武安市北部白府村的傩仪《拉死鬼》。在每年正月十七日晚上举行，处置的对象是过完春节、元宵节仍然滞留在村中危害村民的牲畜的孤魂野鬼，确保村民和牲畜康乐平安。队戏剧目《捉黄鬼》中的黄鬼是人间邪恶势力的化身，通过对黄鬼的极刑处置，对人们进行孝敬父母、与人为善的伦理道德教育，具有强烈的道德教化作用。
傩戏中的迎神、祭神仪式表现了村民对风调雨顺、五谷丰登、社会安宁的美好祈盼，对认识和研究当地民间信仰习俗具有重要价值。
固义队戏中的特殊角色掌竹，是我国宋金杂剧引戏人“竹竿子”在当今的遗存，有戏剧的“活化石”之称；固义队戏的演出形式对研究中国仪式戏剧发生、发展有重要的学术价值。
§§§第七节少数民族戏剧
我国少数民族戏剧主要有藏戏、壮戏、苗戏、傣剧、白剧、侗戏、布依戏等。
一、藏戏
藏戏的藏语名叫拉姆，意为“仙女”。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏8世纪时起源于藏族的宗教艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。
藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，演出一般分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞；第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。藏戏的传统剧目相传有“十三大本”，经常上演的有《文成公主》、《诺桑法王》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》等“八大藏戏”，此外还有《日琼娃》、《云乘王子》、《敬巴钦保》、《德巴登巴》、《绥白旺曲》等，各剧多含有佛教内容。
藏戏的服装从头到脚只有一套，演员不化装，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。每年的“雪顿节”是藏戏班子纷纷演出的日子，故雪顿节有“藏戏节”之称。
藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，形成了众多的艺术流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过前来西藏寺院深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹、锡金等国的藏族聚居地也有藏戏流传。
西藏和平解放以后，自治区政府在原觉木隆藏戏班的基础上组建了西藏自治区藏剧团，担负起传承和发展藏戏的任务，先后整理演出了《朗萨雯蚌》、《文成公主》、《诺桑王子》等传统戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目。剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，使藏戏由广场走上舞台，有了灯光、布景和化装，还开始使用管弦乐伴奏。20世纪80年代以后，青海藏剧团在黄南成立，创作演出了《意乐仙女》、《藏王的使者》、《金色的黎明》等优秀剧目，在国内外产生了很大影响。新的剧目为黄南藏戏带来了新的活力，如《意乐仙女》的伴奏，既有六弦等藏族传统乐器，又加入以民乐为主的大型现代混合乐队，在形成间奏的气氛音乐的同时，可以直接为唱腔伴奏，改变了西藏藏戏用一鼓一钹只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔伴奏的状况。改进后的黄南藏戏布景和舞台美术富丽堂皇，神奇秀逸，令人耳目一新。
藏戏历史悠久，具有缜密的表演程式，在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位。由于受到严格的宗教神规制约，藏戏从表演内容到形式更多保留了原始风貌，所以在戏剧发生学等领域具有极高的学术价值。同时，藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰，它既重音律，又重意境，大量应用格言、谣谚和成语，甚至还在情节中穿插寓言故事，保留了藏族古代文学语言的精华。
二、壮剧
