从历史上说，黑龙江地处边缘，不是一个文化繁盛的地域。在文明演变过程中，黑龙江自然人文的繁华远远超越文化人文的硕果。在中华人民共和国成立之前，诗歌领域的点点灯火，大多依靠非常态的文化流动，孤苦无依的点燃。吴兆骞、张缙彦、杨越等人的“流民”诗歌，写出那个年代独有的塞外悲怆。20世纪30年代呈现出自为状态的金剑啸、萧军、萧红等人的创作，大多也浸染着流荡漂泊的底色。无论是感时伤怀，还是留恋故旧；无论是长叹命运不济，还是缘薄情长，对于黑龙江的地域文化来说，诗歌都缺乏“在地”的感受，江南流人终老此地，但毕生南望；本土诗人也大多流荡他乡，东北作家群用他们浸染伤感的笔触描画出的是想象的“东北乡”。真正的龙江新诗，缺乏的依然是守望目光的注视，以及生于斯长于斯的故土情怀，多为异域空间创下的记忆文本。
作为最早政权更迭的地域，20世纪40年代末期是包括诗歌在内的龙江文化真正开始乡土建构的起点。自此以后，龙江新诗经过北大荒诗歌的拓荒、石油诗歌的勃兴、80年代大学生诗歌的崛起以及90年代张曙光、李琦等引领全国诗歌潮流的诗人的如椽大笔的描画，无论是在题材上引领潮流还是在创作理念上匠心独运，龙江新诗才有了骄傲于汉语诗歌的独立身份，才有了所谓的“黑土诗派”“黑水诗歌”“龙江新诗”等带有文学史色彩的地域诗歌命名，龙江山水也才孕育出了标志性的汉语诗歌思潮。
一 “流民”诗人的“在地”化
龙江新诗史，从根本上说是文化不盛、荒凉丛生的，半个多世纪以来，无论如何沧桑变化，在这样有限的时间内，依然无法改变诗人群“流民”化的历史印迹，只不过是内容和来源有了变迁。北大荒诗歌中的很多作者来自十万转业官兵，以及从上海、浙江等南方省份过来的上山下乡的知识青年，因为各种政治原因被“流放”到龙江新诗中的艾青、郭小川等人，虽成分复杂但来自他乡的命运一致。20世纪50年代以来以描述大庆油田为中心的石油诗歌，是真正意义上在文化荒漠上开出的异域之花，甘肃人王进喜、山东人吴全清、陕西人李敬等，身为石油工人，充满战斗豪情，在充满战天斗地的浪漫主义抒情格调中，作为异乡人谱写出龙江新诗中最为真挚的工业诗歌。
在新时期以来的归来者诗人群中，来自四川的梁南、浙江湖州的方行、安徽的王忠瑜、广西荔浦的陆伟然、吉林的谢文利等，这些因为各种原因来自异乡的诗人，大多将最美的青春年华和创作才情奉献甚至终老于这片热土上，在龙江大地上开拓出了“在地”的诗歌体验，从自我认同的角度完成了龙江本土诗人的转变。河南辉县人秦风曾用对比诗来写这段情怀的转变。
青山——江南
我家住在江南，
门前流水潺潺，
梨花落后清明，
秧苗绿遍水田。
如今来到青山，
清水流在门前，
燕子来后雪化，
秧苗绿透蓝天。
江南天边烟水，
青山烟水无边，
虽欠斑斑竹影，
却有松柏参天。
朗朗上口的节奏，清明朗照的意象，将“流民”诗人的心态尽情刻画出来，在对比中展现皈依情怀。如果说秦风的书写属于相对模糊的盲目乐观主义格调的话，那么梁南《在哪里我都开花》所写的，则显得深刻真实得多，堪为一代人的心声：
像蒲公英的伞，安恬地落到了边境，
我定居在茅草间，捧起雪花洗脸。
我不会死亡。无论多么贫瘠的地带，
都不会拒绝忠实的种子带去热恋。
