跨句。
汪敬之等“湖畔诗人”的爱情诗当时也很出名，大多为自由诗，形式臻于成熟，也有传统的特点。如枟蕙的风枠一诗：
蕙花深锁在花园，
满怀着幽怨。
幽香潜出了园外。
园外的蝴蝶，
在蕙花风里陶醉。
它怎寻得到被禁锢的蕙？
它迷在熏风里，
甜蜜而伤心，翩翩地飞。
这些自由诗的节奏形式，与初创期自由诗形式有所不同。主要之点在于，它们都或多或少地具有内在情绪的波动（内在韵律）来与外在的节奏相配合，所以在形式上显出是较成熟的自由诗，而不像初期自由诗那样，单纯讲求外在自然节奏，因而许多作品显出只是分行的散文（散文的节奏是自然节奏）。
它们也不同于稍后出现的某些象征主义诗歌的形式。后者有较严重的西化现象，缺少传统特点。为了与后者以及由它发展成熟的某些现代主义自由诗形式相区别，我们称它们的形式为传统的节奏形式，它们也就叫传统节奏形式的自由诗，简称传统体自由诗。传统体自由诗在三四十年代有新的发展，五十年代在大陆取得独尊的地位（相对于现代体自由诗而言），至当今，则与现代体自由诗相互平行、相互交融地发展。
现在简略比较一下本时期西化形式的自由诗。初期白话诗其实就有西化现象。广义说，胡适最早写白话旧体诗时分行分节和用标点，就是一种西化，因为那些都是汉语传统诗歌里所没有的东西，但它们很快被接受下来，变成了白话新诗的形式特征，就不被认为是西化了。此外还有不用韵以及用西化的文法等，其中有些后来也逐渐为新诗接受，不再看做西化现象。
上文指出，二十年代自由诗勃兴时，郭沫若诗中也有连续用长句以及夹用外语的西化现象。长句型似乎在后来的新诗也是有用的，但夹用外语却始终被认为是西化现象，大约因为汉语与印欧语系的语言相去太远，无法协和。
西化现象突出的，是李金发的某些象征主义自由诗。其表现除夹用西文和用欧化句法外，在节奏形式上是一行诗不一定有相对完整的意思，常常用割裂词语的西化跨行乃至跨节的方式。如枟有感枠首二节
如残血溅
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
本来是一句话，通过跨行、跨节而成为两节诗。这种跨行不同于我国古代诗词中的跨句（词中偶有这种跨句），它把一个词语也分割在两行，这是西语诗歌中才有的跨行方式。跨节在我国古代诗歌中没有，纯粹是西方的。
不过，对于注重内在情绪节奏的自由诗来说，这种西式的跨行、跨节自有其合理性，所以它能够被三十年代的现代派诗歌继承和发展，并成为现代体自由诗的一个普遍特征而传之久远，这样它就不再是西式的了。
三 “格式”论
新诗经过二十年代初期的蓬勃发展后，很快衰落下来。究其原因，单从形式方面看，新诗主要是自由诗形式，这对于习惯于欣赏传统格律诗（广义）的读者来说，不免显得单一；此外，那时的许多自由诗仍然带着很重的散文化成分，也引起读者的不满。于是，新月派关于新诗格律的理论和实践应运而生，并卓有成效。
新月派格律理论的核心，是关于节奏形式的理论，它可以概括为“格式”论。新月派诸人讲求的主要是“格式”二字。徐志摩说，他们几个人“要把创格的新诗当一件认真事情做”，也就是要为新诗创造“新格式与新音节”。 [11]饶孟侃把诗的格调放在首位，而“所谓的格调，即是指一首诗里面每段的格式”；“它即是音节中最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎”。 [12] 饶氏强调了格式的重要性，但他的论述还显得空疏。
闻一多对格式的论述更具体，更有意义。他著名的枟诗的格律枠一文 [13]分为两部分：前一部分论格律的必要性，后一部分分析“格律的原质”；后者就主要是对诗的格式的论说。闻氏认为，从表面看，诗的格律可以分为听觉方面的和视觉方面的。听觉方面的格律包括格式、音尺、平仄和韵脚，视觉方面的格律包括节的匀称和句的均齐；前者造成诗的音乐美，后者造成诗的建筑美。“但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”可知诗的建筑美是基于诗的音乐美的。闻氏在下文表面上着重论诗的建筑美，即节的匀称和句的均齐，但由于建筑美是基于造成音乐美的格式和音尺的，他实际上主要论述的是格式和音尺，或者说，他是从视觉方面着眼来论述音尺尤其是格式的。