壮剧又叫壮戏，是在壮族民间文学、歌舞和说唱技艺的基础上发展而成的。旧时壮族自称“布托”，意即“本地人”，把壮戏称为“昌托”“土戏”，以别于汉族剧种。壮族人酷爱壮剧，早期和宗教信仰有关。马隘壮剧的唱腔来自舞蹈，舞蹈也与巫舞有关。师公戏的舞蹈本身就是乐神的动作，师公即巫师，戴木面具或画脸谱，穿长红袍，唱歌跳舞以娱神，称之为“傩”。
壮族人所以迷恋于壮剧，除了戏的内容吸引人以外，企盼乐神消灾、人寿年丰也是其中一个重要原因。壮族人迷壮剧，因为不但剧情是壮族人熟悉的，而且唱词、道白也是壮族的方言土语，听来特感亲切。此外，慢板中的咏叹调，中板中的喜调、采花调、高调，快板中的高腔、快喜调、快采花，散板中的哭调、寒调、诗调、扫板等，无不来自壮族人所熟悉的民歌曲调，令人喜爱。主要唱腔的唱词，都保持了壮族传统民歌的特有韵律结构——押腰脚韵形式。腰脚韵，即上一句的末一个字（脚）与下一五字句的第二或第三字，七字句的第五字（腰）互相押韵。这样的押韵，唱起来使人觉得简中有繁，同中有变，婉转起伏，连绵不断，听而不厌，韵味无穷。这在我国戏曲中是独具一格的。
由于地域环境、方言土语、音乐唱腔、表演风格及伴奏乐器的差异，壮剧产生了广西的北路壮剧、南路壮剧、壮族师公戏（又称壮师剧）以及云南的富宁壮剧、广南壮剧等分支。其中广西北路壮剧流行于使用壮语北部方言的地区，以马骨胡、葫芦胡、月琴等为伴奏乐器，唱腔主要包括正调、平调、卜牙调、毛茶调、骂板、恨板、哭调、哀调等，部分角色有特定唱腔，剧目有《卜牙》、《文龙与肖尼》、《刘二打番鬼》等。
广西南路壮剧包括壮族提线木偶戏和马隘壮戏，流行于使用壮语南部方言的地区，以清胡、厚胡、小三弦等为伴奏乐器，唱腔主要包括平板、叹调、采花、喜调、快喜调、高腔、哭调、寒调、诗调等，行腔时采用帮腔形式，剧目有《宝葫芦》、《百鸟衣》等。
壮剧题材多反映本民族生活内容，如《布伯》、《侬智高》、《张四姐下凡》、《宝葫芦》、《红铜鼓》、《金花和银花》、《莫一大王》和《百鸟衣》等。
三、苗剧
苗剧是中华人民共和国成立之后，新生的一种少数民族艺术形式。初始时，曾称苗剧、苗语剧、苗戏（苗语叫“戏雄”），直到1982年才正式定名为苗剧。1954年2月诞生于湘西苗族自治区花垣县麻栗场乡。后来，自治州文化部门对各苗区的民间艺人进行培训，推广苗剧，使苗剧在花垣、吉首、古丈、凤凰等县广泛兴起，相继创作演出了十几个剧目。如花垣县的《龙宝三姐》、吉首县的《合作大生产》、古丈县的《石丁叭拉》、凤凰县的《神箭手》等。这是苗剧的业余演出阶段。
1958年，苗剧进入城市演出，一些专业演出团体对唱腔进行了各种尝试。如1958年花垣县文工团演出的《千歌万颂石昌忠》，第一次突破原始苗歌的束缚，借用歌剧的手法创腔；1965年花垣县农村文艺宣传队演出的《借牛》，第一次用戏曲的板腔手法进行创腔；1979年花垣县文工团编演的《带血的百鸟图》，以音乐创作为主，借鉴汉族戏曲唱、念、做、打等表现手段，使苗剧的艺术水平得到了进一步提高。
苗剧的舞台演出语言目前尚未统一，大体上有用苗语、汉语两种形式。专业剧团大多是用汉语，湘西自治州的业余剧团演出苗剧，都用当地苗语为舞台语言。
苗剧的声腔体系还处于试验探索阶段。大体有三种不同的形式：一是用原始苗歌为唱腔；二是用汉族民间音乐为苗剧唱腔；三是以苗族民歌为素材，创作新的唱腔。这是专业剧团和部分业余剧团，为了提高苗剧音乐的戏剧性与表现力所作的尝试。
苗剧的过场曲牌，是根据苗族唢呐曲改编的。苗剧的锣鼓点也有两种来源，一是用苗族鼓舞、狮舞的锣鼓点为基础，发展成固定的锣鼓经；另一种则是吸收京剧的锣鼓点，略加变化，用地方特色乐器演奏。
苗剧乐队也分文场和武场。文场除了二胡、中胡、扬琴、三弦、笛子等民族乐器之外，还有一些苗族的乐曲。如拉弦乐器“牛角器”，这是苗剧的主奏乐器，音色明亮，音域宽广，表现力强。竹唢呐也是苗族的传统乐器，音色明亮，但音域太窄。武场打击乐则有土锣土钹、包包锣、竹柝等。竹柝很有特点，原是巫师的迷信工具，在苗剧中将它作为板鼓使用。
关于苗剧的表演程式和行当，业余剧团大多是以生活化的表演为主，略有提炼和发展，有的还吸收了汉族传统戏曲的某些表演程式；专业剧团则在苗族生活的基础上，按照戏曲剧种表现生活的特殊规律，对生活形态进行加工、提炼，正在努力创造一套具有苗族特色的表演程式。
演唱方法上，业余剧团与专业剧团各有不同。业余苗剧团由于采用原始苗歌为唱腔，完全保留了苗歌的独特演唱方法，不求音量大，只求掌握风格韵味，曲调简朴，多用本嗓演唱。专业剧团大多是用汉语演唱，唱腔已有较大的发展，通常采用民歌唱法与苗歌唱法相结合的演唱艺术，根据曲调的特色，采用相应的演唱方法。