当我踏倒荆棘蒺藜，路就清晰地出现，
那仍燃烧着的希望，沿着它走向了遥远。
风雪迷途的日子我也在实践拓荒的图案，
严寒不可能征服我，我正在狂放地流汗。
芳馨从荒芜里浮动着美丽的光环，
我被花果沉浸，收获无数粉红的眷恋，
胜过南国无言的相思子，
那血液里活生生奔泻的爱恋。
我从最崎岖坎坷的环境里拓开道路，
我从最伤心苦难之地打开第一轮花瓣。
我从草丛抬起茅屋的头迎迓母亲前来，
我透过欲滴的珠泪辨认出喜讯的内涵。
我即使是一只很快被淘汰的骆驼，
眼前肥美的水草也不能打动我的心弦，
我愿倒毙在刚犁平困苦的新道上，
最好是在茫茫沙漠的终点。
我不是苍白的种子，我在哪里都能开花，
我渴望充满力和美的刀子雕刻我的祈愿：
哪怕做卑微的蒲公英，我锯齿的叶，
也定将锯断冻层，开出如金的黄花一盘。
梁南运用凤凰涅槃一样的精神，充满悲恸之情的语调，很好地描述出龙江诗人的“流民化”融入白山黑水的心路历程，而他笔下的北方树林、山崖、荒原等典型风貌意象被赋予了宏大的时代意义，有着非凡的表演，消弭了流浪与漂泊的悲情，涌现出在家属地的热望。于是我们就看到广东云浮人钱英球在《窗花》里的如梦景象：
我在山林里奔跑
骑着雪白的马驹
袍子和马鹿
跟在我身后
总保持一定距离
醒来时
我看见
我的梦
就贴在窗玻璃上。
随着外来诗人写作经验的“在地”化，一些土生土长的本土诗人也融入了这场龙江新诗的大欢唱中，李风清的风俗叙事，浸染着故乡多情的影子：“一路月光洒满道，/一塘蛙声咯咯叫，/老支书带咱上岗来，/绿野里又添一名流动哨。//听：高粱拔节咔咔响，/瞧：玉米蹿缨红光耀……/风吹公社七月夜啊，/一幅丰收图，一片丰收调！//亲手画出的家乡景，/天天在走的公社道，/老支书啊，今宵跟你来巡夜，/听得见你的心在蹦蹦跳。”（《月夜上岗》）刘畅园的清新诗风，“月亮从东山，/笑着升起来，/矿工笑着，/从西山沉下去”（《夜班》）。“北方的冬天，/大地披上了白皮袄；/北方的冬天，/大江大河也休息了。”（《冬天》）相对于“流民”诗人或有着深厚的政治素养，或有着“罪感化”的历史负担，这些本土诗人的诗篇要轻松许多，但相对于关内大军的昂扬歌声来说，他们的声音也就湮没在了众声合唱中，并没有产生更为深远的影响。
龙江大地从1948年开始，就成为共和国领导人运筹帷幄地实施建国纲领的试验地，开发北大荒，拿下大油田，知识分子的上山下乡，等等。新时期之前的龙江新诗都是伴随着一个又一个全国性的社会文化运动来表达的，这也注定了龙江新诗能够超越地域的狭隘而表达走向全国的畅想。也正是这些社会文化运动，使来自五湖四海的共和国建设者共同奏响了龙江当代诗歌的前三十年。如果从美学的角度来分析的话，这三十年的诗歌总体上呈现出这么几个风格：
首先，紧跟时代意识形态的步伐，体现共和国的政治意志。鲁迅在谈到革命与文学的关系时说：“等到大革命成功后，社会底状态缓和了，大家底生活有余裕了这时候就又产生文学。这时候底文学有二：一种文学是赞扬革命，称颂革命，因为进步的文学家想到社会改变，社会向前走，对于旧社会的破坏和新社会的建设，都觉得有意义，一方面对于旧制度的崩坏很高兴，一方面对于新的建设来讴歌。另有一种文学是吊旧社会的灭亡——挽歌——也是革命后会有的文学。”[1]鲁迅的预言在龙江新诗这里得到了应验，此一时段的龙江新诗基本上是在这个内容选择和确定基调的范畴内的。无论是郭小川的《刻在北大荒的土地上》还是王进喜的《铁人诗抄》，甚至到了80年代初期，龙江诗人还没有忘记这种破旧立新、勇于承担的社会使命。梁南在那首《我追随在祖国之后》中这样说道：