闻氏的格式论有以下几点贡献。
第一，肯定并强调了字句整齐的格律体新诗形式。
闻氏也提到了字句相对整齐的格式，即对称的格式，如朱湘的枟采莲曲枠、枟昭君出塞枠和刘梦苇的枟最后的坚决枠等的格式，但他着重的是字句整齐的格式。闻氏指出，这种格式，当时看惯参差不齐的自由诗的人觉得有点稀奇，认为那样做很麻烦，还会破坏诗的灵感。闻氏辩论说，把“字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受到了损失”。为了证明这一点，他举出四行参差不齐的自由诗与四行字句整齐的格律诗来比较，并得出结论说，“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”，“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”。他还进一步以他的枟死水枠一诗为例，说它“每行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验”。
早期的格律体新诗主要是顿数和言数相对整齐的形式，即对称的形式，顿数和言数完全整齐的形式很少。在新月派时期，后一种形式的格律诗多起来。闻氏在理论上高度评价了它的格律意义，认为它可以具有铿锵的节奏，“绝对的调和音节”。在闻氏等人的鼓励下，这种字句整齐的格律诗后来就更多了。从此，字句整齐的格式即均齐格式和字句相对整齐的格式即对称格式，就成了格律体新诗两种主要格式，格律体新诗的形式算是建立起来了。
在往后的新诗诗论中，常有以“限字”说来责难闻氏的。其实，从闻氏关于诗行字句整齐的论说本身看，是无可非议的。由整齐的节奏单位所造成的字句整齐的格律诗，确实可以具有整齐、鲜明的节奏，具有一种均齐的音乐美，这是中外诗歌史上的普遍事实。我国古代四言诗、五七言诗就是这样，西方古代和现代的格律诗也大多如此。这一点朱自清曾指出过：“其实就中外的诗体（包括词曲）而论，长短句都不是主要的形式；就一般人的诗感而论，也是如此。” [14]迄今为止的格律体新诗也不例外：顿数和言数整齐的格律诗是最主要的形式，近年来所编选的几本格律体新诗选即可印证。
第二，指明了字句整齐这种格式的构成原则。
从闻氏上述的分析可以看出，字句整齐这种格式的构成原则是：诗行由一定的二字尺（双音顿）和三字尺（三音顿）构成；诗行内音尺的排列次序可以是不规则的，但各诗行所包含的二字尺和三字尺的总数应是相同的。由诗行内音尺数的整齐而造成字数的整齐，而不是相反。
上述构成原则是合理的。枟死水枠一诗的格式就体现了这个原则，它的节奏很好，在新诗史上影响很大，至今仍是典范。这个原则，后来在一定程度上就成了创作和分析字句整齐的格律体新诗的指导原则。
上述原则还包含了音尺（音顿）的构成原则，即每音尺由二字（音）或三字（音）构成。这是一个更为基本的构成原则———节奏单位的构成原则。上编第二章曾指出，闻氏以“音尺”论节奏，但“音尺”之名只是借用西方诗律术语，其实质还是我国传统诗律中的节奏单位“顿”。所以闻氏是新诗史上第一个明确提出每顿含二音至三音的人。这个主张，是对每顿含一至二音的古代诗歌节奏单位的合理发展，迄今为止的格律体新诗的实践，也证明了这一主张的合理性。
第三，提出创造新诗格式的原则是“相体裁衣”。
闻氏指出新诗的格式与古代律诗的格式有三点不同：一是“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；二是“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；三是“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。这三个不同点其实可以归结为一点，那就是如闻氏所说，律诗的格式是“一种规定的格式”，“但是新诗的格式是相体裁衣”。
新诗的格式由于是“相体裁衣”地创造的，它就可以与诗的精神和情调相调和，因而也就不可能相互等同和代替。闻氏举例说，枟采莲曲枠的格式决不能用来写枟昭君出塞枠，枟铁道行枠的格式决不能用来写枟最后的坚决枠，如此等等。闻氏认为这些诗便具有“精神与形体调和的美”。