我不属于我，我属于历史，属于明天，
属于祖国——花冠的头顶，风的脚步，太阳的心。
从黎明玫瑰色的云朵穿过，向远方，
如风吹，如泉流，如金鼓，如急钲，
一声呼，一声唤，一声笑，一声吟，
款款叩击着出生我的广袤大地，
这行进之音，恳切而深深，
像探索一样无尽……
紧紧把祖国追随。
北大荒的磨砺和抚育，让诗人的胸怀无比宽广，在常人难以企及的境界里思考着归来诗人的价值和意义。
其次，阳刚、明朗、乐观的格调。新生共和国胜利者的豪情，战天斗地建设者的强力声浪，都决定了这三十年的龙江新诗是很难有沉郁、消极甚至平淡风格的。新与旧、东风压倒西风的二元对立模式，个人归结于集体，响应体现共和国政治意志的要求，这些都决定了这三十年龙江新诗阳刚、明朗和乐观的格调。方行的《我的歌》、严辰的《鄂伦春的歌》、王忠瑜的《雁窝岛之歌》、刘畅园的《我的歌》，以及王书怀的《桦林曲》、陆伟然的《北大荒春耕曲》、彩斌的《完达山抒情》、陶尔夫的《小兴安岭短笛》，等等，从这些诗篇的名字上我们就能清楚地感悟到诗篇所要表达的扑面而来的春风气息和热情洋溢的抒唱情怀。如果我们再看到沙鸥的《太子河的夜》，也许就能够更为深刻地领会此一时期龙江新诗的清新活泼了：
树林中响起一片沙沙的声音，
八月的晚风送来了凉爽；
太子河奔忙地流过本溪，
像一条蓝色的发亮的带子，
围绕着如林的工厂。
运送矿石的火车驰过铁桥，
汽笛的吼声在山脚回响，
该不会惊醒熟睡的人们吧——
劳动模范疗养所的大楼，
现在刚刚熄灭了灯光。
对岸又在倾倒炉渣了，
太子河边像竖起一道火墙。
我像看见了那些工友，
怀着水蜜桃般饱满的快乐与热情，
紧张地工作在炉旁。
发电厂的蒸汽隐隐可见，
月亮像一面明镜嵌在天上，
谁把满天的星星都摘了下来，
你看，那工人住宅区的电灯，
比星星还多、还亮！
太子河唱着欢乐的曲子，
唱出了人民美丽的梦想。
太子河日夜地奔流，
它用钢铁沸腾的声音，
为祖国的前进伴唱！
二 孕育与生成：土生土长诗人群落下的龙江新诗
新时期以来，随着政治形势的变迁，由于各种原因居住于龙江大地的一批诗人开始回迁，回到只有诗歌才能提供的梦中故乡，并在新的文化土壤里重新开花结果。这直接引领出一批在龙江出生并受教育、成长的本土诗人喷薄而出，以守土在地的身份来观照和打量这片神奇的土地。获得过鲁迅文学奖的诗人李琦以温婉柔美的文笔“唠叨”着家庭的快乐和亲情的难以割舍；擅长叙述的张曙光在沉婉多思的书房里构造着天南海北的哲学对话；中年诗人桑克用情感充盈的目光寂然地洞察世界，幽默而从容；马永波在智慧和巧手中将诗歌语言打磨得“高深莫测”、技巧新颖，朱永良则睿智而沉着地勾勒诗歌世界的线状传统，迷恋于时间缠绕的美景；庞壮国以浓郁的大嗓门喊出了“关东第十二月”的豪爽和霸气；马合省以另一种现代人的视角重构历史的想象，“风骨内藏，诗风冷峭”（李琦语），等等。这时候的龙江新诗真正开始摆脱关内文化的束缚，如嫩芽挣脱顽石的压制，露出了点点鹅黄，历经风雨洗礼之后，逐步成长为茁壮的参天大树。
总起来讲，新时期以来的龙江新诗大致呈现出这么几个特点。
第一，拥有可以抗衡甚至引领汉语诗歌整体发展方向的美学风格，形成了独立的龙江新诗格调。
女诗人李琦的《冰雕》一诗曾被视为20世纪80年代诗歌的代表作：
温暖的心
在北方的奇寒里
雕塑了它们
它们才如此美丽
我仿佛突然知道
由于严冬的爱抚和鼓励
柔弱的水
也会坚强地站立
并且，用它千姿百态
呈现生命的神奇
当春天到来
它们会融化的
融化也不会叹息
毕竟有过骄傲的站立啊
能快乐地走来
便情缘快乐地走去
啊，北方，
也把我雕塑了吧——
雕成天真的小鹿
雕成活泼的游鱼
雕成孔雀和燕子
即使有一天消失了
也消失在
春天的笑容里
全诗清朗而温婉，意象的选择，主题的开掘，抒情的样式，都活脱脱地彰显出那个时代青涩、唯美的诗意质素。她在2010年凭借《李琦近作选》获得第五届鲁迅文学奖，其潜在的历史积淀应该从这首诗就开始了。积累于80年代的张曙光，到90年代声名鹊起，因了世纪末的那场“知识分子写作”和“民间写作”的沸沸扬扬的论争，他被推向了汉语新诗论争的风口浪尖，一度成为“知识分子写作”的代表性诗人。《岁月的遗照》中青春的记忆和为时光重新赋予意义，叙述从容而情感抒发有度，在一定程度上应和了新的诗歌写作范式：“年轻的骑士们，我们/曾有过辉煌的时代，饮酒，追逐女人，或彻夜不眠/讨论一首诗或一篇小说。我们扮演过哈姆雷特/现在幻想着穿过荒原，寻找早已失落的圣杯。”“我曾为一个虚幻的影像发狂，欢呼着/春天，却被抛入更深的雪谷，直到心灵变得疲惫/那些老松鼠们有的死去，或牙齿脱落/只有偶尔发出气愤的尖叫，以证明它们的存在/我们已与父亲和解，或成了父亲，/或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在/我们向往着的永远逝去的美好时光？或者/它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？/也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片/发黄、变脆，却包容着一些事件，人们/一度称之为历史，然而并不真实。”《给女儿》呈现出的别开生面的对死亡的丰富性讲述，透视出一种浸入骨子里的悲悯：“我创造你如同上帝创造人类。/我给了你生命，同时带给你/死亡的恐惧。”《一九六五年》开启出90年代诗歌界公认的叙事潮流，安静地谛视世界的个人化写作，从理论的高度赋予他代表一个时代的意义，也表征着龙江新诗从偏安一隅的寂寞到拥有了冠冕诗坛的荣耀。
都说龙江是文化的荒漠，自然风光的优美潜隐着文化缺失的遗憾，但新时期以来，桑克、张曙光、朱永良、马合省的涌现逐步改变着这个断语在龙江新诗领域的成色。朱永良以嗜书如命、思想滚涌的姿态来勾画“读书人”的诗：
我喜欢沉湎于有些虚幻的事物
沉思默想：萨福散逸的诗行
孔子没有编辑的古书
集中关于创造世界的说法
另一种二十世纪的历史
还有诗歌未来的诗体
韵脚的法律地位
人们做梦的政治价值
我还喜欢书页的空白处
并模仿一位阿根廷人
喜欢沙子在沙钟里缓缓坠落的形式
喜欢无事可做的上午
坐在安静的沙发上
目光随意地滑过书架上一行行书脊
让上千本书亲切地吞噬我的记忆。
以书为核心意象，沉湎于思想遨游的情景清晰在目，书房的静然而又不平静的状态生意盎然，如此写诗的，尚不多见。马合省出版于1989年的诗集《老墙》，是诗人“读史笔记”诗歌系列的总结，从历史中读出智慧，在与历史对话中积淀人生：“人世转眼即是千年/亲手修造的城，连工具/还没有安放平稳，那城/竟被风化得驳驳斑斑了/到处是藏不住的苦笑”（《那制造了骄傲的总是离骄傲太远——读史笔记》）。还有另一种“历史”的诗学解读，“事情不断过去/被议论成历史/前面的皇帝把江山丢了/后面的皇帝笑前面的皇帝/还没有笑出声来/自己便丢了江山//其实那些皇帝是不甘的/给现实的圣旨上明明写着：借鉴/不过是认认真真地走过场/不过是劳劳碌碌地扯淡/一场雪在野外飘飘洒洒/还未落到地面/又被大风吹远/谁承认这是浇灌呢”（《你们年年栽树·读史笔记第七》）。他还曾写有关于长征的若干诗篇，重走长征路，重思那段被各种文字浸润的历史，从个人视角用诗来读，这另一种主旋律诗歌的写作，还是别有味道的，写出了个体经验对历史的真实体味。
无论是抒情还是叙事，无论是地域题材还是间接经验，无论是感性直发还是思想迂回，龙江新诗都不缺乏可以代表汉语新诗某一个时代特点的诗篇。
第二，“在地”经验的重构。俗谚说，一方水土养一方人，地域环境对一个作家有着重要的影响作用。老欧洲广阔的田园风光是成就荷尔德林“诗意栖居”的重要背景资源，诗人体验的原初性和创造性决定了他们对于生活的地域有着更为直接、更为深刻的体验。“提出诗歌的‘地域’问题，不仅是为诗歌批评增添一个分析的维度，而且‘地域’的因素在80年代以来诗歌状貌的构成中是难以忽略不计的因素。在诗歌偏离意志、情感的‘集体性’表达，更多关注个体的情感、经验、意识的情况下，‘地域因素’对写作，对诗歌活动的影响就更明显。”[2]如果说，新时期以前的龙江新诗感悟最多的是白山黑水的自然景色，多运用传统的起兴手法，将对自然风光的歌颂归结到新旧社会的对比，畅想理想未来的叙事的话，那么，进入新时期以来的龙江新诗对于龙江大地的重构则显得更为复杂和深入。
首先，同一地域意象的个人化建构。哈尔滨无论是作为一个城市地理标志还是作为一个文化标志，在中国近现代的文化版图上都是一个富有特色的重要符号。进入新时期以来的龙江新诗很少有诗人的笔下没有出现过这个边缘但浸润着深厚现代文明的城市符号的，因此也就有了不同品格和不同内涵的哈尔滨。诗人桑克的笔下，哈尔滨首先是个多信仰共存的城市，往昔众多神灵的眷顾地，基督教、东正教、新教、穆斯林、文庙、道观共处一个苍穹下，各种信仰拯救着苦难者不同的灵魂。但今天却成为“沉没的大多数，并非为/信仰而设，一些为旅行者/一些为拥有旧梦的人，/为廊檐之上的黄昏，/或者燕子，在残垣间穿梭”（《哈尔滨教堂》）。其次是“夏天短暂，打个盹就殁，/而冬天过长，犹如厌倦的一生。/洋房渐渐减少，拆了一些，/而没拆的，也是虚有其表。/落叶也渐少，和树木战争有关，/顺便减掉一些人，/在落叶之中散步”（《哈尔滨二》），哈尔滨成为一座渐渐破落的城市和被野蛮改变历史印迹的城市。诗人张曙光曾有系列诗作《哈尔滨志》面世，专门写这座城市，或现实或理想，或失望，或悲凉，林林总总，几乎写到了这个城市全部有代表性的符号，霁虹桥、学府路、中央大街、圣伊维尔教堂、索菲亚教堂甚至是马迭尔冷饮厅，都披上了诗意的裙裳。“富有诗意的名字，只是一座俄式的桥/连接南岗和道里两个街区，桥身带点拱形/却难以与彩虹联系在一起。但它并非不美/而且气派，有着带浮雕的方尖碑式的桥塔/和镶着飞轮的漂亮护栏。桥下闪亮的铁轨，把一列列火车/引向北方的更北，那是我家乡的方向——”是为霁虹桥；“这名字很美，却明显带有/色情意味。也有一点市井气/使你不会与《桃花扇》产生联想/但其实都是青楼”，此乃桃花巷；在追问中深省的“时间的废墟，或祭品，一个时代/垂死的疤痕。但最终会有什么留下/供我们沉思和凭吊？或许/你的存在，只是为了一首诗？/而这首诗的存在，又是为了什么？”是为圣伊维尔教堂。在学者诗人朱永良的笔下，苏联士兵成了“一个不再存在着的国家的亡魂/带着战争造成的、抹不去的/岩石般的哀伤”（《苏联士兵的墓地》），也为这座城市的历史增添了苍凉的底色。他从旧照片里寻找哈尔滨的故旧，“旧照片上的这座教堂/已被特定的时间吞噬，/已被一只狂暴的手/从空间中无情地抹去”“在俄罗斯式的静穆之中/隐含着那逝去岁月的秘密，/教堂周围玩具般的栅栏/圈出来一块儿信仰的飞地。//布拉格维音斯卡娅教堂，/在过去的空间里并没有消失，/它已成为一段历史的标志/和时间底片上抹不去的印迹。”（《布拉格维音斯卡娅教堂》）
除了单个城市，龙江新诗自然要关注这里的灿然山水，这是龙江新诗的传统。在政治抒情诗盛行的时代，自然风光只是政治主体表达的附属，从经验意识上说，也是一种集体的发声，并非个体体验的鲜活表达，这在前文已经有所表述。进入新时期以来对于龙江大地的森林、湖泊、油田、旷野的叙述有了另外的面孔。松花江，在60年代诗人李剑白的笔下是“老一代在你身旁浴血斗争，/新一代在你身旁生产劳动”的“红旗似海，阵容齐整”（《松花江上》）的劳动壮观图，新世纪的松花江在诗人潘永翔的描述中则是“宿命的江啊/你的浪花岂止染白了/父亲的头发/也染白了兴安岭的雪峰/父亲的影子投在弯曲的河道上/绷直的纤绳能否/再一次牵出绝世的风景”（《松花江》），乡土的伦理亲情几乎是江河山川一个时期必然的情感寄托。雪是龙江大地最为常见也最具特色的精灵，自然也是龙江新诗人青睐的抒情物。鲁荒的“雪”“像某种仪式/让人欲言又止”“没有任何事物比深入一场大雪/更能感动人生/从生到死，一场大雪/就可以使人/从透明，到透彻”（《雪天里赶路的人》）；王立宪的“雪”是“祖母头上的白发/在苦难的高纬度上/是一生一世的雪”“辽阔的雪野/注定了我的目光无法看尽/有一种感叹似乎还没有成熟/就变成了车窗外/飘零的雪”（《从安达到齐齐哈尔的雪》）；任永恒的“雪天不戴草帽/草帽已留给秋天里做静静的回旋/立起风衣领向风雪走去/任宽额成为超然的极地/在拧动的皱纹中随便写着/关于雪的舞曲”（《落雪，不戴草帽》）；桑克的雪则是热的，“零上13℃，突然下雪。/厚厚的，像沙子，摔向大地。/人们狼狈行走，而我则为谴责得意。/持续间，悲伤突袭，我落下泪来。/泪是热的，烫伤我的脚趾。/前日清明，我却冷冰冰缩在心中。/不去墓地，也不阅读杜牧的雨诗”（《热雪》）。
从地域意象的共同性走向个人化，标志着龙江新诗从本体上建构出了独特的审美范式，也就有了所谓的“黑水诗派”“黑土诗歌”等独霸一方的诗歌流派出现的可能，尽管现在依然有争议，但并不妨碍我们谈论一些共性的事情。
其次，本土诗人群的形成。从诗人群体的角度来说，进入新时期以来的龙江新诗实现了原初性的孕育。韩作荣、林柏松、徐忠宝、邢海珍、潘永翔、李琦、张曙光、丹妮、朱永良、全勇先、王立宪、伯辰、张静波、王小蝉、雪村、朱凌波、马永波、杨川庆、潘洗尘、冯晏、杨河山、袁永苹、杨勇、杨拓等，会有一个长长的名单，这些都是龙江大地培养和孕育出的汉语新诗骨干力量。他们从对龙江风物最为原初的感悟出发，每每营构出应然的抒情景致，风雪大漠、森林草原。虽然后来囿于各种原因，不少诗人离开了黑龙江，到外省谋生活，但龙江新诗的积淀永远是他们写作的根基。同样地，他们的辛勤耕耘、笔耕不辍，成就了龙江新诗可以辐射到整个汉语新诗的诗歌文本。潘洗尘的《六月 我们看海去》《饮九月初九的酒》，张曙光的《岁月的遗照》《一九六五年》，马永波的《眼科医院：谈话》《电影院》，桑克的《雪的教育》《在海岬的缆车上》，庞壮国的《关东第十二月》《沼泽里，白桦躺成一条路》，王立宪的《凡·高的向日葵》《麦田上的乌鸦》，等等，又会是一个长长的书单，走出龙江，辐射全国。一方面，从获奖的角度说，更可谓是硕果累累。李琦获得鲁迅文学奖，张曙光曾获得刘丽安诗歌奖、上海文学诗歌奖、“诗歌与人”诗歌奖，桑克多次获得“华语文学传媒大奖”的提名，等等，这些全国性的奖项从一个侧面证明着龙江新诗的傲人成就。另一方面，从龙江新诗走出去的诗人开始在某些方面影响着整体汉语新诗的发展，马永波任教于江苏高校，聚集一群诗人，成立诗学研究中心；中岛身居京城，孜孜不倦，不计酬劳和成本地编辑着民间诗刊《诗参考》，使之成为在汉语新诗领域能够和《诗刊》《星星》《今天》等诗歌杂志一样进入文学史视野，荣获可以载入史册的荣誉；经营广告公司的潘洗尘从资金支持的角度，资助并兼任多家著名诗歌杂志的主编，为新诗的健康发展注入必不可少的诗人情怀。《北方文学》《诗林》《剃须刀》，无论是庙堂还是民间，这些坚持至今的诗歌刊物也从媒介传播的角度宣告了龙江新诗的壮阔。
俄国哲学家巴赫金说：“对话交际是语言的生命真正所在之处。”[3]语言的生命也决定着文学的生命，“一切莫不都归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”[4]在论述龙江当代诗歌的过程中，创作和评论之间的互动能够将研究对象置于更为活跃的境界中，也为研究对象做了历史性的资料积累。为了增加评论和创作之间的互动和现场性，本书还将从口述史的角度尽可能全面地做诸如李琦、张曙光、桑克、冯晏、潘永翔、庞壮国、杨河山、朱永良等龙江当代诗人的系列访谈。在访谈中，我们可以看到在具体创作中无法体现出来的诗人具体的诗学观点，在同诗作相互印证的同时，也可以让我们看到诗歌创作之外的背景性资料。
